Лермонтов

Мне нужно действовать; я каждый деньБессмертным сделать бы желал, как теньВеликого героя; и понятьЯ не могу, что значит отдыхать.

По всей поэзии Лермонтова переливаются эти две разнородные волны дела и равнодушия, борьбы и отдыха, страсти и усмешки. Борются между собою пафос и апатия. Это и раздирает его творчество; это, между прочим, и делает его поэтом ярости и зла. Если напряженность душевных состояний сама по себе легко разрешается какою-нибудь бурной вспышкой и кровавой грозою, эффектом убийства и разрушения, то человек, который с этой напряженностью сочетает надменный холод мысли, жестокую способность презрения и сарказма, будет особенно тяготеть к делу зла. И Лермонтов показал зло не только в его спокойно-иронической, презрительной и вежливой форме, не только в его печоринском облике, но, больше чем кто-либо из русских писателей, изобразил он и красоту зла, его одушевленность и величие. Поэт гнева и гордыни, он сызмлада полюбил черный образ Демона, он детскою рукою написал безобразную фигуру Вадима, русского Квазимодо, – но только без нежности своего родича; он тешил себя картинами ужаса и гибели, войны, разбоя, мести. В «Тамани», при мистическом озарении луны, красивым отблеском отваги и моря, фантастической реальности, загорается преступная жизнь контрабандистов, и зло воплощает собою пленительная ундина, молодая девушка с распущенными косами, с волнующей песней на устах.

Может быть, Лермонтов и хотел бы остановиться на такой высоте и красоте зла, но это не в силах человека, и даже лермонтовскому Демону изменила его злая воля: он дал обет отречься от «злых стяжаний», и входит он, любить готовый, он хочет любить и молиться, и веровать добру, он вновь постигнул «святыню любви, добра и красоты». Хаджи-Абрек беспощадно и спокойно убил любовницу своего врага, – но спокойно ли увозит он под своею буркой ее мертвую голову? Не кажется ли ему, что пена ручья блещет, «как очи мертвой головы»? И не следует ли ему, герою зла, помолиться?

Скорее, путник одинокий,Закройся буркою широкой,Ременный повод натяни,Ременной плеткою махни;Тебе вослед еще не мчитсяНи горный дух, ни дикий зверь;Но если можешь ты молиться,То не мешало бы – теперь.

И вообще, у Лермонтова молитва и преступление, любовь и ненависть находят себе союз, по-видимому странный и в то же время неразлучный, как это было и в его собственном сердце, «где так безумно, так напрасно с враждой боролася любовь», где эта любовь жила, по его собственному сравнению, в глубине его сердечных ран, как в трещине развалин – молодая зеленая береза, украшающая сумрачный гранит. Невольно вспоминаешь из его биографии и из его «незрелых вдохновений», что в детстве он одновременно был живым предметом раздора и привязанности: борьба между отцом и бабушкой создавала вокруг него двойственную атмосферу любви и ссоры, ласки и раздражения – не сказалось ли это на всем дальнейшем содержании его творчества? Если да, то свой личный опыт он углубил и понял вообще связь убийства и любви, смерти и страсти. Так характерно, что «лилейная рука» любимой женщины подносит ему в немой залог любви кинжал и женские черные глаза при огне тускнеют и сверкают, как сталь кинжала. И другую женщину Лермонтов просил об одном:

…………………………………………Будь ангел смерти для меня,Явись мне в грозный час страданьяИ поцелуй пусть будет твойЗалогом близкого свиданьяВ стране любви, в стране другой.

Женщина как ангел смерти – вот мотив, так своеобразно повторенный впоследствии Базаровым и Одинцовой…

На высоте зла поэт не остался. Его сердце и творчество было «вьюгой зла занесено, как снегом крест в степи забытой», – но вот именно этот крест, «любви символ ненарушимый», виднеется из-за многих его произведений, как увидел его сам Лермонтов на Крестовой горе, среди обвалов и потоков Кавказа. Крест и келья часто завершают у него и очищают собою бурное дело крови. Страсть и ее драма разыгрываются у него в соседстве монастыря и в монастыре находят свою развязку. Боец и монах встречаются между собою в глубокой антитезе и глубоком родстве. Один из праотцев Гудала, «грабитель странников и сел», в час раскаянья обещал построить церковь на вершине гранитных скал, в обители коршунов, – и вот между величественных снегов «поднялся одинокий храм»,

И кости злого человекаВновь успокоилися там.

И когда «рука веков прилежно смела» все следы прошлого, когда отзвучали имена Гудала и Тамары, одна только эта церковь, «хранимая святою властью», продолжала возвышаться между туч, и облака толпою, крестовым походом, спешили к ней, к этой мировой церкви, на поклоненье из своей дали, как из другой, человеческой дали – мечтал Лермонтов – нищий путник медленно придет к осененной крестом зовущей вершине кургана, к этой примиряющей гробнице страстного и мятежного поэта.

Страстный и мятежный, Лермонтов именно в смирении и примирении нашел синтез между подавленностью безочарования и стремительной полнозвучностью жизни Не сразу кажется убедительным, что Лермонтов был человек синтеза, и можно подумать на первый взгляд, будто душа его вечно протестовала, навсегда сохранила зияние байроновских тревог и сомнений, не слилась в единую гармонию и согласие с миром. Между тем завершающая успокоенность нашего беспокойного поэта является психологическим фактом, и более тщательный разбор его произведений мог бы даже установить всю градацию его переходов от демонизма к религиозности, от озлобления к прощению; при этом надо лишь иметь в виду градацию не столько хронологическую, сколько внутреннюю – вневременное развитие, логику и диалектику его живой личности. Есть люди, которые всю жизнь представляют собою непримиримое противоречие, звучат роковым диссонансом, – Лермонтов же этим начал, но не этим кончил. Он начал Байроном, но кончил Пушкиным. Нет, он не Байрон, он – другой. «Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию» моря, – читаем мы в «Герое нашего времени», и это глубокое замечание может быть отнесено к самому Лермонтову: беспокойна была его стихия, но в конце концов она покорилась луне, Богу, небесам. У него всегда была потребность в молитве. Правда, когда-то он признавал ее только на вершине, в жилище орлов, и эта молитва была «грешной», и было в ней больше упрека и бунта, чем просьбы, и казалось ему, что самый крест своими руками хочет схватить облака, сорвать звезды с небесного покрывала:

В теснине Кавказа я знаю скалу,Туда долететь лишь степному орлу;Но крест деревянный чернеет над ней,Гниет он и гнется от бурь и дождей.И много уж лет протекло без следовС тех пор, как он виден с далеких холмов;И каждая кверху подъята рука,Как будто он хочет схватить облака.О, если б взойти удалось мне туда,Как я бы молился и плакал тогда…И после я сбросил бы цепь бытия,И с бурею братом назвался бы я.

Теперь же, в период своего духовного синтеза, он при зрелище природы смиряет свое душевное волнение и в небесах и на земле видит не демона, как раньше, а Бога, мир и отраду вокруг палестинской ветки; он возносит сердца тихого моленье, склоняется перед Матерью, теплой заступницей мира холодного, и спрашивает ребенка о детской молитве, которую шептала ему женщина – «и в знаменье креста персты твои сжимала». Он вообще полюбил ребенка, его чистый поцелуй, его ясное счастье, его сон спокойный, сон отроковицы, когда ангелы-хранители беседуют с детьми, и он не хочет смущать этого покоя тайным ядом страницы знойной. Его душа захотела отдохнуть «под Божьей тенью», как «усталый пешеход», который сворачивает с «дороги трудной»; но отдохнуть не для мертвого бесстрастия могилы, а для того, чтобы слушать сладкий голос любви. И если вообще молитва и благословение, посылаемые миру, составляют одно из прекрасных человеческих зрелищ, то особенно высока молитва духа бунтующего, который много бродил в краях чужого склада, искал бури, «судился с Творцом», вел пламенную тяжбу с миром, с женщиной, но потом нашел свою родину, и родину вообще, и родину русскую, т. е. понял и принял жизнь в ее земной сущности. Лермонтов вернулся в страну белеющих берез и желтой нивы. Его дружба с Кавказом, освященная детскими воспоминаниями, не прекратилась; но если прежде с его высоких гор поэтическая и космическая фантазия поэта представляла себе обобщенные картины мироздания, озирала вселенную с высоты демонического полета и видела сожженную Богом безглагольную страну у ног Иерусалима, желтый Нил и цветные шатры бедуинов, созерцала вечность как «безбрежный океан, где бесприютны блуждают звезды вслед другим звездам», то с этих вершин он сошел вниз, и ему полюбились тихие долины, полные мглой, дорога, которая не пылит, листы, которые не дрожат. Он увидел красоту частного, отдельного, обыденного – он понял величие малого. «Поэзия природы» была всегда близка ему: он «как невесту в час свиданья душой природу обнимал»; но теперь эта поэзия ему явилась уже не только в виде необычайного, яркого пейзажа. И даже свое сказочное воображение он сумел перенести в самую глубь реальности и прозы – в Столярный переулок, в дом Штосса, где, в отрывке из начатой повести, мечет свои карты фантастический старик. Уже на Кавказе, кроме Печорина, встретил Лермонтов и кроткую фигуру Максима Максимыча – эти два полярных образа символизируют всю его поэзию. И второй из них, написанный чисто пушкинскими чертами, представляет собою великую эстетическую и этическую заслугу со стороны Лермонтова. Певец надменности и гордости, демон которого имел своей стихией собранье зол, среди великолепия природы и своих героев увидел незаметного штабс-капитана с его бескорыстной, непритязательной и безымянной любовью, увидел и любовно изобразил его, – его, никогда не мечтавшего о чести изображения. В Максиме Максимыче Лермонтов художественно наметил такое цельное миросозерцание, гармоничное и спокойное, такую красоту душевную, перед которой он сам готов был склониться ниц. В простой и будничной оболочке раскрылись поэту добро и нравственная тишина. В Лермонтова проникла сердечность – и это было ново и трогательно. Особенно из его уст, когда-то знавших один только «гордый ропот», отрадно было услышать звуки ласковые и мягкие. В «Княгине Литовской» он сочувственно понял реальное горе нуждающегося и самолюбивого чиновника (демонический певец Демона и чиновник!..); он нежно понял горькую печаль обиженной девушки Елизаветы Николаевны, которая «плакала, но так тихо, так тихо, что если бы вы стояли у ее изголовья, то подумали бы, что она спит спокойно и безмятежно».

Да, много крови и битвы у Лермонтова:Крик победивших, стон сраженныхПринудят мирных соловьевИскать в пределах отдаленныхИных долин, других кустов, —

но «с грустью тайной и сердечной» подумал он, в зрелом периоде своего душевного развития, о бесцельности вражды, пожалел человека, напомнил ему, что «небо ясно», что «под небом много места всем». «Солнце ясно, небо сине – чего бы, кажется, больше? Зачем страсти, желания и сожаления?» И над колыбелью будущего казака, знаменуя одно из вечных противоречий жизни, поет свою тихую песнь, свое материнское баюшки-баю, кроткая и печальная женщина, которая даст воину на его кровавую дорогу образок святой. Противоречие крови и святыни остается, Лермонтов не может его разрешить; но во всяком случае то злое и надменное, что жило в творце и поклоннике «Демона», улеглось, и, как в его стихотворении, – «пал на землю черный конь», т. е. из двух бойцов, из двух разнородных порывов его души, одолел тот, который был облечен в белый серебристый покров. Лермонтов просветленно примирился с миром. Конечно, это совсем не значит, чтобы он понизил и удешевил свои идеальные требования к людям и жизни, – он только освободил себя от презрения к ним и увидел то, что есть в них прекрасного.

Не велика та гордость, которая оказывается в результате сравнения с другими: быть может, наш поэт был горд и надменности уделял такое почетное место в своих произведениях лишь до тех пор, покуда он сравнивал. Тогда он был сатириком и бросал в людей «железный стих, облитый горечью и злостью»; тогда он видел «везде обман, безумство иль страданье»; тогда, как герою его повести, все люди казались ему желтыми. Когда же он остался наедине с собою, когда глубоко вошел в себя, он познал смирение. В течение всей своей короткой жизни Лермонтов тяготел к этой духовной тишине, к «дивной простоте», и много усилий должен был он сделать над собою, чтобы найти красоту и глубину простого. И в конце своей внутренней работы он их нашел. Он мудростью сердца постиг религиозный смысл жизни. И вместе с тем сознал он, что картина жизни производит тем более потрясающее впечатление, чем проще краски, которыми она пишется. Даже стих его сделался тогда более проникновенным и близким душе. Всегда было в этом стихе много колоритного и красочного, много силы и страсти, но была в нем и звучная риторика. В новом фазисе Лермонтова она исчезла, и теплое, человеческое содержание приняло и соответствующую форму. А проза его, в «Герое нашего времени», приобрела не только поэтический, но и какой-то умный, интеллигентный облик; в ней возникли благородство, красота и сдержанное остроумие (лишь иногда – относительное) Он понял, что простое – это не пошлое, что легче красиво пролетать над вершинами Кавказа, чем в долинах жизни скромно и труженически делать ее трудное дело. Он долго просил бури, и знойные бури действительно бушевали в его груди. Но после того как они пронеслись, и со дна его души выбросили было светлые жемчужины, и Лермонтов пришел домой, где его так долго ждала прекрасная простота, – после того он был убит, и не суждено ему было прожить дома. А теперь, через сто с лишком лет после своего рождения, он, как герой его же «Завещания», шлет из своей трагической могилы поклон родному краю, – и родной край любовно отвечает на него своему певцу и сыну.

Заметка о «Герое нашего времени»

Знаменитое название лермонтовского романа само уже говорит о том, что Печорин для автора – явление типическое и характеризующее целую эпоху. Кроме того, из предисловия мы узнаем, что художник написал портрет, составленный из пороков всего данного поколения. Бесспорно, однако, что образ «Героя нашего времени» не отличается такою непосредственной убедительностью, которая подтверждала бы его жизненную типичность; как это нередко бывает, писателю подсказала здесь не столько жизнь, сколько литература – другие писатели. Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, – объективно же, в русской реальности, «героями нашего времени» были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри – завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какое-нибудь одно, яркое и цельное, впечатление. Мы, например, хотели бы поверить той изысканной и сложной самохарактеристике, которую дает себе Печорин в беседе с княжной Мери, когда на его слова: «Разве я похож на убийцу?» – она отвечает: «Вы хуже»; но своему монологу он предпосылает слова «Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид…», и, значит, дальнейшая исповедь лицемерна, мы не должны ей верить, хотя в то же время есть в ней немало вероятного; все это создает большую путаницу и лишает нарисованный образ единства. Или Печорин говорит, что живет «из любопытства», «ожидает чего-то нового», – и он же уверяет, что вступил в действительную жизнь, пережив ее уже мысленно, и оттого ему «стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге»; он прав и тогда, и теперь, но необходимы все-таки большие усилия и большая искусственность, чтобы синтезировать его разнородную правоту. Мы принимаем во внимание ту естественную противоречивость и неоднородность, ту незавидную разносторонность, которая свойственна многим вообще и которая особенно должна бы отличать Печорина и ему подобных, – но даже и после этого психика лермонтовского героя остается для нас туманной. По-видимому, объяснять это надо именно тем (если не затрогивать вопроса о свойствах и степени самого таланта), что, с одной стороны, автор опирался на чужие литературные примеры, вспомнил Печору после Онеги, а с другой стороны, имел своей натурой самого себя; при этом еще, осуществляя автопортрет, он одновременно хотел и от себя освободиться, свои недостатки избыть, и себя оправдать. Заранее, как мы видели, он черты Печорина называет пороками и этим сразу как будто определяет свою внешнюю позицию, не ставит себя в ряды его хвалителей, играет роль сатирика; но еще важнее для него, поэта-психолога, – воплотить в своем герое самого себя, наружу вывести свою душу, ее объективировать и этим, как мы только что сказали, от себя, от своих пороков и поз, от своих личин и гримас, в процессе творчества, в его благодатном источнике – навеки исцелиться. Нет сомнения, что он страдал от своей жестокости, от гнетущего состояния скуки, от недостойной игры с женскими сердцами. Нет сомнения, что вместо всего этого он хотел бы для себя той «дивной простоты», которой искала вся его поэзия. Так осколки собственной жизни, собственной несоединенной души соединял в своем романе Лермонтов; к этому самонаблюдению прибавлялось и наблюдение над другими, – и здесь, в этой психологической сложности, он растерялся и не все достаточно мотивировал. В этом смысле так показательно существование двух противоположных вариантов прощального письма Веры: в одном героиня умоляет Печорина не жениться на Мери, в другом – жениться. Правда, в обеих вариациях она хочет уверить себя, что он Мери не любит; но все же какая значительная разница между словами: «ты не женишься на ней? послушай, ты должен мне принести эту жертву» – и словами: «Если что-нибудь доброе проснется в душе твоей, женись на ней, она тебя любит… о, не погуби ее…»! Это – одно из проявлений той неуверенности, какую обнаружил в себе Лермонтов-психолог; и вполне понятно, что особенно должна была она мешать ему там, где приходилось иметь дело, трудное дело, с главным героем. По отношению к нему немотивированность и несвязанность поступков, несогласованность характеристики сказывается на протяжении всего романа. Взять хотя бы еще эффект только что цитированного письма Веры: прочитав его, Печорин, «как безумный», бросился на коня, чтобы «одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку»: это, конечно, психологически возможно, но столь же возможно и еще более уместно было бы и прямо противоположное, т. е. равнодушие Печорина, или грусть его, или что-нибудь иное; Лермонтов, к сожалению, дает читателю свободу выбора, не подчиняется закону достаточного психологического основания, не убеждает нас в безусловной необходимости и в единственности изображаемых им событий и душевных порывов. Тот русский литературный прообраз, в который он мог пристально вглядываться, т. е. Евгений Онегин, представляет, несомненно, большую законченность и силу. Онегина видишь в его основных линиях, Печорина – нет. В Онегине есть что-то центральное, человеческое, живое, какое-то зерно, которым от автора не наделен Печорин: этот внутренний огонь – способность к любви, между тем как лермонтовский герой безлюбовен. Только смерть спасла Бэлу от охлаждения Печорина (впрочем, еще при ее жизни он стал ею скучать); Онегин же в период своей петербургской встречи с Татьяной любит ее глубоко, страстно, трагически, и при первой встрече с нею он тоже ее любит любовью брата и, может быть, еще нежней. А Печорин любить не умеет. Хотя он и говорит, что в страсти решает дело «первое прикосновенье», но, когда он сам прикасается к Мери, это не настраивает его на влюбленный и нежный лад, и он про себя глумится над нею в то самое мгновение, когда целует ее. И даже Бэлу завоевывает он системой. И в его боязни женитьбы сказывается не только большая пошлость, но и отсутствие как раз той свободы духа, той непринужденной воли, которых он желал бы себе превыше всего. Безлюбовный, т. е. мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин – не совсем живой и в литературе как художественный образ – не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности. Недаром он слишком характеризует самого себя, часто и пространно объясняет свою душу, дает обширные примечания к собственному психологическому тексту: читатели предпочли бы, чтобы сами за себя говорили его поступки, чтобы он в такой степени не помогал самому себе. И дневник он тоже ведет едва ли не больше всего из технических соображений: автору, а не герою нужен этот дневник.

Вообще, «Героя нашего времени» как художественное произведение больше всего спасает не фигура самого Печорина, в целом далеко не удавшаяся, а та обстановка, в которую он помещен, и то человеческое соседство, в котором рисуется его причудливый облик. Оттеняющие моменты здесь сами по себе являют высокую художественную ценность – большую, чем то, применительно к чему они задуманы в качестве факторов служебных. Все описательное, и почти все диалогическое, и все драматическое, то, что свободно от самохарактеристик Печорина, неодолимо приковывает к себе внимание и восхищение читателя. И прежде всего, так уместна структура романа: на первый взгляд перед нами – только эпизоды; но в действительности эти звенья рассказа имеют сокровенное органическое единство, потому что к Печорину идут его приключения, и встречи, и трагические анекдоты, и то, что случилось в Тамани, и то, что случилось с Вуличем. Все это не случайно, все это непременно бежит на ловца. Живописная жизненная дорога Печорина с ее авантюрами определяется особенностями его душевного строя. Затем, великое и прекрасное значение имеют здесь картины природы. Не напрасно сообщают нам, что Печорин так исключительно любил природу: пусть эта любовь в общем строе его характера не производит впечатления обязательности (гораздо правдоподобнее равнодушие Онегина ко всем этим «глупым местам» и к «глупой луне на глупом небосклоне»), пусть она преувеличена, – во всяком случае, мы должны поверить ему хоть на слово, что природа свевает с него всякую горесть, и беспокойство, и тревогу ума и что «нет женского взора, которого бы он не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес». Эти горы и потоки, это чрезмерное южное солнце, весь Кавказ вообще является в романе не просто безразличным фоном, который можно было бы заменить совсем другим: нет, Кавказ Печорину – к лицу, и все это неизбежно и внутренне связано с той человеческой личностью, с той душою, которую задумал (хотя и несовершенно осуществил) наш знаменитый автор.

Отнимите у этого произведения картины природы, специфической природы, и вы разрушите самое произведение. Чернеют мрачные, таинственные пропасти, туманы клубятся и извиваются, как змеи, сползают по морщинам соседних скал, тянутся «серебряные нити» рек, метель-изгнанница плачет о своих широких раздольных степях, где можно развернуть «холодные крылья»: это все неуничтожимо и незаменимо, это все кровно срослось с драмой и диалогом лермонтовских героев, особенно Печорина. И не случайно здесь, в этой пламенной стране страстей, где так благородны царственные кони грациозных всадников, – не случайно здесь разыгрывается поэма коня (глаза которого «не хуже, чем у Бэлы»), и Азамат влюблен в эти глаза (влюбленность его еще разжигает Печорин). Это символично, это стильно, это все нужно для Печорина.

Но громкое и грозное, по преимуществу кавказское, высокое, торжествующее, гордые горы, «пирамиды природы», «престолы вечные снегов», эта роскошь стихии перемежается в романе Лермонтова природой тихой, иным аспектом естества, его успокоенной формой, ибо в душе у самого Лермонтова было именно два естества, и горы грозные пред ним и в нем не уничтожали и таких мгновений, когда «тихо все на небе и на земле, как сердце человека в минуту утренней молитвы», той молитвы чудной, которую вообще в минуту жизни трудную Лермонтов твердил наизусть. «Утро свежее и прекрасное. Золотые облака громоздятся на горах как новый ряд воздушных гор. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине, – чего бы, кажется, больше? Зачем тут страсти, желания, сожаления?.. Луна тихо смотрит на беспокойную, но покорную ей стихию» (покоряется беспокойное, «смиряется души моей тревога»). Высоко над миром, там, где, «казалось, дорога вела на небо», на вершине Кавказа, душа обновляется, и здесь могут люди последовать евангельскому завету – обратиться и стать как дети; здесь испытываешь «чувство детское – не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять». Душа – дитя. Но условия общества, наслоения культуры затуманивают ее прирожденную наивность, обволакивают ее посторонними элементами, и только на лоне природы спадает с нее эта ветхая чешуя и открывается «вечный младенец», «новорожденная душа». В своей глубине, и своей подлинности душа – дитя. И вот есть ей соответствие: природа-дитя. Найти святое детское в себе и стихии – это великая задача для взрослого и культурного человека. Лермонтов, как писатель, среди природы нашел такую простодушную душу – Максима Максимыча. В его лице, в его прекрасном нравственном лице, разглядел автор такие черты, которые не только пригодны для того, чтобы сообщить фон портрету утонченного Печорина, но и независимо от этого обнаруживают самостоятельную красоту.