Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия

© Борев Ю.Б. (наследники), 2024

© Полунин С., Табачникова Н.Е., предисловие, 2025

© Издательская группа «Альма Матер», оригинал-макет, оформление, 2025

© Издательство «Альма Матер», 2025

Совместный проект Издательской группы «Альма Матер» и Международной Академии дураков Славы Полунина

Пространство смеха

Сначала был смех. Он рождался спонтанно и овладевал живыми существами помимо их воли. И сила его всегда была безмерна.

Мы смеемся, сами не зная почему: иногда от веселости, иногда – от страха, иногда – над шуткой, иногда – над сущим пустяком или явной глупостью.

Мы смеемся, потому что смеется сосед, потому что щекотно, потому что «смешинка в рот попала»… Мы смеемся, и смех продлевает нам жизнь, может излечить от болезни, а может и убить…

Мы хохочем или улыбаемся и каким-то необыкновенным образом попадаем в иное измерение, в «мир наизнанку», живущий по своим законам, почитающий своих богов и восхваляющий своих жрецов, мир со своими ритуалами и праздниками.

Люди с глубокой древности пытались разгадать тайну смеха, его механизмы, причины его возникновения, силу и характер его воздействия; пытались понять, что же он такое, куда он нас способен завезти и как им управлять.

Эта серия книг – наше совместное с вами путешествие в пространство смеха. Через века и традиции, через страны и культуры, через чащи философских изысканий и лабиринты психологии, стройные эстетические системы и карнавальные бесчинства.

В этом путешествии нам суждено повстречать великих смехачей: шутов, скоморохов, ярмарочных дедов и клоунов; смеющихся богов и трикстеров; кикимор, что могут защекотать до смерти, и сатиров, пляшущих на праздниках Диониса.

Но главное – мы попытаемся узнать, как можно проникнуть в это пространство, где находится и каким золотым ключиком отпирается дверь в мир, наполненный солнечным светом смеха.

А теперь о книге

Начиная с Аристотеля, ученые пытались не просто разобраться с природой комического, но и навести в этом департаменте хоть какой-нибудь порядок: понять, как рождается смех, – из-за смехотворности объекта или природной веселости субъекта, из-за того, что было предъявлено что-то смешное, или без всякой видимой причины. Мыслители разных времен искали ответы на вопросы: как смех связан с комическим, а комическое – с юмором, а юмор – с иронией и сатирой; какими средствами то сама жизнь, а то и художники, ее отражающие или создающие в своих произведениях, добиваются этой, казалось бы, спонтанной реакции у публики. Как рождаются комедийные коллизии, характеры, какие особенные выразительные средства помогают добиться комического эффекта. И какова в этом роль остроумия. Как рождается острота или каламбур. А еще пародии, карикатуры, анекдоты, гэги, гротеск всякого рода…

Великие умы прошлого положили немалые усилия, чтобы осмыслить эту то и дело ускользающую реальность, но сказать, что кому-либо из них удалось сделать это в полной мере, пожалуй, нельзя. Многоголосье суждений о комическом так звучит немного в разнобой, потому что само явление чрезвычайно многолико.

В отечественной эстетике, наверное, самым полным и фундаментальным исследованием комического стала работа доктора филологических наук Юрия Борисовича Борева, опубликованная в полном виде в 1970 году. Взгляд эстетика позволил автору заглянуть в самые разные уголки и закоулки лабиринта этой проблемы, умело избегая при этом прямого давления пресса идеологии, которое на удивление почти неощутимо в этой работе. Труды Борева по эстетике и теории литературы хорошо известны, они многократно переиздавались, переведены на 40 языков, но вот книга «Комическое» так и не была переиздана за минувшие 55 лет. Полагая несправедливым такую забывчивость, предлагаем ее вашему вниманию.

В русской традиции проблемами комического занимались немногие, но все же здание монографии Борева стоит не в пустыне. Чтобы хотя бы некоторыми штрихами воссоздать научный контекст этого исследования, мы решили предпослать книге «Комическое» небольшую статью великого исследователя литературы и искусства В. Б. Шкловского «К теории комического», написанную в 1922 году, которую автор, по его собственным словам, «бросает, как камень в воду». А уж круги не заставили себя ждать…

Слава Полунин

Наташа Табачникова

К теории комического

Должен ли быть анекдот смешным?

Чем отличается смешное от трагического?

Я не знаю.

Счастливы люди, которые знают, сколько мыслей было у них в голове, за кого нужно голосовать на избирательных кампаниях, знают, что Белинский и Иванов-Разумник – русские критики. Я думаю, что они знают даже, что скажут люди над их могилами. Я же не знаю даже, чем отличается смешное от трагического. В воспоминаниях Бекетовой об Александре Блоке есть любопытное место: А. А. Блок со своей будущей женой, Л. Д. Менделеевой, выступал в деревенском театре. «Зрители относились к спектаклю более чем странно. Я говорю о крестьянах. Во всех патетических местах, как в „Гамлете“, так и в „Горе от ума“, они громко хохотали, иногда заглушая то, что происходило на сцене».

Это производило неприятное впечатление.

Не знаю.

Много раз слышал этот смех в 1919/20 году в петербургских театрах. Смеялись в самых драматических местах. Например, когда Отелло душил Дездемону. А между тем ходили в театр, любили театр, говорили о театре в казармах.

Восприятие трагическое и комическое ближе друг к другу, чем это полагают.

Вещь может быть задумана как трагическая и воспринята как комическая, и наоборот.

Антон Чехов писал своему другу: «Пишу веселый фарс». Это были «Три сестры».

На «Трех сестрах» канонично плачут.

У меня на руках был блоковский автограф «Незнакомки».

Вы помните?

«По вечерам над ресторанами…»

Автограф этот хранится у Зиновия Исаевича Гржебина.

Прислан он был в «Адскую почту» – юмористический журнал, издаваемый Гржебиным.

На углу рукописи пометка Г. Чулкова: «Набрать мелким шрифтом».

У Марка Твена есть в «Простодушные у себя дома и за границей» описание его первой юмористической лекции. Твен не верил в свои силы и озаботился подыскать клакеров. Пригласил здоровых молодцов с дубинами, пригласил даму, которая смеялась особенно заразительно, на улице встретил героя своих повестей Тома Сойера, – пригласил и его.

Уговор был такой. Когда Твен улыбнется, дама должна была хохотать, Том подхватывать, а молодцы с палками стучать и аплодировать.

Лекция удалась блестяще.

Все смеялись без всяких клакеров.

В середине лекции было серьезное место, патетическое место, которое так часто вводят в свои произведения юмористы (вспомните место в «Шинели» Гоголя о молодом человеке… «и закрывал себе лицо руками молодой человек» и т. д.). Зал замер. Твен читал и посмотрел на даму в ложе, и от удовольствия, которое он испытывал, от ощущения напряженности зала – улыбнулся.

Дама приняла улыбку за сигнал и засмеялась, Том Сойер захохотал, клакеры загрохотали тростями, и зал загремел от хохота.

Марку Твену не удалось во всю свою жизнь доказать, что патетическое место в его лекции не было его самой удачной шуткой.

Я в этом ничего не понимаю.

Попробую перейти к материалу анекдотов.

Есть анекдот.

Немец не мог вспомнить, как нужно говорить: «У рыбов нет зубов, или у рыбей нет зубей, или у рыб нет зуб».

Анекдот производит комическое впечатление тем, что он основан на языковой тенденции сближения типов склонений.

У рассказчика самого нет твердого убеждения в «правильности» формы. Я напоминаю, что Пушкин в «Домике в Коломне» употреблял слово «зуб» в значении родительного падежа множественного числа:

Таким образом, колебание и борьба нескольких языковых форм производит иногда комическое впечатление.

Разница в диалектах чаще используется для произведения комического впечатления, чем сопоставления двух языков.

Акцентирование обычно вызывает комическое впечатление, но может и не давать его. Вспомним Пушкина:

(то же в строфах XXVII и XXVIII).

В остальных же местах «Евгения Онегина» Пушкин постоянно пользуется изобилием иностранных слов, им самим подчеркнутых:

Комично одновременное восприятие нескольких диалектов, – чем широко пользовались в итальянской и французской комедии.

Языковые новшества обычно воспринимаются как комические.

«…ужель сударыня?»

«Сударыня, ха-ха, прекрасно!»

«Сударыня, ха-ха, ужасно!» («Горе от ума»).

У Тургенева в «Накануне».

«Ах, ты сочувственник, – брякнул Шубин и рассмеялся вновь придуманному слову».

В обоих случаях сами по себе слова комического элемента не содержат.

Я случайно знаю, что слово «Коминтерн» при его создании воспринималось как смешное.

Многочисленные советские анекдоты – на одном ощущении комичности новообразованных слов.

Я присутствовал в Москве на заседании одного лингвистического общества, настроенного по отношению к советской власти совершенно не оппозиционно. Читался доклад о «советских словах». Докладчик был филолог-коммунист.

И весь вечер прошел в веселом демонстрировании различных языковых курьезов.

Более сложной является игра с семантикой слова. Например, у Тэффи в одном рассказе: «У нас, слава богу, в Бога не верят»; в том же рассказе: «а вдруг, не дай бог, Бог есть».

Комизм здесь основан на том, что в одном случае в выражении «слава богу» или «не дай бог» слово «бог» имеет не то значение, как в утверждении «Бога нет» или «Бог есть».

Это, конечно, основано на привычности выражения «слава богу», которое воспринимается как одно слово. Попробуйте сказать с перестановкой: «У нас Богу слава, в Бога уже не верят», или: «А вдруг Бог не дай, Бог есть» – и ощущение комизма исчезнет.

Здесь комично двойное семантическое осмысливание одного фонетического знака, в данном же случае, тоже говоря комично, утрата словом его первичного смыслового значения.

Перехожу на современный анекдот.

«Ночью стоит поезд; выходит из вагона человек и спрашивает: – Почему стоим? – Ему отвечают: – Паровоз меняем. – На что меняете?»

Здесь слово «меняем» имеет сперва техническое значение замены одного предмета другим однотипным (как о машинах пишут – «легкая заменимость частей»), а в другом – слово «менять» взято в смысле товарообмена.

Для меня сейчас при некоторой привычке платить за товар деньгами анекдот не смешон.

Очень обычны достижения комического впечатления через применение к одной категории явлений понятия, связанного с другой.

Беру опять современный анекдот.

В Москве говорили, что Совнарком приказал ввиду отсутствия топлива перевести градусник на четыре градуса вверх.

В старинном анекдоте это дано так.

Человек смотрит на термометр и говорит: «14, а я в девять обещался жене быть дома».

Здесь комично сопоставление двух рядов цифр: часы – градусы. Мотивировка путаницы – опьянение.

В другом советском анекдоте два спекулянта из-за боязни Чека условливаются на будущее время по телефону называть миллионы не лимонами, а лошадьми.

– Нужны два миллиона, – говори – пришлите две лошади.

Вечером происходит разговор:

«Пришлите мне, пожалуйста, три лошади».

«У меня нет ни одной лошади».

«Но я не могу жить без лошадей».

«Хорошо, я пришлю вам полторы лошади».

Анекдот не бытовой, так как, когда нельзя было по телефону говорить о миллионах, нельзя было просить и о присылке лошадей.

Вся мотивировка анекдота построена для того, чтобы создать «дробную лошадь».

Ряд такой: полтора миллиона, полтора лимона, полторы лошади.

Значит, комичен здесь не быт, а смысловое противоречие в словах.

Обилие советских анекдотов в России объясняется не особенно враждебным отношением к власти, а тем, что новые явления жизни и противоречия быта осознаются как комические.

Денежно-обесцененные миллионы первое время сами по себе производили комическое впечатление.

Потом к ним привыкли.

Но начали в анекдоте использовать противоречие между «денежным» и реальным миллионом.

Например:

«Ужасно! В России может быть к осени вымрет несколько миллионов».

«Ну что такое советский миллион!»

Мы подвигаемся к все более и более мрачному материалу.

Напомню, впрочем, одну страницу из «Записок из Мертвого дома». Цитирую по памяти. Нет книги под рукой.

У меня многого нет под рукой, например – Петербурга, хотя бы вместе с Ирецким и советскими анекдотами.

Друзьям же привет.

Страница эта – следующая. Секут арестанта, офицер… Нет, не могу по памяти, пойду в город искать книгу.

«Принесут розги, а Смекалову стул; он сядет на него, трубку даже закурит. Длинная у него такая трубка была. Арестант начинает молить… „Нет уж, брат, ложись, чего уж тут…“ – скажет Смекалов; арестант вздохнет и ляжет. „Ну-ка, любезный, умеешь вот такой-то стих наизусть?“ – „Как не знать, ваше благородие, мы крещеные, сыздетства учились“.– „Ну так читай“. И уж арестант знает, что читать. И знает заранее, что будет при этом чтении, потому что эта штука раз тридцать уже и прежде с другими повторялась. Да и сам Смекалов знает, что арестант это знает; знает, что даже и солдаты, которые стоят с поднятыми розгами над лежащей жертвой, об этой самой шутке тоже давно уж наслышаны, и все-таки повторяет ее опять, – так она ему раз навсегда понравилась, может быть, именно потому, что он ее сам сочинил, из литературного самолюбия. Арестант начинает читать, люди с розгами ждут, а Смекалов даже пригнется с места, руку подымет, трубку перестанет курить, ждет известного словца. После первой строчки известных стихов арестант доходит до слова: „на небеси“. Того только и надо. „Стой!“ – кричит воспламененный поручик, и мигом, с вдохновенным лицом, обращаясь к человеку, поднявшему розгу, кричит: „А ты ему поднеси!“

И заливается хохотом. Стоящие кругом солдаты ухмыляются: тоже ухмыляется секущий, чуть ли не ухмыляется даже секомый, несмотря на то что розга по команде „поднеси“ свистит уж в воздухе, чтоб через один миг, как бритвой, резнуть по его виноватому телу» («Записки из Мертвого дома». Т. II, гл. 2).

Здесь хорошо дана бескорыстность анекдота, арестант смеется ведь не только из сочувствия. У него есть и чисто художественное ощущение от игры слов.

Интересно отметить, что кощунственные пародии на отпевания, когда кадило заменяют старым лаптем, а ладан куриным навозом (Ончуков) в деревне, как игру, производили очень религиозные люди.

Богохульство возникает часто из потребности игры с тяжелыми предметами, не связываясь с отрицанием божества или с желанием его активно оскорбить.

Это явление того же характера, как увлечение авантюрным романом с преступниками, но в романах мы имеем еще игру, напоминающую раздвоение личности при истерии, – не я, мол, люблю преступление, а этот описанный разбойник.

То же мы имеем в сентиментальном романе. Ричардсон эротичен, эротична, например, сцена обыска Ловеласом Памелы (но эротичен как бы не автор, а отрицательный герой). Так, может быть, написана книга Иова. И так будем мрачнеть дальше.

На юге России я слыхал два анекдота, рассказанные мне не то про белых, не то про красных.

Ведь песни белых похожи на красные песни.

Белые пели:

Красные пели:

Анекдоты же следующие.

Ведут человека на расстрел. Дождь. Холодно. Он говорит: «Какая погода плохая». Конвойный отвечает: «Тебе ничего, а мне назад идти».

Второй.

Ведут еврея на расстрел. Он спрашивает: «Какой сегодня день?» – «Понедельник». – «Пустяки, для меня начинается неделя».

На чем основан комизм этих анекдотов?

Не думайте, что я сошел с ума. Я только совершенно убежден в деле, которое делаю. Недавно узнал, что аналогичный анекдот существовал в XV веке.

Это анекдоты, кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношение вещей.

Анекдоты основаны в первом случае на сопоставлении смерти и неприятности, на различном отношении к чужой смерти и к личной неприятности.

Во втором случае анекдот построен на противоречии интонации обычной поговорочной фразы и трагизма положения.

Это любопытнейший пример обрабатывающей силы приема.

Вещи в анекдотах не значат сами по себе ничего.

Важно сопоставление вещей.

Трагическое отличается от комического не материалом, из которого построена композиция, а главным образом ключом, написанным перед произведением.

В частности, новая форма воспринимается почти всегда как комическая.

Может быть, поэтому комический жанр в искусстве обычно является передовым.

Впоследствии ощущение комизма стирается, и мы часто плачем там, где нужно смеяться.

Трагизм образа Дон Кихота – явление вторичное.

Исследование русского комического стиха покажет нам, что именно здесь создавались новые формы.

Я думаю, что в смехе крестьян над «Гамлетом» не было непонимания.

Они восприняли художественную форму драмы, но в ином ключе.

Смех есть один из видов ощущения композиционного неравенства.

Ошибка крестьян, смеющихся над «Гамлетом», того же рода, как и ошибка русской критики, плачущей над пародийным «Евгением Онегиным».

А «Евгений Онегин» пародиен насквозь.

Пародийны рифмы. Выбираю для заграницы примеры попроще:

Статью свою бросаю, как камень в воду.

Берлин, 1 сентября 1922 года

Вместо введения

Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех – короткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся характерными порывистыми звуками…» Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, то с его помощью можно было бы рушить разве карточные домики и он не стал бы предметом эстетического разговора.

На деле смех – как отметил Н. Щедрин – оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. И. Герцен писал, что смех – одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, жег, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского острóта – «оружия любимейшего род». Чаплин утверждает, что для нашей эпохи юмор – противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает туман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир.

Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие было бы негуманно. Однако, в отличие от всякого другого оружия, смех обладает колоссальной избирательностью. Пуля – дура, не разбирает, в кого летит, ей безразлично. Смех – всегда метит шельму. Он может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от таких традиционных средств кары и наказания, как тюрьмы, исправительные колонии, в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздействия – смех.

Все существующие теории рассматривают комическое или как чисто объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три различных методологических подхода к трактовке природы комического и порождают все видимое в теоретической литературе многообразие концепций комического. Это многообразие польский эстетик Б. Дземидок в интересной книге «О комизме»[1] систематизирует вокруг шести генеральных типологических моделей комического.

1. Теория отрицательного свойства объекта осмеяния (Аристотель) и ее психологический вариант – теория превосходства субъекта над комическим предметом (Т. Гоббс, К. Уберхорст).

2.Теория деградации («Поводом к смешливости является принижение какой-нибудь значительной особы»). Эту теорию сформулировал английский психолог первой половины XIXв. А. Бэн. А. Стерн создал аксиологический вариант теории деградации[2].

3. Теория контраста (Жан Поль, И. Кант, Г. Спенсер), («Смех естественно возникает, когда сознание внезапно переходит от вещей крупных к малым»). Причина смеха в несоответствии ожидаемому (Т. Липис, Г. Хоффдинг).

4. Теория противоречия (А. Шопенгауэр, Г. Гегель, Ф. Фишер, Н. Чернышевский).

5. Теория отклонения от нормы (комично явление, отходящее от нормы и нецелесообразно и нелепо разросшееся) эстетика К. Гросса, теоретика Э. Обуэ и С. Милитона Нахама.

6. Теория пересекающихся мотивов, в которой выступает не один, а несколько мотивов, объясняющих сущность комического. Эта группа широкого объема: А. Бергсон, З. Фрейд, А. Луначарский и др.

Сопоставляя различные концепции комического, Б. Дземидок приходит к выводу, что наиболее всеобщей теоретической идеей является «отклонение от нормы». Расхождение объективных свойств предмета и его «нормы», имеющейся в нашем сознании, и является предпосылкой комического. Дземидок различает простой (элементарный) и сложный (социально насыщенный) комизм.

Остроумно оценила концепцию Б. Дземидока польская поэтесса В. Шимбровская: «Определение, которое предлагает Богдан Дземидок, после разбора и впечатляющей оценки всех прежних теорий комизма похоже на костюм одним номером больше положенного: он, правда, не сидит, как влитóй, но зато гарантирует свободу движений».

В этом образе справедлива констатация: теория Б. Дземидока оказалась «не в пору» комизму. В книге о комизме ценна классификация ведущих теоретических идей о природе смеха. Однако эта классификация еще не полна, а некоторые эстетики занесены Б. Дземидоком не в те святцы. Так, А. Бергсон мог бы быть обозначен в качестве создателя одной из типологических моделей объяснения комизма через мертвенность и автоматизм. З. Фрейд дает иную модель: комизм объясняется особой формой мысли, а не ее содержанием.

В вышеприведенных теоретических моделях есть свои рациональные зерна, каждая из них схватывает, хотя и абсолютизирует, определенные свойства.

В моей книге я исхожу из признания комизма как объективного и общественного по своей природе эстетического свойства и пытаюсь учесть предшествующий теоретический опыт осмысления этой сложнейшей категории, стараясь избежать эклектизма теории «пересекающихся мотивов» и односторонностей других моделей юмора.

В основе предлагаемой в этой монографии теоретической модели комического лежит недостаточно использованная в истории эстетики идея объяснения комического как предмета и явления, объективно заслуживающего особой эмоционально насыщенной эстетической формы отрицающей и утверждающей критики, представляющей предмет в неожиданном свете, вскрывающей внутренние противоречия его и вызывающей активное самостоятельное противопоставление предмета эстетическим идеалам.

Все многообразие оттенков смеха предстает с этой точки зрения как отражение многообразия эстетических свойств действительности и эстетических потребностей человека, комедийная же обработка жизненного материала выступает как художественное средство заострения, концентрации противоречий и эстетических свойств реальности, стимуляции необходимого эффекта неожиданности и катализатора активности противопоставления эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Глава I.Эстетическая природа комического

Комическое как реальность

Жан Поль, размышляя над восприятием и природой комического, пишет: «Смешной поступок должен быть внутренне мотивирован сознанием комического субъекта»[3]. И впрямь, поступок лишь тогда глубоко комичен, когда совершается «на полном серьезе» и сам человек не замечает своего комизма. Это особенно важно на театре. Чем серьезнее актер относится к перипетиям своего героя, чем серьезнее он передает всю логику смешного поведения персонажа, тем глубже комедийная трактовка роли.