Вступление к сборнику «Силуэты русских писателей»

И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.

Эти слова (кроме первого стиха) могли бы служить эпиграфом ко всей литературе. Поэт стучится в наше сердце, взывает именно к нашей личности. Художник рассчитывает на свое восполнение в том, кто его воспринимает. Литературное произведение всегда – диалог: писателя и читателя. Последний сотрудничает первому. Творение художника – это как бы вопрос, который он бросает миру, и мир отвечает на него своими впечатлениями, дает отзвуки на звук. И понятно, что эти отзвуки, глядя по субъективности откликающихся, могут быть богаты или бедны, громки или тусклы, значительны или пусты. Писатель и читатель – понятия соотносительные. Один без другого действовать не может, и один другого определяет. Писателя создает читатель. Критик осуществляет потенцию автора. Собственно писателя, как величины определенной, объективной, данной однажды навсегда, не существует. Он не ведет самостоятельной жизни, не бывает никогда один: он живет с нами и в нас. Нет писателя без читателя. И недаром боялся Чехов читателя бездарного: да, не бездарным должен быть не только писатель, но и читатель.

В силу этой соотносительности писатель необходимо изменчив. Пушкин для гоголевского Петрушки совсем не то, что для Гоголя: вот уже – два Пушкина, и эта естественная скала может идти еще ниже и еще выше, – и вверх даже вовсе нет ей предела. Мы раньше напомнили, что писатель меняется и в границах одной и той же читательской восприимчивости; с нами растет, и углубляется, и богатеет оттенками и наш автор – мы вообще образуем с ним один духовный организм. «Все течет», и в этом гераклитовом потоке между прочими элементами вечному подлежит превращению и двуединость писателя и читателя. Когда Оскар Уайльд утверждает, что зритель, слушатель, читатель – это скрипка, струнами которой нераздельно владеет художник, то можно и должно его сравнение (помня приблизительность всякого сравнения) видоизменить: в своей одаренной руке художник держит смычок, а та скрипка, на которой он играет, – это мы сами, это наша восприимчивость. Не будь ее, не было бы ничего, – не оказалось бы художественного произведения. Эффекты искусства рождаются непременно от контакта двух душ – творца и того, к кому он обращается. Вот почему от субъективности здесь нельзя отрешиться: она в искусстве и неизбежна, и желанна. Весь вопрос только в том, какова субъективность, кто воспринимает, в чью душу проникает художество; весь вопрос в том, являемся ли мы достойной скрипкой для великого смычка.

В связи с этим соотносительность писателя и читателя не только является объективной необходимостью, не только отвечает самой сути искусства, но и не содержит в себе для писателя ничего опасного. Не надо лишь ее сознательно нарушать, не надо, чтобы читатель намеренно становился впереди писателя, заслонял его собою; и не надо навязывать автору того, чего в действительности мы от непосредственного общения с ним вовсе не испытали. Мы не должны в угоду своего истолкования нарочно затемнять или оставлять в небрежении те духовные черты писателя, которые не укладываются в нашу концепцию его. Импрессионизм должен быть искренен и добросовестен – иначе он теряет весь свой смысл. Не только писать, но и читать надо честно.

Так как писателя нет, покуда к нему не подошел, его не выявил в себе читатель-критик, то естественно, что последний может собою усилить и углубить его; и благодаря внутреннему сочетанию двух субъективностей возникает явление более сложное и тонкое, чем тот же писатель, но только отразившийся в более заурядной и менее чуткой читательской индивидуальности. Именно поэтому Оскар Уайльд и придает необычайно большое значение той личности, которая воспринимает чужое творчество, которая читает, и даже критика он ставит выше писателя. Уайльд, безусловно, не прав: никогда вторичное не выше по своей природе первичного, и, хотя бы иной раз отзвук казался богаче звука, все-таки именно в последнем таятся все возможности первого. И, строго говоря, критик-специалист даже совсем не нужен. Принципиально рассуждая, можно обойтись и без посредника. Книга литературы не есть книга за семью печатями. В возможности она лежит раскрытой перед каждым. «Приди и возьми», – говорит писатель читателю. Оскар Уайльд слишком переоценивает роль критика. Верно лишь то, что критик – продолжатель поэта и что ему тоже присуще своеобразное творчество. Верно также и то, что критику в известном смысле больше дела, чем писателю. Действительно: автор, дав своему замыслу конкретное воплощение, этим уже свою роль сыграл – он кончил; произведение же его, объект вечного созерцания, живет беспрерывно обновляющейся жизнью, т. е. в своей бесконечной динамичности развивается, меняется, растет и, преломляясь через новые и новые восприятия, без числа и меры рождает все новые и новые впечатления, – другими словами, оно никогда для критика не исчерпывается и никогда не позволяет ему остановиться и завершить. Ток впечатления беспределен. Зона соотносительности писателя и читателя безгранична. Действие, даже высокое, однократно; свершение – это предел, и Рафаэль, закончив Мадонну, кладет свои кисти; между тем созерцание, функция критика, бессмертно, и нет ему причины прекратиться. Можно написать книгу, но нельзя ее прочесть: она нескончаема и вечному подлежит восприятию.

Правда, и писатель, в сущности, тоже никогда не заканчивает своих произведений (вообще, творчество и конец – понятия несовместимые). «Взыскательный художник», всегда недовольный собою, всегда мучительно сознающий несовершенство своих начертаний (никто не чувствует себя таким малым, как великий), он, воплотив, еще не освобождает себя этим от своих замыслов. Он знает, что мысль изреченная есть ложь, и вечны его попытки эту ложь преодолеть. Но и по другой, более общей причине, именно – в силу той же безначальной и бесконечной природы творчества, он в духе своем продолжает свое создание, на чужой взгляд будто бы готовое. В действительности же, если вообще на свете нет ничего готового, как и самый свет, то особенно это надо сказать о художестве. Пусть налицо перед нами в красках, и линиях, и звуках выраженное творение – оно не все, не целиком перед нами: корнями своими оно живет еще в душе своего творца. Мы имеем только внешние, надземные элементы литературного произведения: оно в своих строках не закончено, потому что не в них оно начато, не в них зачато. Конец без начала не есть законченность.

Таким образом, вечная незавершенность творчества присуща обоим – и писателю, и критику. Тем не менее она более характерна для последнего, чем для первого. Она для критика – смысл его существования, главная его миссия: он к тому призван, чтобы воспринимать, созерцать, вести все дальше и дальше, все глубже и глубже духовную нить впечатления; тогда как писатель, в себе хотя тоже бесконечный, по отношению к другому, именно – к читателю, или критику, все-таки кончает: он дает, подобно Уму Анаксагора, первый толчок и этим основное свое назначение исполняет; с чистой душою может он сказать после этого «ныне отпущаеши» и передать свою дароносицу дальше, своему преемнику-критику. А тот бережно берет ее из освященных рук – и продолжает.

Безграничная природа творчества и связанный с нею момент иррациональности и бессознательности обусловливают собою и то, что, как мы уже отметили, критик объясняет писателя не только себе и другим, но и ему самому. В этом отношении критик гораздо компетентнее его. Обыкновенно писатель является не лучшим своим читателем. Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок и непроницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его иррациональное значительнее и больше его рациональности. Его критику дарят его страницы порою такие откровения, о которых сам он не помышлял, и субъективность критика из этих темных рудников извлекает новые и неожиданные клады. Кому принадлежат они? Неразрывной соотносительности писателя и читателя (критика), свободному союзу их двойного творчества. Можно даже так сказать, что всегда писатель меньше своих произведений. Творение больше творца. Это – потому, что индивидуальное вдохновение, как бы оно ни было высоко, не может быть оторвано от совокупного творчества самой природы. Искусство космично. Писатель – сотрудник. Он участвует в коллективном строительстве мира; его книга – дочь гетевских «великих матерей», и его личными устами, вещими устами избранника говорит все-таки общее, природа, само естество, – а природа в писателе – это по преимуществу его бессознательное, та сфера, в которой не умеет разобраться сам вдохновенный и восторгами объятый поэт, но в которую пытующими взглядами своими проникает вдумчивый критик-читатель.

Только в этой мистической форме осуществляется в сфере красоты единство личного и общего. Связать писателя с конкретной гражданской социальностью нельзя, и слишком поверхностно и хрупко было бы это соединение; но приобщить писателя к миру – это и можно, и должно. Личность глубже связана со вселенной, чем с государством. Связь с общим не предполагает непременно связи с частным; внутренняя связь с большим не предполагает непременно связи с меньшим. Через это меньшее, через головы современников, поверх эмпирического, писатель соединен с глубиною мира, и на него из этой глубины, из этой большой среды, идут влияния, более действенные, чем те, которые направляются от близкой периферии, от среды непосредственной и малой. И художники чувствуют это лучше всех. Припомним стихи Алексея Толстого:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку.
……………………
Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,
Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,
Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,
Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?
Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве,
Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света.
О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем,
Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,
Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье.
И, как над пламенем грамоты тайной бесцветной строки
Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,
Выйдут из мрака все ярче цвета, осязательней формы,
Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значеньи…

Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие создания искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.

Во исполнение ее он должен как можно проникновеннее и теснее слиться с тем художественным явлением, которое он изучает; он должен изнутри сродниться с художником, перелить его душу в свою и свою душу в его; он должен, осуществляя имманентное отношение к искусству, не уходить от его произведения, а входить в него все глубже и глубже. Для того чтобы все это совершить, ему надо свою субъективность не подавлять, а, напротив, раскрыть ее свободно и доверчиво к самому себе. В области художественного слова критик приникнет к чужому слову и претворит его в свое. Волна искренних и нестесненных впечатлений донесет его до самой души поэта. Желанная соотносительность творца и критика сделает так, что читатель, над страницами писателя отдавшись самому себе, найдет и его. Вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существует. А от этих субъективных впечатлений перекинуть настоящий и надежный мост к объективности, к наукообразности, – кто сумеет? Замечательно, что от этого когда-то отказывался даже такой выдающийся историк литературы, как Лансон. Вот что говорит он в предисловии к 1-му тому своей «Истории французской литературы» (русск. перев. М., 1896, с. 6–8): «По какому-то гибельному суеверию, в котором не ответственны ни сама наука, ни ученые, явилось стремление навязать литературе научную форму и ценить в ней только одно положительное знание. Не следует упускать из виду, что история литературы имеет целью характеристику отдельных писателей и что в ее основе лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции. Она изучает не виды или категории, но Корнеля, Расина или Гюго, и для изучения их она пользуется не такими приемами или опытами, которые могли бы быть повторяемы каждым и давали бы всегда неизменные результаты, а применением способностей, различных в каждой отдельной личности и дающих по необходимости относительные и недостоверные результаты. Ни по своей цели, ни по своим средствам литературные сведения не могут быть названы в строгом смысле научными. Не следует упускать из виду, что в литературе, так же как и в искусстве, существуют произведения, способность которых вызывать впечатления бесконечна и неопределенна и относительно которых никто не может утверждать, что он исчерпал все их содержание или нашел для них неизменную формулу. Но это равносильно признанию, что литература не может быть предметом точной науки; это – предмет умственных занятий, вкуса, наслаждения. Можно изучать литературу, но нельзя ее знать; ею можно заниматься, разрабатывать ее и любить».

«Литература не может быть предметом точной науки»; «в основе истории литературы лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции», – если эти истины принять, то необходимо раз навсегда отвергнуть наукообразность и объективность истории литературы. С импрессионизмом нельзя кокетничать – стоит пустить его на порог дома науки, в ее основу, как он уже пойдет все дальше и дальше и всю эту строгую храмину непременно разрушит. Где есть и где неизбежен принципиальный импрессионизм, там не может быть истинной научности.

Свобода читательского восприятия, внутренне связанная с такою же свободой писательского творчества, не позволяет литературе, ее сущности, ее первоприроде, сделаться предметом науки, и невозможно здесь установление каких-либо содержательных и действительных закономерностей. Но не о хлебе едином жив человек, и не одною наукой живет его многосложный дух. Он больше питается верой и чувством, он глубже всего отдается своей непосредственности. Писатель, как величина объективная, не может быть доказан, – но для нашей веры и чувства он существует реально и несомненно. Искусство недоказуемо; оно лежит по ту сторону всякой аргументации. Но того, что более всего дорого, и свято, и заветно человеку, – именно этого и нельзя доказать. Можно только то доказать, что неинтересно.

Не живые цветы искусства, а только его обездушенный и обесцвеченный гербарий способен стать объектом научной дисциплины. Но с отсутствием науки об искусстве слишком примиряет существование самого искусства. Где качественности и ценности, там нет науки; зато есть религия, есть вера. И к ней принадлежит эстетика, неотъемлемое достояние живого человечества. В силу того художественного характера нашей психики, о котором было уже сказано выше, к художеству потенциальный доступ имеют все. Храм искусства не знает оглашенных и непризванных. Одни горят собственным нетленным пламенем, освещающим века, другие об этот вечный Прометеев огонь зажигают свои скромные свечи, – но именно с такими светочами в руках могут все искренние богомольцы и прихожане стоять в мировом соборе творчества, и все являются полноправными гражданами в единой, поистине – демократической республике красоты…

II. Схема к изучению русской художественной литературы

После предыдущих страниц может показаться странной и непоследовательной попытка уложить в какую бы то ни было схему развитие нашей художественной литературы и представить последнюю как некое целостное единство. Но, во-первых, предлагаемая схема нисколько не притязает, конечно, на то, чтобы быть единственно возможной и свободной от субъективности автора (она – только одна из возможных); и, во-вторых, если он отрицает наукообразность истории литературы и строгую доказуемость ее положений, то отсюда еще не следует, что надо однажды навсегда отказаться от всяких гипотез и обобщающих построений; ведь, кроме науки, есть еще знание, и не только то приемлемо для мысли, что может быть доказано; необходимо лишь, чтобы недоказуемое не выдавало себя самозванно за факт научный, не считало себя объективной истиной и не отрекалось от своей обязательности. К истине вообще ведет не только наука – есть еще путь интуиции, догадки, размышления; важно только то, чтобы каждый исследователь отдавал себе и другим правильный отчет в том, какою он именно движется дорогой.

Автор «Силуэтов русских писателей» избрал для себя вполне субъективную дорогу монографического характера, так как индивидуализму, который он исповедует, подобает метод, в силу которого прежде всего и после всего, через непосредственное сопереживание и сочувствие, изучается каждый писатель в своей внутренней отдельности и единоличности. Исходить надо от авторской автономности, ее надо класть в основу угла, с нее, и только с нее следует начинать. Но в высшей степени знаменательно, что именно пристальное изучение писательских индивидуальностей, анализ личностей, совершенно без усилий, просто и безыскусственно, раскрывает некоторую между ними, и очень значительную, общность. Чтобы прийти к общему, надо отправляться от личного. Все наши теоретические предпосылки остаются в силе; центр тяжести, самое существенное и самое главное, лежит в индивидуальном творчестве писателя; но этому не противоречат наши указания на то общее, что роднит между собою отдельных писателей и связывает их в какую-то семью. Конечно, теория выиграла бы в видимой прямолинейности, если бы мы от этих указаний все-таки воздержались; но прямолинейному следует предпочитать добросовестное. К тому же хотя лейбницевские монады окон не имеют и довлеют себе, однако творец монадологии усмотрел в них некую систему, предустановленную гармонию, глубокую связь. Так и с художественной словесностью: чем более углубляешься в замкнутые миры писателей, в эти особенно живые монады, тем яснее становится, что они не только литераторы, но и литература; что есть известные проблемы, сюжеты и мотивы, которые объединяют их в одно целое; что наша словесность, рассматриваемая как бы в разрезе, обнаруживает явственные линии духовных преемственностей. Влияние ли это каких-то внешних сил, проявление ли это взаимодействия или совпадение самостоятельных настроений и помыслов – мы сказать не беремся. Пока ограничимся фактическим указанием на самые существенные из таких линий, как они рисуются пишущему эти строки; да и то наметим их как бы пунктиром и сделаем лишь несколько иллюстраций, далеко не исчерпывающих вопроса. Может быть, исследователи русской литературы пожелают когда-нибудь проверить те наброски и намеки, те предварительные контуры и мимолетные замечания, которые здесь предлагаются.

Если одно и то же явление литературы окажется входящим не в одну, а в несколько рубрик, намечаемых ниже, то в этом не увидят никакого опровержения нашей схемы, потому что всякая рубрикация и разделение – это, понятно, лишь умственные процессы, и то целое, которое они в отвлечении рассекают, само-то остается целым: оно в себе едино и сливает свои многие очертания в одну сплошную сферичность.

Так как, согласно сказанному, обобщающие соображения, которые излагаются в дальнейших строках, явились в результате изучения отдельных писателей и настоящее вступление – это, собственно, не предисловие, а послесловие, то автор и позволил себе местами повторить здесь некоторые слова и фразы, встречающиеся в трех томах его книги, чтобы тем нагляднее обнаружить связь между единичными характеристиками «Сшгеэтов» и общими выводами из них.

Писатель в своем существе, говорили мы выше, связан не с малой, а с большой средою, т. е. с мировою сутью; писатель, как автор, определяется самим собой, волей своего таланта, складом своей одаренной души. Соединимо ли это с тем, что материалы для своего творчества он может брать извне? Конечно да. Соединимо ли это с тем, что и особенности малой среды, государства, общества, могут внушать ему известные темы, – все тот же материал для вольной, своеобразной, самобытной разработки? Конечно да. Необязательно, чтобы он этих внушений слушался; но внутренняя свобода его от такого послушания не была бы и нарушена, не исчезла бы. Вот почему законна такая гипотеза: не наверное, но может быть, в связи с тем что Россия приобщилась к культуре в известной мере – насильственно и от своей самобытности, из старого дома своего, была отвлечена и выведена Петром Великим, первым царем-путешественником, – может быть, в связи с этим в ее литературе, как и в ее общественных судьбах, особенно резко проявляется борьба двух начал, которые мы назовем, смотря по их оттенкам, разными, но в глубине своей родственными именами: это – тоска по родине и тоска по чужбине (термин Канта), центростремительная и центробежная сила, статика и динамика, оседлость и скитальчество, патриотизм и космополитизм (в русской общественности – западничество и славянофильство). Конечно, это – начала не только и не столько исторические, сколько психологические, общечеловеческие, и лишь своеобразную окраску и усиление могли получить они, благодаря особому характеру нашей эволюции.

Так замечательно, что в истоке новой русской литературы находятся «Письма русского путешественника». Фонвизин, который путешествовал до Карамзина, пришел к выводу, что «нет нужды шататься в чужих краях»; Карамзин же в молодости представлял собою до известной степени живое звено между родиной и чужбиной, Востоком и Западом. Он хотел быть вестником Европы для России и вестником России для Европы; он отправился путешествовать, снедаемый тоской по чужбине, но там, в чужих краях, помнил о своей родине. Так в начале своей деятельности шел он по дороге к высшему объединению патриотического и космополитического принципов; а затем консервативное начало центростремительности, духовная оседлость, привязанность к прежнему взяли у него в душе безусловный верх и дошли до своих отрицательных, чрезмерно статических проявлений, до поверхностной удовлетворенности своим и старым, до официальности. Карамзин догматически оцепенел (отчасти – «Записка о древней и новой России», общий дух «Истории государства Российского»).

Беспорывность и апатичность Жуковского, слишком непоколебимое спокойствие его натуры, всегда ровная погода его души делают его тишайшим поэтом России. Пусть и переводит он, пусть приобщает, в умеренных долях и с большим разбором, Россию к чужому, – но так характерно для него стихотворение «Теон и Эсхин». Очень существенна противоположность обоих героев: один постоянно сидит дома, на «праге» своего жилища, другой блуждает по свету, путешествует, а потом возвращается к пенатам своим, – но с душою утомленной и разочарованной (не один ли он из первых «лишних людей»?). Сам Жуковский, разумеется, морально не Эсхин, а Теон, и даже его грезы об «оном, таинственном свете», о потусторонней будущности, не колеблют его оседлого строя и нелюбопытства его души: мечты о дали чрезмерной прикрепили его к излишней близи.

Но это не значит еще, что никогда не будет нравственно путешествовать и на одном месте непременно останется тот, кто свою даль отодвигает в бесконечность: ведь и Рылеев был религиозен, глубоко верил в иной мир и про нашу землю говорил: «Мне душно здесь как на чужбине», однако поработал же он и пострадал для этой земли, как для родины, был он спиритуалист-гражданин, одинаково послужил земной чужбине и небесной родине и страдальчески сочетал их в единую страну своей личности.

С нашей точки зрения, не случайный характер приобретает и стихотворение Батюшкова «Странствователь и домосед»: в Клите и Филалете повторяется та же антитеза Теона и Эсхина. И сам Батюшков – такой итальянский; но ведь он в чужих краях «светила севера любезного искал», на берегах чуждой Роны мечтал о созвучном Доне, и то, что от стихии языческой, от эпикуреизма, перешел он к христианству, к прославлению совести, – не есть ли это возвращение на духовную родину, в нравственную Россию, от экзотизма – к родной простоте?

Крылов – слишком оседлый житель жизни, ленивый, инертный. Живая пословица русской литературы, Санчо Панса нашего быта, он никуда не стремится – ни физически, ни духовно. В басне «Два голубка» пред нами – те же Теон и Эсхин, Клит и Филалет, две души молодого Карамзина, и нас учат тому, что не надо стремиться поверить быль с молвой, что некуда спешить и не для чего сниматься с места. Девиз Крылова: живите дома и дома будьте домовиты, как муравей.

Гораздо сложнее поставлен этот вопрос у Грибоедова. В «Горе от ума» не близко ли примирение национализма и космополитизма? Чацкий на три года в даль уехал, и уже за это одно косились на него оседлые – Молчалин, этот, по выражению Гончарова, «домашний кот», и Фамусов, презирающий и подозревающий, как и вся официальная старая Россия, путешественников («рыскают по свету, бьют баклуши, – воротятся, от них порядка жди»). У Чацкого – внутренняя потребность увидеть чужие страны; его манит светлая, синяя, разнообразная даль, он противоположен засидевшимся в моральной и физической Москве. Но благородная тоска по чужбине ничего общего не имеет с им же осуждаемой жалкой тошнотою по стороне чужой (такою тошнотой страдает Иванушка из «Бригадира»: при всем своем Париже он – родной брат Митрофанушке, доморощенный, русский, даже истинно русский…). Только то путешествие, разумеется, заслуживает своего имени, которое – не просто внешний процесс, а выражает собою идеальную подвижность, искания духа, нравственную динамику; от Архангельска до Москвы, от невежества до учености – вот какие огромные расстояния преодолевает наиболее типичный из путешественников – Ломоносов. Но после того, как Чацкий постранствует и воротится домой, ему и дым отечества будет сладок и приятен. Сумел ли, однако, герой Грибоедова сочетать в последней и высшей цельности западничество и славянофильство, не преувеличил ли он национализма? Вспомните его нападки на французский язык и фрак, в котором он видит даже противоречие стихиям… Во всяком случае, и в национализме его много благородства: Чацкий предвосхитил то высокое, то светлое и романтическое, что было в славянофильстве. Именно поэтому, в силу жестокой иронии судьбы, он, такой русский, такой привязчивый и привязанный к родине, обречен ею на изгнание: в конце пьесы он кличет карету, и в дорожной карете суждено ему отныне проводить свой скитальческий век. Предтеча того скитальца, того «исторического русского страдальца», о котором говорил Достоевский в своей знаменитой речи, не в родной стране, а по всему свету будет искать он теперь, «где оскорбленному есть чувству уголок». «Вон из Москвы!» – потому что Москва и Петербург патриотов в стиле Чацкого именно и гнали, были к ним недружелюбны.

И самый декабризм – не был ли он протестом против насильственного домоседства? Не потому ли невольными гостями негостеприимного севера делались декабристы и их преемники, что, как выражается Александр Одоевский, русская мысль, «Востока узница», искала приобщенья к «восторгам западных племен»?

Парус одинокий лермонтовской поэзии – «что ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном»? И в неодолимой тоске своих противоположных порываний не мечется ли он между родиной и чужбиной, между простой стихией Пушкина и изысканностью Байрона и всяческого Кавказа, между Богом и Демоном?

Было бы очень интересно проследить элементы родного и чужого у Гоголя – его Миргород и его Италию. Кажется, что, как ни воспевал он «дорогу» с ее манящей и зовущей красотою, он внутренне далеких путешествий не совершил, остался дома, в «Переписке с друзьями» изветшавший русский дом с его прикрепленностью и крепостничеством благословил. Гоголевский Одиссей – это только Чичиков, который в своей знаменитой бричке далеко не уехал, а кружил все на том же мертвом месте, как это и приличествует мертвой душе.

Север и юг у Тютчева… Поэт не хотел «безлюдный» край севера, где воздух «колет», считать для своей души родимым краем. «Сновиденьем безобразным скрылся север роковой», и влечет на юг, на теплый юг, в Ниццу, где «лавров стройных колыханье зыблет воздух голубой»; хочется слушать пенье «великих средиземных волн». Но в то же время к России был привязан Тютчев даже этими жесткими узами официальности и шовинизма; и такая нравственная оседлость, политический консерватизм могли бы довести его до оцепенения, если бы последнему не противодействовали далекие полеты философской мысли, ее «водомет неистощимый», ее проникновение до самых границ космического.

А кроме того, растрогивающе действуют «эти бедные селенья, эта скудная природа, край родной долготерпенья», «земля родная», благословенная «царем небесным». Приверженность к западу – и религия России!

В тихой пристани как будто успокоился Баратынский; но он знал, что закон мира – волненье, и этот спокойный домосед был, однако, любителем и путником морей, – «с детства влекла его сердца тревога в область свободную влажного Бога».

Все то, что оседлость имеет в себе хорошего, вся поэзия домашности, весь уют семьи нашли себе благодушного рапсода в Гомере нашей старины, Сергее Аксакове. «Жизнь домашним кругом он ограничить захотел» – возникла ограниченность; но столько в не тишины и красоты, что навсегда одной из самых привлекательных и милых фигур нашей литературы останется этот добрый старожил, этот почтительный друг людей и природы, верный патриот родной земли. Он не хотел ничего чужого, не интересовался иноземными краями, не возмутил чистоты русского языка почти ни одним пришельцем из речи иностранной, – и все это создало вокруг него приветливый и безмятежный огонек идиллии.

Обломовкой и обломовщиной примыкает к ней Гончаров; но, в противоположность Аксакову, им в конце концов «овладело беспокойство, охота к перемене мест», – и вот снаряжен «Фрегат „Паллада“». Замечательна в авторе «Обломова» наличность обеих стихий: домоседства и странничества. Мировоззрение привычки, оседлость, догматический консерватизм – и путешествие вокруг света. Внимание к малому и милому, поэзия комнаты, кухни, кладовой, бесподобное мастерство жанра – и Ольга, счастьем не удовлетворенная, тоскующая тоскою по чужбине идеала; и жена старшего Адуева, от спокойствия и безмятежности зачахнувшая; и Агафья Матвеевна, простодушная царица хозяйства, над прахом Обломова задумавшаяся о смысле жизни и загрустившая вечной грустью. Эта неудовлетворенность прозой, эта конечная победа центробежного начала над исключительной домашностью спасает Гончарова от филистерства, не порабощает его духу плоского и нетребовательного оптимизма. Гончаров – поэт; но только он слишком искусно и удачно выдавал себя за прозаика.

Как много русского и как много европейского было в Тургеневе! Думается, что именно отсутствие синтеза этих двух начал и создало один из неприятных надломов его духовной личности, не сделало его образа цельным и прекрасным. Он уезжал не только за границу России, но и за границу русского (если считать последнее синонимом естественности и простоты, как бы психологическим воплощением реализма, искренности, духовной свободы). Только ли от дурного отвернулся Тургенев, что было в его родном краю? Или свойственная его творчеству изысканность и манерность находится в неизбежной связи с тем, что он вообще не был внутренне сосредоточен и не видел в простом прекрасного? Он слишком уезжал, этот изящный европеец, и он – самый французский из русских писателей; но то ценное, чем он богат, все-таки показывает, что при всех своих странствованиях и при всей своей иностранности он, в какую бы даль ни увлекала его центробежность, где-то в складках своей души и своего таланта хранил, как щепоть родной земли, заветное воспоминание о России, о русской деревне. И если была у него в чистоте своей нарушена и возмущена родная стихия, то – в плане биографии – не было ли это отчасти и плодом того несчастья, что русское предстало ему прежде всего как рабское (у раба учился он и русскому языку) и что в лице родной матери воплощалось для него (быть может, несправедливо, иллюзорно, неправильно) все жестокое и деспотическое, чем томилась его страна? Мать как зло, как враг – это ли не может увлечь далеко от материнского начала и помешать элементам родины сочетаться с элементами чужбины стройно, без ущерба для тех и для других? Как бы то ни было, ключ к Тургеневу лежит именно в этой раздвоенности между родиной и чужбиной.

У Некрасова, у этого отрицателя многих русских категорий, так важен мотив возвращения на родину:

Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор!
За дальним Средиземным морем,
Под небом ярче твоего
Искал я примиренья с горем
И не нашел я ничего.
……………………………..
Как ни тепло чужое море,