Искусство чтения. Как понимать книги. Живое и занимательное руководство по чтению вообще и между строк в частности

Мы горим желанием развести искусство и коммерцию, снизить влияние денег на фильмы или корпоративных заказчиков на музеи, но дело в том, что почти все искусство так или иначе подвержено влиянию бизнеса. Если же нет – как, например, лирическая поэзия, – так это потому, что на ней денег не сделаешь. Может быть, это еще одно очко в пользу лирики.

В любом случае настоящие деньги романисты Викторианской эпохи зарабатывали на таких вот серийных публикациях. Сначала писатели делали деньги на договорах с журналом, а потом внешние обстоятельства и интерес вызывали рост продаж, когда роман выходил отдельной книгой. Естественно, длина и количество частей были серьезным деловым вопросом. Никому не известные новички могли рассчитывать на сумму примерно ?50 (это фунты стерлингов, янки), а маститый автор мог получить и ?10 000.

Переговоры тоже были непростым делом. Джордж Элиот (настоящее имя Мэри Энн Эванс), самой знаменитой писательнице своего времени, чьим агентом был ее муж (Джордж Генри Льюис), предлагали 10 000 фунтов за роман «Ромола», который должен был выйти в шестнадцати частях. Джордж Льюис выдвинул свое условие: 7000 и двенадцать частей. Окончательный вариант растянулся на четырнадцать частей, и за последние две Элиот не получила ничего. Виртуозно договорился!

Потом, если у романа был хотя бы мало-мальский успех, его могли опубликовать еще дважды: сначала в трех томах и дешевой обложке, а потом, если решали, что он это заслужил, одним томом в обложке уже дорогой, кожаной. Такие дешевые трехтомники и стали называть «многоэтажными».

Ну и что же, эта викторианская формула работала?

Еще как безотказно. Ни до, ни уж, совершенно точно, после «серьезный» или «ученый» роман не был так притягателен для масс, как в Викторианскую эпоху. Читатели попались на крючок. У особенно завлекательных новинок количество подписчиков мгновенно подпрыгивало до десятков тысяч. Книжные лавки опустошались за какой-нибудь час. Выпуск романа по частям очень обогатил Теккерея, Диккенса, Элиот, Харди и Джорджа Мередита. Даже в Соединенных Штатах, где это было не так принято, традиционный роман приносил огромный успех Натаниэлю Готорну, Марку Твену, Уильяму Дину Хоуэллсу и даже Герману Мелвиллу; исключением стал его главный шедевр. «Моби Дик» намного опередил свое время, ведь читатели ожидали очередной морской эпопеи в духе «Ому» или «Тайпи».

Так что она работала.

Что же случилось? Из-за чего вдруг модернисты отвергли и даже оклеветали столь великолепный механизм? Отчасти из-за того, что изменились экономические условия. Знаменитые журналы Викторианской эпохи – Blackwood’s, The Edinburgh Review («Эдинбургское обозрение») – перестали быть властителями дум читающей публики. Без них романы с продолжением стали менее жизнеспособными. А потом, сколько раз можно писать один и тот же роман? Покойный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес сказал: он никогда не засядет за роман, ведь английские писатели девятнадцатого века писали их настолько мастерски, что с ними нечего и тягаться. А он имел в виду Роберта Льюиса Стивенсона!

Понятно, что дело было не в одной только экономике. Сам жизненный материал становился другим. Викторианский роман идеально соответствовал викторианскому миру, но оказался совершенно глух и слеп к новой эпохе. Вспомним, какими прорывами человеческой мысли были отмечены конец девятнадцатого – начало двадцатого века: основные работы Зигмунда Фрейда, Фридриха Ницше, Уильяма Джеймса, Анри Бергсона, Карла Маркса, Альберта Эйнштейна и Макса Планка появились до 1910 года. Диккенс и Элиот их, понятно, не читали. Действие в их романах двигалось в ритмах доавтомобильной эпохи. Но Генри Форд уже запустил в массовое производство свою модель «Т» и переместил нас в реальность, основанную на скоростях около 50 километров в час. Всё и вся задвигалось быстрее. Романам тоже нужно было переключиться на новую скорость. Не только читателям, но, несомненно, и писателям осточертела старая форма. Видимо, они начали подозревать, что романы – это далеко не только сюжет. Вот почему на смену сугубо традиционному викторианскому роману приходит дерзко экспериментальный роман модернистский. Не сразу, но достаточно быстро. В Эдвардианскую эпоху – несколько первых лет нового века, когда на троне был Эдуард VII, – появилось немало сравнительно традиционных произведений таких авторов, как Арнольд Беннет и Джон Голсуорси, и более молодые писатели сразу же стали считать их символом самого допотопного старья.

Скоро, очень-очень скоро начались эксперименты. К 1920 году почти все видные модернисты – Джеймс Джойс, Д. Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, Джозеф Конрад, Форд Мэдокс Форд (Англия и Ирландия), Гертруда Стайн (США), Томас Манн и Франц Кафка (Германия), Марсель Пруст (Франция) – решительно отринули старые, понятные всем правила. Но чему тут удивляться? Когда время (Бергсон), разум (Фрейд, Юнг), реальность (Эйнштейн, Бор, Гейзенберг) и даже этика (Ницше) меняются на глазах, когда люди летают, изображения движутся, а звук передается по воздуху, как не пробовать новое?

И новое появлялось в избытке. Стайн писала непривычную, повторяющуюся, спотыкающуюся прозу, как будто не вполне владела не только английским, но и вообще человеческим языком. В ее романах «Три жизни» (1909) и «Становление американцев» (The Making of Americans, 1925) язык предстал совершенным незнакомцем, так что даже его носителям приходилось пересматривать свое отношение к нему. Ничего удивительного, что для своего последнего произведения, девятисотстраничного монстра, она искала издателя целых восемнадцать лет. Кафка пошел еще дальше: в десятках его рассказов и трех романах незнакомым предстает уже само существование. Большинству читателей знакома (хотя бы по репутации) его новелла «Превращение», в которой молодой человек просыпается утром и обнаруживает, что превратился в огромного жука. Перед нами, по существу, довольно обычный литературный прием отчуждения, которое новелла делает буквальным, то есть загадочным и действительно отчуждающим. Куда менее известны его романы, в которых используется почти тот же самый прием. В посмертно опубликованном «Процессе» (1925) главного героя, Йозефа К., обвиняют в некоем преступлении, причем сам Йозеф совершенно уверен, что не совершал его. О преступлении, сопутствовавших ему обстоятельствах и правовых основаниях расследования не говорится ни слова. Однако он предает себя в руки правосудия, то есть его судят, выносят приговор и приводят его в исполнение. В «Замке» (1926) разворачивается не менее абсурдная ситуация: землемер К. (излюбленный автобиографический инициал Кафки) прибыл в некую деревню, якобы по вызову графа, владельца замка. Когда выясняется, что произошла путаница и его услуги не требуются, он пробует добиться ответа от центральной канцелярии замка; для жителей деревни она воплощает абсолютную власть, к которой сами они не смеют обращаться ни с какими вопросами. Ответы всегда уклончивы и неверны, обвинения основываются на ложных сведениях, бюрократические ошибки множатся, хотя замок настаивает на собственной непогрешимости, в которой не сомневаются и жители деревни. Сам К. попал в деревню из-за грубейшего бюрократического ляпсуса, который он никак не может исправить. Как и Стайн, Кафка открывает перед романом радикально новые горизонты. Ее епархия – язык; его – сюжет и построение книги. Но оба они ведут художественную литературу туда, где она еще никогда не была.

Стоит заговорить о модернистской художественной литературе, как на ум приходит термин «поток сознания». И действительно, ярчайшие звезды того времени – Джойс, Вулф, а в особенности Фолкнер – работали в манере, которую мы, пожалуй, назвали бы «потоком сознания», хотя самим им такое название, может, и не понравилось бы. Однако мы можем уверенно утверждать, что исследования сознания и рассуждения о нем господствуют в их произведениях. Даже те, у кого, как у Д. Г. Лоуренса, не хватает терпения на экзерсисы в духе Вирджинии Вулф или Дороти Ричардсон, немалое внимание уделяли передаче внутренней жизни своих героев. Так, внешнее действие «Влюбленных женщин» (1920) развивается очень быстро и драматично, но все силы книги направлены на острую драму внутренней жизни четырех главных героев: что я чувствую к этому другу, этому любовнику, этому антагонисту? Чего этот человек требует от моей души и чего желаю я: поддаться или сопротивляться? Что значит быть самостоятельным? Привязанным? Совестливым? Могу ли я выжить? Хочу ли?

Такая сосредоточенность на внутреннем во многих отношениях характерна для модернистской художественной литературы. Вот вам отрывок, где еда лишь повод:

В то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзгоды, призрачной ее скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некой драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же приходила она? Что она означала? Где схватить ее?[5 - Цит. по: Пруст М. В сторону Свана / Пер. с фр. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000.]

Самое известное в литературе лакомство – размоченное в чае пирожное «мадленка» – пробуждает целых семь томов воспоминаний в романном цикле Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» (1913–1922), название которого переводчик К. Скотт Монкрифф передает по-английски не слишком точно – «Воспоминания о прошедшем» (Remembrance of Things Past). Что здесь происходит? Молодой человек откусывает пирожное. В былые времена роман упомянул бы об этом действии только в связи с другим, более значительным действием. Скажем, у Уильяма Дина Хоуэллса возможны были только два варианта продолжения: герой откусывает пирожное еще раз или позорится в компании, говоря с набитым ртом. А здесь не так. Совсем не так. Берусь утверждать, что, как это ни странно, Пруст, кажется, не прочел ни одной строки Хоуэллса. Представляете? Марсель, рассказчик, конечно, съест еще кусочек, но сначала вдоволь поразмышляет. Все действие происходит внутри: в нем нарастает ощущение, за ним следует безотчетная эмоция (он называет ее «радость»), а потом вопросы, откуда происходит и что значит эта эмоция. Другими словами, из этой ложки чая с размоченным в нем пирожным вытекает вся его жизнь. Да, он и «схватит» ее, и поймет, что она «означает», но для этого ему понадобится примерно миллион слов.

Не каждый модернист заходил так далеко, и, хотя многотомных романов они написали немало, большинство сосредоточивали свои усилия – и свое повествование – в головах своих героев. Писатели такие непохожие, как Джойс, Хемингуэй, Джуна Барнс, Уилла Кэсер и Эдвард Морган Форстер, точно спелеологи, спускаются в пещеры сознания. И действительно, роман Форстера «Поездка в Индию» куда более модернистский, чем его же «Комната с видом на Арно» и даже «Говардс-Энд», написанные в первом десятилетии двадцатого века, но вовсе не по авторскому отношению и не по форме, а по сосредоточенности на проблеме сознания, на том, как герои на самом личностном, глубинном уровне воспринимают все воздействия окружающего мира, как переживают, как отвечают на них. А что получается, если дальше вглубь сознания идти уже невозможно? «Поминки по Финнегану». Книга, которую до сих пор никто так и не прочел до конца. Возможно, что и ее создатель тоже. Я, признаюсь, дерзнул и одолел «Поминки», правда не сразу, и, честно сказать, многое в них мне очень понравилось, хотя я не стану претендовать на то, что все понял. Хотя, казалось бы, чего тут непонятного:

По течению реки, мимо церкви Адама и Евы, от уклона берега до изгиба залива несет нас удобный, как комод, замкнутый круг водоворота деревенской жизни, описанный философом Вико, обратно к замку Хоут и окрестностям.

Это не сэр Тристрам, игравший на виоле-д’амур, из-за неспокойного моря вернулся, из Северной Арморики, на этот берег чахлого перешейка Малой Европы, чтобы продолжить свою пенисоционную войну на полуострове; это не камни скалы Топсойер были отнесены рекой Окони к ногам гаджо графства Лоренс, попрошайничающих на дорогах, ведущих к Дублину; это не далекий отблеск Неопалимой Купины кричит: «Я есмь» – и нарекает: «Ты Петр»; это не волк в козлиной шкуре целится прикладом в старого слепого Исаака, подобного быстро загнанной дичи; несмотря на то, что в суете и тщеславии все средства хороши, это не сестры-близняшки Ванесса и Стелла злятся на двуединого Натанджо. Два галлона хмельного напитка сварил Джем или Шен при свете дуговой лампы, и блестящий красный край королевского венца радуги витал над поверхностью вод.[6 - Перевод О. И. Брагиной.]

Ну что, неужели не хочется читать дальше? А это всего лишь первые два абзаца. Любопытно, но здесь есть уже все, чтобы понять роман – каламбуры, могучие реки, легенды Северной Европы, заимствованные слова, домашние прозвища («гаджо» восходит к имени его сына, Джорджио), название родного города («дублин», хотя мне больше нравится «добрый грязный дублин»), исковерканное английское правописание и произношение, кругообразность («вернулся», «замкнутый круг»), отсылка к основоположнику теории цикличности истории человечества Джамбаттисте Вико («удобный, как комод, замкнутый круг водоворота деревенской жизни»), отрывок предложения, с которого начинается книга, похожего на окончание предыдущей. Однако многие читатели так и не двинутся дальше этих первых двух абзацев самой странной книги английской литературы. Может быть, им хватит даже одного.

«Поминки» напоминают мне еще об одной ярчайшей особенности романов двадцатого века: тяге к экспериментам. Если для викторианцев «изм» означал сопротивление всему новому, то модернизм и постмодернизм, кажется, требуют, чтобы оно было. Понятно, что не все уподобляются Джойсу и не все экспериментируют с крайностями. Сам Хемингуэй вовсе не чурался экспериментов, но делал их с короткими, емкими предложениями и скупым словарем, устанавливая наибольшее количество смысла, которое можно вместить в наименьшее количество слов.

Большинство писателей проживут в литературе долгую жизнь, но никогда не напишут ничего столь простого и столь глубокого, как последнее предложение романа «Фиеста» («И восходит солнце»)[7 - Здесь и далее цитируется в переводе В. Топер.]: «Этим можно утешаться, правда?» В этих вроде бы незамысловатых словах заключены целые тома, хотя в другом контексте они могли бы стать воплощением пустоты. Хемингуэй сделал это в первом же своем романе. Джек Керуак двинулся в противоположном направлении; предложения в его первом романе насыщены и даже перенасыщены кофеином, кайфом, джазом, энергией, без которых не получится изобразить головокружительный, грустный, безбашенный мир битников.

А вдали, за предгорьями, раскинулся Тихий океан, синий и безбрежный, с его громадной стеной белизны, надвигающейся на город с легендарной картофельной грядки, где рождаются туманы Фриско. Еще час, и эта стена перенесется сквозь Золотые Ворота, чтобы окутать белизной этот романтический город, и молодой парень возьмет за руку свою девушку и неторопливо пойдет вверх по длинному белому тротуару с бутылкой токайского в кармане. Это и есть Фриско: и прекрасные женщины, стоящие в белых дверях в ожидании своих мужчин, и Башня Койт, и Эмбаркадеро, и Маркет-стрит, и одиннадцать густонаселенных холмов[8 - Цит. по: Керуак Дж. В дороге / Пер. с англ. В. Когана. СПб.: Азбука, 2014.].

Ну что сказать… такого Джейн Остин никогда не написала бы. Керуак спешит ухватить ритм новой, послевоенной Америки, которая мчалась по шоссе на бешеной скорости в замкнутой капсуле автомобиля, отрывалась ночи напролет в джазовых клубах и кофейнях, лишь бы как можно быстрее убежать от военных лет. Что за звук, что за голос! Если, подобно Хемингуэю, он оказывается легкой добычей пародий, а в своих позднейших книгах, кажется, пародирует сам себя, так это потому, что голос у него совсем особенный, не похожий ни на кого.

Экспериментировали с любыми размерами и формами, подчас разрушая размер и форму самого романа. Представители французского течения «новый роман» Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас, Клод Симон и Натали Саррот без сожаления избавились почти от всего, что обычно ассоциируется с романом: сюжета, героев, темы, действия и повествования. На смену им пришли объекты и ощущения, одну и ту же сцену показывали с разных точек зрения, раз за разом повторяли одну и ту же перспективу. В «Ревности», знаковом для течения романе Роб-Грийе, измученный герой упорно ищет доказательств (якобы) интрижки жены с соседом. Муж называет жену единственной буквой и многоточием «А…», тщательно следит за тем, чтобы не обозначить свое присутствие, остерегается употреблять местоимение первого лица и часто не помещает себя самого в сцены, где его присутствие очевидно. «Новый роман» и позднее находил приверженцев, самым известным из которых стал, пожалуй, Дэвид Марксон, чьи книги весьма далеки от традиционного и ожидаемого:

Так, например, есть весьма прозрачные намеки на то, когда у Кассандры происходили месячные.

«Кассандра снова не в духе», – так, можно себе представить, время от времени говорят Троил и некоторые другие троянцы.

Впрочем, у Елены они могли происходить даже несмотря на ее лучезарное величие, ведь это же Елена.

Лично у меня во время месячных опухает лицо.

С другой стороны, можно с уверенностью утверждать, что Сапфо не стала бы ходить вокруг да около, случись с ней такое.

Этим вполне может объясняться, почему некоторые из ее стихов использовались для наполнения мумий еще раньше, чем монахи добрались до того, что от них осталось[9 - Цит. по: Марксон Д. Любовница Витгенштейна / Пер. с англ. М. Леоновича. Екатеринбург: Гонзо, 2018.].

«Любовница Витгенштейна» (1988) выстроена из очень коротких предложений о мире и реакциях на него, написанных от лица женщины, считающей, что кроме нее живых в этом мире больше нет.

От этого романа ничего привычного ожидать не стоит, согласны? Со временем книги Марксона стали все меньше зависеть от традиционных элементов повествования, все больше – от сознания и восприятия. Конечно, это тоже традиционные элементы, но редко кто придает им такое важное значение, как Марксон.

У каждой эпохи есть свое литературное кредо, а иногда и не одно. Двадцатый век по большей части вращается вокруг одного из взаимосвязанных боевых кличей: «Прочь старое», «Отбросим условности», «Создадим заново», «Сначала попробуй, потом говори». Эта страсть к экспериментированию и созданию заново приобретала множество форм, много раз отвергала нововведения последнего поколения бунтарей. Вот, по крайней мере, один вариант того, как стать модернистом. Или пост.

Но вернемся к нашему викторианскому роману. Снова задам вопрос: что с ним случилось? Ничего. Роман девятнадцатого века никуда от нас не делся. Такого рода книги – с линейным повествованием, четко очерченными хорошими и плохими героями и всем прочим, – может, и не в фаворе у больших писателей, но остались, остались, остались в массовой литературе. Вы вполне можете встретить их почти в любом жанре, в любовном романе, в хорроре, в триллере. Откройте любую голливудскую сагу Сидни Шелдона или Джеки Коллинз, «чтиво» Джудит Крэнц или Мейв Бинчи, историческую сагу Джеймса Э. Миченера, Джона Джейкса или Эдварда Резерфорда – и вы обнаружите наследников «Мельницы на Флоссе» или «Эгоиста». Может быть, вы не сразу разглядите их за обилием секса и богохульства, за всеми постельными затеями, которые никогда не показывали (а может, и не переживали) Джордж Элиот или Хоуэллс. Вторая половина двадцатого века даже породила своих великих романистов-викторианцев, и, пожалуй, самый заметный из них – великолепный канадец Робертсон Дэвис. Дэвис начал печататься чуть ли не в сорок лет и до своей кончины в восемьдесят два года успел написать три целых трилогии и две части очередной. Его романы более откровенны, чем произведения 1870–1880-х годов, поэтому вряд ли могли бы появиться тогда, но в смысле формы и сентиментальности он, бесспорно, принадлежит старой школе. В романе «Что в костях заложено» (1985) он даже задается вопросом: что делать писателю, если он родился не в свое время? И дает такой ответ: заниматься искусством, для которого он был рожден. Литературная история и мода – это искусственные построения, а викторианец должен оставаться викторианцем в любую эпоху. Именно так и было с ним.

И этот удобный, как комод, замкнутый круг возвращает нас к исходной точке. В каждом веке есть свои экспериментаторы и традиционалисты. Есть разрушители норм и их хранители. Если угодно, можете называть их радикалами и реакционерами, но их эстетические установки далеко не всегда соответствуют их политическим воззрениям. В одно время преобладает одна тенденция, в другое – другая, но всегда находятся писатели, идущие не в ногу со своим временем. Есть бунтари, есть и бунтари против бунта. Вот почему любой рассказ о литературе далек от истины, в том числе и эта книга. Слишком уж они все упрощают, не могут постичь сложнейшее устройство мужчин и женщин, делающих свое дело в свой исторический момент, и не обращают внимания, работают ли они так же, как другие писатели, или нет. Простое перечисление не может учесть все нюансы и грани литературы какого-то одного года, не говоря уже о всех годах, и отразить весь калейдоскоп того, что Джеймс называл «домом вымысла». Разве за всем уследишь? Не получится: голова пойдет кругом.

1

Фразы-наживки и соблазн в начале, или Зачем романам первые страницы

Нам нужны первые страницы; романистам, впрочем, тоже. С самого начала роман начинает околдовывать читателя. Но и читатель начинает околдовывать роман, а это, пожалуй, даже интереснее. Начало любого романа – это и общественный договор, и приглашение к танцу, и список правил игры, и весьма хитроумное соблазнение. Знаю, знаю… соблазнение? Как-то совсем уж экстремально, правда?

Но ведь именно с этого и начинается каждый роман. Нас просят затратить уйму времени и сил на предприятие с довольно туманными перспективами. А здесь без соблазнения не обойдешься. Роман хочет рассказать нам о том, что представляется ему важным, и притом хочет так сильно, что ему просто не терпится начаться. Он хочет от нас сопереживания, а это, наверное, еще важнее. Когда роман заканчивается, мы можем чувствовать, что он обхаживал нас, хвалил, превозносил или унижал, но мы его уже никогда не забудем. Начало романа приглашает войти и включиться в игру. Его первая страница подобна не гарантии, а предложению. «Привет! – как будто говорит она. – А у меня тут есть кое-что хорошее. Тебе понравится. Можешь мне верить. Попробуй же!» Вот почему первая строка так важна. Вот вам несколько примеров:

«Скучна-а-а! Хочется выть. Чего бы такого сделать?» (Энтони Бёрджесс. Заводной апельсин. Перевод Е. Синельщикова)

Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы. (Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй. Перевод Е. Суриц)

Много я слышал разных историй, но эта – самая печальная из всех. (Форд Мэдокс Форд. Солдат всегда солдат. Перевод Н. Рейнгольд)

Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед. (Габриель Гарсия Маркес. Сто лет одиночества. Перевод М. Былинкиной)

Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену. (Джейн Остин. Гордость и предубеждение. Перевод И. Маршака)

В том возрасте, когда молодые шотландцы, задрав юбки, пахали и засеивали поля, Мунго Парк сверкал своими голыми ягодицами перед хаджи Али Ибу Фатуди, эмиром Лудамара.

Ну что? Разве не хочется прочесть эти романы? Строчки возбуждают интерес. Что за цветы? Почему самая печальная? Кто такой этот Мунго Парк и к чему здесь его обнаженные ягодицы? Многие из нас прочли эти первые слова писателя, тогда называвшего себя Т. Корагессан Бойл, а теперь милостиво сократившего свое второе имя до начальной буквы, – так начинается его роман «Музыка воды» (Water Music). Книга оказалась столь же лихой, как ее начало, поражая бурными событиями, цветистым языком, потрясающими неожиданностями и забористыми шутками. Все романы и рассказы, которые Бойл написал потом, отмечены таким же мастерским обращением с первыми страницами.

Так можно ли сказать, что первая страница – это весь роман? Конечно же нет. Как-то раз я спросил на занятиях, у какой рок-группы лучшие хуки[10 - От англ. hook («крючок»).] (любые элементы композиции, которые привлекают внимание слушателей). Не какой-нибудь амбал, а вполне субтильная женщина ответила: у AC/DC. Что ж, принято. Да, это не делает ребят из Австралии лучшей группой всех времен и народов, точно так же как лучшие со времен Чака Берри хуки не делают Ангуса Янга новым Моцартом. Но они запоминаются – что верно, то верно. Так же и у Бойла. Хуки готовят романы к работе. Готовят читателей к работе. Делают так, что мы хотим читать роман, и начинают учить нас, как его читать.

А знаете что? Мы даже можем сформулировать сейчас одно общее положение, закон подготовки к работе: начало – это первый урок того, как читать роман. Нам нужно учиться читать каждый новый роман, поэтому он должен быть циклом уроков, как его читать. Не убедил? Но задумайтесь. Что общего между любым детективом Роберта Б. Паркера о Спенсере и «Шумом и яростью»? Помимо множества слов и в том и в другом и выравнивания строк по правому краю? А по большому счету – стиль повествования, способ представления персонажей, открытия сознания, диалог, сюжет? О старике Билле Фолкнере можно много разглагольствовать, но не ищите у него динамичных сюжетов и живых диалогов. Вы можете подумать, что, значит, Фолкнера читать трудно, а вот Паркер любому болвану под силу, но не все так просто. Паркер наделяет Спенсера определенным складом ума, с которым нам нужно познакомиться, ведет свое повествование в определенном ритме, вводит в него друзей и ассоциации, с которыми нужно еще освоиться. Скорее всего, подавляющему большинству интереснее читать его, а не Фолкнера, но, открывая книгу Паркера, мы точно так же начинаем процесс обучения. Другое отличие между тем, что часто называют «жанровой художественной литературой» и «массовой литературой / чтивом / литературным фастфудом» заключается в том, насколько один роман не походит на другой. Уроки Паркера мало меняются от книги к книге, поэтому, если вы прочли «В поисках Рейчел Уоллес», то, скорее всего, справитесь и с «Кэтскиллским орлом». Фолкнер, напротив, редко повторяется, и поэтому кое-какие стратегии, которым мы научились у «Шума и ярости», помогут, если мы откроем «Свет в августе» или «Авессалом, Авессалом!», но в каждой новой книге перед нами встают новые, непростые задачи. И мы заметим эту разницу с первой же страницы. Здесь-то и начинается новый урок.

Возьмем, к примеру, первое предложение из «Ста лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса, то самое, в котором говорится о полковнике, расстреле и льде. В нем есть уже почти все, что нам нужно знать для чтения этого романа. Оно сразу же знакомит с главным семейством и словом «расстрел» обозначает неспокойное время, в которое ему выпало жить. Оно утверждает важность чудес – и не существительным «лед», а глаголом «поглядеть»: мы понимаем, каким чудом лед был для ребенка, который, как мы скоро узнаем, жил еще в неэлектрифицированной экваториальной Колумбии. Мы узнаем, что за голос рассказывает эту историю, как он управляет информацией, какие слова выбирает и много-много чего еще из следующих двух абзацев. Но не только волшебные романы южноамериканского нобелевского лауреата делают это. Полные тайн произведения Роберта Паркера, домашние драмы Аниты Шрив, триллеры Дэна Брауна, свежая романтическая книжка серии Harlequin, классики Харди, Готорн, Хемингуэй делают одно и то же: говорят нам, как подготовиться к чтению. Да по-другому и быть не может. Первым делом роман снабжает нас информацией – о ком, о чем, где, когда, как и почему. О намерениях. Об иронии. О том, что автор выдумал на сей раз.

Эта первая страница, а иногда первый абзац и даже первое предложение могут дать все необходимое, чтобы прочесть роман. Как? Передавая кое-что или все из восемнадцати пунктов, которые может рассказать вам первая страница. Первые страницы передают информацию, не делая полноценных попыток, но они всегда их делают.