Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

Чаплин, задумывая картину, предполагал, что сначала покажет героя в мирной жизни: домашний быт, семейные радости и т. д. А затем окунет его в окопный дискомфорт, в затопленную палатку… Но по ходу работы над фильмом автор довоенную реальность в нескольких эпизодах столкнул с армейскими буднями посредством полиэкрана. Справа скучающий часовой Шарло с ружьем в узкой траншее; слева – мирная полоска улицы среди небоскребов, потом стойка бара и бармен, разливающий в стаканы нечто горячительное. Рядом на другой половинке экрана – вояка Шарло, мечтающий о чем-то согревающем. Затем еще одно напоминание о мире – посылки из дома. Шарло достался вонючий сыр, но, слава богу, под рукой оказался противогаз. Во вражеском окопе солдаты чокаются. Шарло швыряет дурно пахнущий продукт, который долетает до вражеского окопа и растекается жидкой массой по физиономии истеричного немецкого ефрейтора.

Еще приснилось Шарло, как он пленил 13 солдат противника, а потом и самого германского кайзера.

Чаплин дал волю насмешкам над войной и над ее невзгодами, над ее героикой и над грядущим триумфом победителей, доведя все это до абсурда, главной мерой которого стал знакомый нам герой – Его Величество Дитя.

***

Свое повествование Барнет начинает издали, в смысле в тихой заводи царской России, под звуки узнаваемого вальса. Грязная лужа, которую бороздят упитанные утки, отыскивая в ней что-то съедобное для себя. Старый возница, старая лошадь, оба понуры. Улыбающаяся в пространство барышня на скамейке, парочка влюбленных на другой скамейке, инвалид, бодро шагающий, снова возница, заснувший на козлах, и все прочее похожее, снятое без намека на снисходительную иронию. Напротив, с лирической теплотой к подсмотренному.

Лирическая идиллия обрывается мерным стуком молотков в обувной мастерской. Стук перебивает фабричный гудок, призывающий мастеровых на забастовку. Первым срывается молодой парень Сенька, за ним – пожилые работяги. Бегущих к воротам фабрики становится все больше. Парнишка по дороге к митингу солидарности бросает взгляд на одинокую барышню с мелкой собачкой, останавливается, присаживается и делает безуспешную попытку познакомиться. Начинает с собачки, которая смиренно принимает ласки кавалера хозяйки. Хозяйка высокомерно их отвергает. Обратная волна разгоняемых стачечников увлекает молодых. Собачка теряется. Ухажер ее находит и подносит даме, как букет цветов. Дама позволяет приобнять себя за плечи. Парень, обернувшись, оскаливается в довольной улыбке: мол, она – моя.

Начало картины переполнено подробностями быта и житейских эмоций. Все идет в дело: нечаянные улыбки, тревожные взгляды, неловкие движения… На экране монтаж не эксцессов, а процессов человеческих взаимоотношений.

Не рывки поступков, не метаморфозы психологических состояний, как в фильмах Эйзенштейна 1920-х годов, а поступательное, с промежуточными нюансами превращение одного настроения – в противоположное.

Венчают рассказ о тихой степенной жизни в глубинке России кадры темного бревенчатого дома с освещенными окнами под гитарный перебор и старинный романс о тоскующей душе. «И я вижу тебя средь блестящих о огней в упоении шумного бала», — выпевает томный тенор.

Ночь темнит.

Рассвет будит российскую глушь новым гудком, зовущим ее на войну с Германией.

Но сначала патриотический порыв. Следуют призывы к классовому единению населения страны. (Происходит то самое, о чем сказал персонаж Достоевского: «Война поднимает дух народа и его сознание собственного достоинства». ) Вместе с тем мы видим сцены разъединения старых и трогательных стариков – немца Роберта Карловича и хозяина дома Александра Петровича. Еще вчера они играли в шашки, хаживали под ручку побаловаться пивом… Собрались было снова, да вот шапка у Роберта Карловича запропастилась.

– Так вы примерьте мою, – предлагает Александр Петрович.

Они любуются и гордятся друг другом до того момента, как попадается в газете телеграмма о начале войны. Оба встали в воинственные позы и обменялись злыми угрозами друг друга шапками закидать.

И начались расставания под патриотические марши и хоровые народные песни.

Размолвка стариков столь же комична, сколь и сентиментальна. Роберт Карлович возвращает Александру Петровичу шапку, а тот срывает его портрет в хозяйской комнате.

Оба бескомпромиссны в ссоре, но расставание печалит обоих. Нота затаенной душевной грусти отчетлива. К ней примешивается нота растерянности перед паводком патриотического возбуждения, категорически отменяющего прежнюю сердечную дружбу старых людей.

Прежние узы еще можно отменить, разорвать в клочья, а быт – нельзя. Мирный быт остается в фокусе внимания режиссера. И мирные чувства остаются. Их олицетворение – дочка Александра Петровича барышня Маня. Она-то по-прежнему к «врагу» Роберту Карловичу расположена всей душой. Он добрый человек. И ей этого довольно.

А молодого Сеньку патриотизм заводит, и он добровольцем вслед за мобилизованным старшим братом Колькой рвется германцев шапками закидать: решительно заталкивает свою поклажу в нечто подобное чемодану. Ни брат, ни отец не в силах его остановить.

Эпизод расставания на железнодорожной станции – первая драматическая кульминация. Вырвавшийся со свистком черный дым из трубы паровоза предвещает беду. В ее предчувствии на перроне новобранцы унимают плач новорожденного. Рядом «любовный треугольник»: обнимающиеся Сенька с недавней знакомой и повисшая на поводке мелкая собачка. Следующий план: мать крестит на прощание сына. Еще несколько прощальных поцелуев под бодрый марш и напутственные лозунги: «За царя! За веру православную! Господи, помоги нам победить! Урааа!»

Паровоз свистнул три раза, вытолкнув из себя клубы белого пара и потянул за собой эшелон, а с ним и перрон с провожающими.

Самые важные мгновения эпизода: река людей, бегущая за набирающим скорость поездом мимо застывшего в недоумении старика.

Невольно вспоминаются проводы на войну, что сняты Урусевским и Калатозовым в «Журавлях», когда Вероника рвется против течения людского потока. То была уже другая война. Тогда реакцией частного человека стало отчаяние перед лицом неотвратимости.

Реакция барнетовского частного человека – недоумение и непонимание. Для него война, Германия – что-то постороннее, потустороннее. Как для героев гоголевского «Ревизора» – Бонапарт.

В следующей сцене автор дает зрителю понять о корыстной подкладке воинского подвига мобилизованных работяг. Фабрикант и армейский чин подписывают контракт на поставку сапог для солдат. Оба премного довольны. Оставшиеся на фабрике сапожники с удвоенной энергией загоняют гвоздики в подошвы кирзы для тех, кто в окопах.

Окопы, где оказались братья Колька и Сенька, не такие условные, во всяком случае, не столь декоративные, как, понятное дело, в эксцентричной комедии Чаплина «На плечо». Они не павильонные. Они натурные. Взрывы – натуральные. И вот уже волокут из траншеи первую жертву…

Связь между фронтом и далеким тылом непосредственная. Колька в окопе находит сапог, оставшийся от убитого.

– Кому нужон? – спрашивает он и, не получив ответа, отбрасывает его в сторону.

Сапог летит на фоне неба. В обувной мастерской на пол брякается новенькая пара солдатской обувки. И еще одна, и другая, и вот уже их гора для следующего призыва новобранцев. В руках сапожника – очередная пара сапог. Сверив размеры, он швыряет ее, и вблизи от братьев Грешиных рвутся новые снаряды, обрушивая на них груды земли. Смерть бродит совсем близко. Чтобы удостовериться в этом, Сенька подбрасывает свою каску, после чего вместе с братом считает дырки в головном уборе. Смеха ради Колька решил на голове младшего брата подсчитать дырки от потенциальных пуль. Потом он еще раз подшутил над Сенькой и над смертью.

Колька после обстрела, стряхнув с себя землю, откинулся на спину и притворился трупом. Сенька, не поверив, поверил, стал кричать ему в лицо: «Колька! Колька!» Труп приподнялся и деловито поинтересовался у склонившегося над ним брата: «Чего тебе?» С Сенькой сделалась истерика, за которой последовали кадры, где командир буквально за шиворот тащит парня в атаку. Колька тем временем пленяет молодого немца.

«Пленяет» громко сказано. Сначала русский и немецкий солдаты оказываются в одной воронке. Потом обоих накрывает дождем земли от разорвавшегося поблизости снаряда. Николай с улыбкой откапывает своего врага и братается с ним.

…В тылу тоже война. Там тоже – немцы. Но пленные. Тех, кто в колонне, что усталые и безразличные, местные не жалуют. Патриотично ярится полупьяный мужик: ругается, обзывает, норовит ударить кого-нибудь из немчуры, плюет в лицо одному из них… В бараке двое режутся в карты на щелбаны. Рядом умирает от ран их товарищ по несчастью. Его выносят. Освободившееся место занимает новый узник, тот, кого пленил брат Коля.

Смерть уже стала обыденностью. Ее можно не замечать.

В следующем эпизоде мы видим молодого немца в городе. Пленным немцам на той войне военная власть дозволяла пытаться промышлять на хлеб в частном порядке. К молодому немцу расположилась Маня, добросердечная дочка старого сапожника. Им трудно без языка наладить контакт. Она уходит домой, принаряжается, румянит щеки, приспосабливает к голове шляпку, захватывает зонтик и возвращается к скамейке, где продолжает тосковать вольноотпущенный пленник. Он что-то ее спрашивает на своем языке. Она не разумеет и дарит ему кокетливую улыбку, которую тот воспринимает как предложение интимной услуги. Следует категоричное возражение. Наконец ему удается втолковать вопрос: который час?

На экране продолжительная и подробная манифестация человечности. Она так важна, поскольку хотя бы на время, хотя бы всего лишь эмоционально отменяет смертоубийственную вражду. Лиризм общения играет ту же роль, что и эксцентрика Чаплина.

Но и «на линии тыла», если так можно выразиться, война не побеждена. Отец зло прогоняет гостя дочери. Крышу и работу ему дал хозяин обувной мастерской Кадкин, поскольку немец тоже сапожник. И кажется, что мир на линии тыла снова стал налаживаться. Но тут пришла похоронная весть с линии фронта о гибели добровольца Сени Кадкина, и война вспыхнула с новой, удесятеренной силой.

Немецкого сапожника повалили, и русские сапожники стали избивать его и, скорее всего, убили бы, не прибеги на помощь отчаянная Манька да не очнись от горя старик Кадкин. Они остановили самосуд.

…Первая мировая война остановилась только через четыре года, оставив на полях сражений десять с половиной миллионов человеческих жизней.

Николай Кадкин был расстрелян своими за то, что организовал братание воюющих русских и немецких солдат.

На заключительную часть картины режиссер набросил идеологическую вуаль революционной романтики. Звучит «Варшавянка»: «На бой кровавый, святой и правый…» Идет колонна вооруженных пролетариев, в рядах которой шагают сапожник Мюллер, старик Кадкин и Маня Кадкина.

Вуаль, впрочем, достаточно прозрачная. Фильм заканчивается не торжеством во славу великого Октября. Последние кадры нас возвращают к расстрелянному Николаю Кадкину. У его тела склонился горюющий солдат. За кадром продолжает звучать революционный марш. Солдат приподымается, словно услышав его через горы и расстояния, и обращается к лежащему навзничь Кадкину: «Вставай, вставай, Николай». Трясет его: «Коля, Колечка, вставай!» Колечка открыл глаза и, как однажды уже отвечал на подобное обращение, спросил: «Чего тебе?» Потом пообещал: «Щас…» и, улыбнувшись, выдохнул: «Во горячка-то». Улыбка таяла с затемнением последнего кадра.

Фильм не причислишь к тому корпусу картин, что назывались историко-революционными. Он не похож на трилогию Козинцева и Трауберга о Максиме. И на «Чапаева» он не походит ни по тонусу, ни по смыслу.

«Окраина» – белая ворона в ряду советских кинолент начала 1930-х годов. В фильме такая сердечная поэзия человечности, что она пробивает все стереотипы восприятия, коими так была богата казенная история.

Этот фильм не про социальные предпосылки Октября. И не про империалистическую войну, а именно про основание оснований человеческой цивилизации. Сама же Первая мировая война здесь прием, позволяющий, как сегодня принято говорить, тестировать эти основания. Или, по крайней мере, намекнуть на них.

В условиях обострившейся, как мы знаем, классовой борьбы в 1930-е годы такой подтекст делал картину чрезвычайно уязвимой для идеологической проработки. Даром что абстрактный гуманизм не одобрялся ни при развитом сталинизме, ни при его одряхлении. И недаром «Окраина» жива по сию пору.

***

О войне как о факторе расчеловечивания человека Чаплин выскажется в 1940 году в фильме «Великий диктатор», с высоты которого «На плечо» смотрится как своего рода увертюра. В том смысле, что уже в этой короткометражке опознаваемы некоторые мотивы большой картины Чаплина.

У мирного вояки Шарло есть в некотором роде антипод в стане врага. Это тот самый мелкий командир, по лицу которого расползлась сырная масса. Его одолевает то и дело агрессивный раж. Задним числом он смотрится как предтеча Хинкеля. Уж они-то, цирюльник и диктатор, – враги без какой-либо геополитической или этнической подкладки. Они враги по сути. Один человек – человек. Другой – не вполне. Но если обоих обмундировать, то и не отличишь одного от другого.

Тема внешнего сходства внутренне несходных людей слегка намечена в короткой картине Чаплина, а уже в полнометражном его фильме станет главной пружиной сюжетного механизма.

Что же касается Первой мировой войны, то она оказалась необычайно эффективным приемом и для Чаплина, и для Барнета в силу того, что явилась одной из самых болезненных травм в истории человеческой цивилизации.