XII веков японской скульптуры

Конго Рикиси, глина, 378,8 см, 711 г., внутренние ворота храма Хорюдзи

Бонтэн, глина, 110,2 см, перв. пол. VIII в., Сокровищница Хорюдзи (оригинал в Дзикидо)

Китидзётэн, глина, 166,3 см, перв. пол. VIII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Поскольку глина считалась народным материалом, то первоначально из нее создавались фигуры не самых важных божеств. Она была более удобной для изображения телесности фигур, нежели бронза или дерево. Особенно скульпторам удавалась лепка мелких изящных деталей и передача динамичных поз. Податливая глина реагировала на прикосновение скульптура и благодарно отзывалась художественным произведением. Специфические свойства этого материала требовали быстрого темпа, но в то же время допускали внесения дополнений и исправлений. Глина наиболее соответствовала реалистической изобразительной форме, характерной для следующего периода Нара.[60 - Основных шедевров глиняной пластики коснемся в этой главе, хотя хронологически они принадлежат другому времени.] Скульпторы раннего Средневековья оценили этот популярный материал за большую адаптированность и широко использовали его, но усложнили технику лепки. Деревянный остов симбоку обматывался соломенной веревкой варанава, на него наносилось три слоя глины разного качества – грубой с мелкими камешками (арацути), средней (накацути) и отделочной (сиагэцути), которые закреплялись отжимочной формой. Наиболее уязвимые детали тела и одеяния фиксировались медными пластинами досэн. Остовы рук обматывались нитями из пеньки. После высыхания скульптуры ярко раскрашивались, но перед этим они грунтовались гипсом. Наружная роспись способствовала сохранению скульптуры, препятствуя проникновению влаги. Кроме того, по сравнению с бронзой и деревом материальные затраты на глиняные скульптуры были значительно меньше. И все-таки для японского климата этот материал, активно впитывавший влагу и легко трескавшийся, не очень подходил, поэтому ваяние глиняных фигур почти утратилось после годов Тэмпё.

Глиняная пластика рассматриваемого периода отличается большим разнообразием буддийских персонажей, принадлежащих первой половине VIII в. Среди них стражи врат Нио, Четыре Небесных царя (от 109 до 160 см, первая половина VIII в., хранятся там же), (Сокровищница Хорюдзи, оригинал в Дзикидо, 109,4 см первая половина VIII в.), Бонтэн, Китидзётэн и др. Перечисленные герои буддийского мира не встречаются или не сохранились в бронзе и дереве. До наших дней они дошли только в глиняном исполнении, но с утраченным красочным слоем. Стражи врат, стоящие в воротах Тюмон храма Хорюдзи, по сравнению с вышеупомянутыми статичными барельефными изображениями на бронзовой вотивной доске храма Хасэдэра отличаются динамикой тел и мимикой лиц. В резких поворотах корпуса, выпученных глазах, гневном оскале рта проявилась необузданная ярость, направленная против врагов буддизма. В дальнейшем они стали эталонными при изображении охранителей буддийской веры, готовых сразиться с противниками Учения. Их экспрессивные фигуры вызывают в памяти изображения из пещер Майцзишаня в западной китайской провинции Каньсу, а форма глаз сродни той, что характерна для погребальных ханива.

Шакьямуни, бронза, 34,5 см, пер. пол. VII в. Токийский национальный музей

Как божества-охранители веры Нио (санскр. дварапала), или Конгорикиси (держащие ваджру) известны еще по индийской иконографии. Одно из первых изображений Нио (Акэ) с открытым ртом относится к 686 г. и представляет собой уже упоминавшийся барельеф на бронзовой табличке (Хасэдэра, Нара). В нишах храмовых ворот, как правило, устанавливают скульптуры стражей Нио, ярых охранителей буддийской веры.[61 - Изначально был один бог-охранитель Будды Шакьямуни по имени Сюконгодзин, который в соответствии с центрально-азиатской традицией изображался в военных доспехах.] Левый с открытым ртом (вдох), олицетворяющий первую букву санскритского алфавита «а», ориентирован на запад – Миссяку Конго (Гухяпада Ваджра), правый с сомкнутыми устами (выдох), представляющий последнюю букву «ум», направлен на восток. Это Нараэн Конго (Нараяна Ваджра). Они изображали начало и конец – греческие альфа и омега. Индийские по происхождению Ниомон прижились на японской почве, став неотъемлемой частью буддийской храмовой архитектуры. Изображенные в остро динамичных и даже устрашающих позах, стражи врат напоминают брутальных персонажей мифологических времен. На их оголенных торсах может быть нагрудное украшение; низ задрапирован юбкой с развевающимся подолом. Ликом они свирепы, что резко отличает Нио от медитирующих божеств, молитвенно общаясь с которыми, верующие обретают покой и умиротворение. Сейчас Нио встречают паломников перед входом в «священную землю» буддизма, а изначально помещались непосредственно в самих храмах.

Самая старая, уже упоминавшаяся, отдельно стоящая скульптура Нио с открытым ртом из раскрашенной глины, высотой 330 см, создана в 711 г. для ворот Тюмон храма Хоккэдо. Интересно, что у этой фигуры отсутствует обязательный атрибут ваджра конгосё. А в остальном это типичная динамичная скульптура стража врат, символизирующая силу, которая активно передается через налитые мускулы, рельефный оголенный торс и вздувшиеся от напряжения вены, наполненные кровью. На крупном черепе скручены в пучок волосы, трогательно перевязанные лентой, что слабо вяжется со свирепым обликом Нио. Разлетающиеся вверх брови, сверкающие яростью большие глаза, широкий оскал рта дополняют ощущение мощи, которую демонстрирует этот персонаж. Глиняный Нио из Хоккэдо Тодайдзи отличается от вышеописанного (вторая половина VIII в., 326 см). Прежде всего, он в ярких, сложных по конфигурации доспехах, которые, конечно, призваны подчеркнуть его боевой дух, но в то же время скрывают мощное тело, не давая полное представление о силе героя. Образ яростного защитника веры, возможно, передается через прическу в стиле дохацу, имитирующую вздыбленные кверху волосы. Один из персонажей, тоже выступающий как защитник вероучения, Сюконгодзин[62 - В «Японских легендах о чудесах» рассказывается об отшельнике, самочинном монахе убасоку, по другой версии, это был второй патриарх школы Кэгон – Робэн (689–773), который без отдыха молился глиняной статуе Сюконгодзин, привязавшись веревкой к ее ногам, исповедовался в грехах, а однажды от ног статуи разлилось сияние, достигшее дворца государя Сёму. Государя вначале одолели сомнения, он послал гонца, подтвердившего это чудесное явление. Восхитившись таким усердием, разрешил Робэну принять монашество. Согласно легенде, статуя стояла у северного входа в молельню Кэнсакудо храма одайдзи. (Золотая книга мифов. С. 454–455).] (раскрашенная глина, 167,5 см, 733 г., Хоккэдо Тодайдзи) типологически схож с Нио: в доспехах, пучок волос перевязан лентой, то же гневное выражение лица. В правой руке держит ваджру, как будто прицельно направленную на врагов. Но предплечья не закрыты латами, а оголены так, что видны вздутые вены. Сжатая в кулак левая кисть свидетельствует о его необыкновенной силе. Иконография стражей врат и других яростных защитников веры, пройдя через множество трансформаций, не утратила главного признака – яркого динамизма и несоответствия каноническим идеалам красоты, характерным для высших божеств. Они всегда наделены гипертрофированным признаком силы, мощью, способной все смести на пути. У них скорее квадратные, нежели овальные лица, а глаза не классической миндалевидной формы, а круглые, едва не вылезающие из орбит.

Мандорла, бронза, 31 см, 534 г.

Шакьямуни на фоне мандорлы, бронза, 17 см, 539 г., царство Когурё, Корейский п-ов

Шакьмуни, бронза, 11,4 см, 571 г., царство Когурё, Корейский п-ов

Мандорла, бронза, 12,4 см, 596 г., царство Пэкче, Корейский п-ов

В индийской иконографии облики Тайсякутэн (Индра) и Бонтэн (Брахма) отличаются друг от друга прическами и атрибутами в руках. Японские мастера наделили этих персонажей похожими прическами, а также маленькими коронами, облачили в кожаные доспехи, поверх которых смоделировали одеяния свободного покроя со множеством складок в нижней части. Но у Тайсякутэн оно перевязано впереди на уровне талии. Подобный крой одежды придал телам объемность и значительность. До периода Нара Тайсякутэн и Бонтэн располагались в Кондо. Они воспринимались как божества, охраняющие Шакьямуни и его учение. По индийской легенде, Тайсякутэн жил на вершине горы Сумеру – центре мироздания и обладал огромной силой. От взмаха ваджры, постоянного его атрибута, зависели изменения погоды и явления природы. Тайсякутэн под своим изначальным именем упоминается в священной книге индуистов «Ведах» как идеализированный воин, а в священной книге зороастрийцев «Авеста» он известен как дьявол. В буддизме ему была отведена роль избавителя от бед и препятствий, стоящих на пути человека. Тайсякутэн в иконографии может представать носителем эзотерического учения миккё и обладать множеством рук и ликов, а также быть проводником явного учения кэнкё, и тогда его изображали Двуруким и Одноликим.

Самые старые скульптуры сохранились в трапезной (Дзикидо) храма Хорюдзи (раскрашенная глина, 108,5 см, VII–VIII вв., Нара). Кроме того, известны скульптуры этих божеств-охранителей из Хоккэдо храма Тодайдзи и Дзикидо храма Тосёдайдзи. Их лики излучают умиротворение, чем они напоминают бодхисаттв, но одеяния, под которыми доспехи, вызывают в памяти боевое снаряжение Четырех Небесных царей Ситэнно. Всем своим видом они дают понять, что находятся на более высокой ступени божественности, нежели небесные цари.

В изображении глиняных фигур Четырех небесных царей наблюдается отход от жесткой фронтальной привязки, что было характерно для большинства работ асукского периода и раннего Хакухо, и обнаруживается тенденция к свободной, естественной трактовке поз. Широко распахнутые глаза, открытый рот, поворот головы, расставленные ноги создают впечатление подвижности монументальных персонажей. Особенно это заметно в фигуре Дзотётэн. Наплечные латы выполнены в форме львиных голов с открытыми пастями. Обернутые вокруг талии кушаки на концах завязаны, образуя большую петлю.

Хрупкость глины не помешала японским скульпторам проявить в лучших работах национальный гений. Наоборот, мягкий материал часто способствовал демонстрации их мастерства и таланта. Тщательность отделки всегда была безупречна и не зависела от размеров фигур. В глиняных скульптурах нашли выражение художественные представления времени, переплавленные на японский лад. Проявился интерес к особой пластической лепке лица, проработке носа, губ, бровей, отразивших особенности местного этноса. Это, безусловно, стало возможным благодаря использованию качественно иного материала – глины с применением палочной каркасной техники.

Японские мастера этого периода работали и в технике сухого лака, образцы таких скульптур хранятся в храме Таимадэра – Четыре небесных царя, сгруппированные вокруг глиняного Мироку. Эти самые старые лаковые скульптуры, выполненные во второй половине VII в., открыли путь к нарским шедеврам.[63 - Как и в случае с глиняной пластикой, о скульптурах в технике сухого лака расскажем здесь, о технике их изготовления в следующей главе.] В них наметилась тенденция перехода к новому, более реалистическому стилю изображения. Таким предстает монах Гёсин, первоначально служивший в монастыре Хокодзи, а после изучения сутр школы Хоссо и других ветвей буддизма поселился в храме Хорюдзи, где до сих пор сохраняется много сутр, переписанных по его просьбе. Статуя была сделана вскоре после смерти монаха (умер в 757 г.) мастером, который хорошо его знал. Говорят, ее изготовление не потребовало много времени, так как скульптор торопился, боясь, что его покинет ощущение живого образа монаха, ускользнет индивидуальность. Мастер смог передать не только внешнее сходство (вскинутые кверху концы век, мощная шея, длинные уши), но подчеркнул высокое достоинство волевого персонажа, его духовную концентрацию, спокойствие и красоту совсем не старого лица.

В скульптурных произведениях, выполненных в ранний период Асука, явно ощущается дух пластики Лунмэня. Например, как указывалось, Триада Шакьямуни из Кондо Хорюдзи несет следы влияния Триады из пещеры Биньян в Лунмэне, в которой канонизированность позы «смягчена тонкостью и красотой узоров одеяний, прочерченных ровными плоскими линиями складок, изящно закругляющихся фестончатым рисунком вдоль передней кромки платья» (Виноградова Н. А. Скульптура старого Китая. С. 62). Линеарность, плоскостность, свойственные китайской скульптуре, определяли и форму японского пластического искусства в период его становления. Начало VII в. отмечено воздействием на японскую пластику культур династий Чжи и Чжоу, хотя в Китае в это время правили недолговечная династия Суй, которую в 618 г. сменила династия Тан. Под знаком этих культур развивается пластическое мышление Асука и Хакухо, когда новое вероучение буддизм с его созерцательным мироощущением дало импульс для развития скульптуры. Изображения в новом стиле вначале проникли в корейские государства Когурё (по суше) и Пэкче-Кудара (морским путем), а затем и, как свидетельствуют документы, благодаря корейским мастерам, на Японские острова. Стиль Кудара обнаруживается в фигурке стоящего Шакьямуни, изображенного с непропорционально большими руками и головой, но с коротким торсом. Хранящиеся в Императорской коллекции три оригинальные корейские фигурки и мандорла, подаренные храмом Хорюдзи, дают представление о корейском изобразительном искусстве и его влиянии на японскую пластику. Среди них миниатюрные статуэтки, изображающие Шакьямуни на фоне ореолов. Одна бронзовая высотой 17 см, сделана в 539 г. в Когурё, другая тоже бронзовая из Когурё 571 г., но еще меньшего размера, всего 11,4 см, а также две бронзовые мандорлы, датированные соответственно 534 и 596 г., высотой 31 см и 12,4 см, последняя из Пэкче. Все сохраняют стиль, характерный для династий Вэй.[64 - В результате смуты Северная Вэй распалась на Западную Вэй (535–557) и Восточную Вэй (534–560).] Черты Лунмэня обнаруживаются и в уже упомянутой грациозно исполненной деревянной статуе Мироку из Корюдзи (первая половина VII в., 123,5 см, Киото), прототипом которой послужило каменное изваяние VI b., высеченное в Силла (Корея, музей Кёндзю).

Иконографический канон, пришедший с материка, континентальные пластические средства заложили основу искусства японской буддийской скульптуры и помогли проявиться национальному творчеству. Со временем китайско-корейские буддийские образы обрели вполне различимый японский оттенок, в них четко угадывались национальные признаки. В японской пластической культуре зазвучали по-новому канонические, устойчивые художественные символы, раскрывая ее своеобразные грани. Дошедшие до нашего времени произведения раннеяпонской буддийской скульптуры свидетельствуют о выдвижении этого вида изобразительного искусства на передовые позиции. Не без континентального влияния формировался национальный стиль, который создал базу для развития уникального пластического мышления следующих эпох. Японские исследователи отмечают, что своебразие японской скульптуры в заключительный период Асука, т. е. Хакухо, ее красота проявились в передаче некоторой наивности, целомудренности, чистоты образов, что определяется словом доган – детское выражение лица. Это не было строго национальным вкладом в пластическую культуру: в лицах персонажей угадывается влияние традиций Северной Вэй, Суй и Кореи (Силла). Но если в континентальной пластике акцент больше делается на миловидности образов, то в японской преобладает незапятнанная чистота. В китайской и корейской скульптуре детский стиль доганфу не доминирует, но является фактом искусства, положительно отразившемся в островной скульптуре (Мори Хисаси. Буцудзо Тотё. С. 131).

В асукской пластике нашли отклик и сплавились традиции дальневосточных стран, оставивших прочный след в японской скульптуре. Это было время культурного воздействия на Японию суйского и танского Китая, а также трех государств Корейского полуострова – Пэкче, Когурё и Силла. Устанавливались не только дипломатические отношения между этими странами, но и происходил обмен студентами, буддийскими монахами. А после победы в 668 г. Силла над своими соседями в Японию начался массовый исход корейских иммигрантов, среди которых было немало высококлассных мастеров-скульпторов, активно повлиявших на формирование японской пластики. Разнообразная и выразительная иконография Асука стала крепким фундаментом, на котором расцвела вся дальнейшая национальная скульптура, ставшая мерой для последующих поколений мастеров. Высокие традиции скульптуры Асука, были продолжены в эпоху Нара, когда проходило накопление и обобщение достижений предшествующей пластической культуры и создание нового собственного стиля, отразившего богатство духовной жизни Японии. Художественный импульс с континента отозвался мощным эхом на Японских островах.

Скульптурные шедевры Нара (710–794)

Бирусяна (Великий Будда), бронза, 16,19 см, 757 г., реставрирован в 1692 г. храм Тодайдзи, Нара

Исторический период Нара со столицей в одноименном городе[65 - Хотя Нара была столицей с 710 по 784 г., а в течение десяти лет двор находился в Нагаока, офи-циальная история расширяет временные границы эпохи Нара до 794 г.] определяется как время формирования централизованного государства по модели танского Китая, так называемого государства законов рицурё кокка. Столь сильное в предшествующую эпоху корейское влияние постепенно ослабевает и в итоге сходит на нет. Нарские правители оказывали буддизму государственное покровительство, выразившееся, в том числе, и в особом внимании к строительству храмов не только в центре, но и в провинции и созданию для них культовой скульптуры. В 720 г. в Нара находилось 48 буддийских храмов. Построенные из дерева, за исключением каменного стилобата, они часто горели и не сохранились, в отличие от находившихся в них бронзовых скульптур. По указу императора Сёму, в 742 г. была заложена сеть «провинциальных храмов» кокубундзи во всех 66 землях, которые образовали единый административный комплекс с Управлением провинциями. И это был не единственный указ, свидетельствующий о государственной политике в области буддизма. Центральным храмом должен был стать Тодайдзи (Великий Восточный храм), для которого Сёму объявил изваять статую Великого Солнечного будды Дайнити.[66 - При этом храме китайским монахом Гандзин (688–763) был воздвигнут первый в стране кайдан (помост для заповедей), где в 754 г. прошло первое посвящение.]