Будущее ностальгии

Беньямин думал о Прошлом, Настоящем и Будущем как о наложении времен, что напоминает современные фотографические эксперименты. По его мнению, каждая эпоха мечтает о следующей и при этом переосмысливает ту, которая ей предшествовала. Настоящее «пробуждается» в мечтаниях о прошлом, но остается «обложенным» этими мечтами. Раздувание, пробуждение, констелляция – это беньяминовские образы взаимосвязи между различными временами. Таким образом, Беньямин, подобно Ницше и другим ностальгирующим личностям эпохи модерна, восстал против идеи необратимости времени, только вместо образа ницшеанских волн вечного возвращения он предложил жемчужины кристаллизованного опыта. Беньямин никогда не разыгрывает идеальные сцены ностальгии – интегрированную цивилизацию или пустыню забвения. Вместо этого он играет с «веером памяти», который раскрывает нам новые уровни забвения, но никогда не позволяет дойти до его исходной точки: «Тот, кто когда-то начал открывать веер памяти, никогда не доберется до его последнего сегмента. Ни один из образов не удовлетворяет его, поскольку он видел, что веер можно разворачивать дальше, и только на складках живет правда»[107 - Benjamin W. Berlin Chronicle // Reflections. New York: Schocken Books, 1986. Р. 6.]. Беньямин хотел «раздуть искру надежды в прошлом», чтобы заново вернуть историческую традицию из пустого континуума забвения. Констелляции – это тот случай, когда прошлое «актуализируется» в настоящем и мгновенно принимает «узнаваемость в этот миг». Они приводят к революционным столкновениям или профанным толкованиям. Метод Беньямина можно назвать археологией настоящего; именно настоящее и его возможности – это то, в отношении чего он испытывает предельный уровень ностальгии.

Беньямин любил стихотворение Бодлера, посвященное прохожей-незнакомке. Поэт испытывает шок узнавания, который дает муку удовольствия и боли. Она может быть потеряна как любовь с первого взгляда, но не как «любовь с последнего взгляда», по выражению Беньямина. Она воссоздается благодаря стихотворению, которое находит новые отголоски в будущем. Точно так же истории об угнетенных людях или о тех людях, которые считались исторически незначимыми, а также сувениры в торговых рядах и списанные со счетов предметы из ушедших эпох, могут, таким образом, обрести спасение – и вновь стать значимыми в будущем. Этот предельно оптимистический взгляд человека, который сопротивляется хаосу и преходящей природе вещей и людей в эпоху модерна, мог бы поразить нас, если бы у Беньямина не было личного предчувствия катастрофы. Верный своему методу материальной истории, Беньямин собрал в своих небольших блокнотах значительное количество наблюдений, снимков повседневной жизни, цитат и вырезок, которые должны были дистиллировать его исторические прозрения и образовывать «констелляции», в которых прошлое сливается с настоящим или настоящее предвосхищает будущее. Среди тех перлов, которыми он делился со своими друзьями, был репортаж из Вены 1939 года, рассказывающий о местной газовой компании, которая прекратила поставки газа евреям. «Потребление газа еврейским населением связано с потерями для газовой компании, поскольку крупнейшими потребителями являлись именно те, кто не оплачивал свои счета. Евреи использовали газ, в том числе и для совершения самоубийств»[108 - Benjamin W. Briefe. Vol. 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966. Р. 820. Цит. по: Arendt H. Walter Benjamin, 1892–1940 // Illuminations. New York: Schocken Books, 1978. P. 1–59.].

В конце концов, рождение ностальгического недуга было связано с войной. В XX веке, с его мировыми войнами и катастрофами, вспышки массовой ностальгии часто возникали после подобных бедствий. В то же время опыт массового уничтожения исключает приукрашенную реконструкцию прошлого, привнося в рефлексирующее сознание подозрительность по отношению к ретроспективному взгляду. Беньямин предлагает нам икону катастрофического модернизма в своем описании картины Пауля Клее.

«У Клее есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»[109 - Benjamin. Theses on the Philosophy of History. Р. 257–258. На диалектическом изображении см.: Tiedemann R. Dialectics at a Standstill / Gary Smith and Andre Lefevre, transl. // Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. Р. 931–945.].

Если на какое-то мгновение мы остановимся на этом мессианском образе, то сможем предстать перед лицом ангела истории, как описывает его Беньямин: на пороге прошлого и будущего, обрамленном модернистской живописью. Ангел не трогает нас буквально, он обращает взор в нашу сторону, но не на нас; отвлекая наш взгляд от бурного видения прогресса, но не позволяя нам вернуться назад, ангел не может ни собрать воедино прошлое, ни охватить будущее. Бури, бушующие в раю, отражают сломы исторических эпох, инвертируя векторы прошлого и будущего. Ангел истории замирает в неустойчивом настоящем, неподвижно, среди всех ветров, воплощая то, что Беньямин назвал «диалектикой в тупике». И даже здесь мессианское домодернистское видение сталкивается с визуальной диалектикой модернистской живописи, где противоречивые знаки и образы сосуществуют без какого-либо возможного разрешения или синтеза и где новая геометрия пространства допускает множество альтернативных планов существования. Волосы ангела разворачиваются, как нерасшифрованные священные свитки; его крылья вывернуты наизнанку, как лента Мёбиуса, где будущее и прошлое, левое и правое, оборотная и внешняя стороны выглядят обратимыми.

Этот ангел истории олицетворяет собой рефлексирующую и внушающую трепет модернистскую тоску, которая пронизывает искусство XX столетия и выходит за пределы измов. Местные версии истории модернистского искусства, такие как у Клемента Гринберга[110 - Клемент Гринберг (Clement Greenberg, 1909–1994) – американский художественный критик, теоретик искусства. Исследовал и пропагандировал радикальное модернистское искусство, авангард и левое искусство. Оказал значительное влияние на развитие арт-сцены в середине XX века. Считается вдохновителем и открывателем ряда крупнейших модернистских художников, например – Джексона Поллака. – Примеч. пер.], оказавшие влияние прежде всего в американском контексте, или Петера Бюргера[111 - Петер Бюргер (Peter B?rger, 1936–2017) – немецкий филолог, исследователь новейших течений в литературе и искусстве. Изучал литературу модернизма, был профессором французской литературы и сравнительного литературоведения. – Примеч. пер.], которые в основном касаются западноевропейских художественных течений, особенно сюрреализма, далекого от Гринберга, получили достаточно внимания критиков. Существует еще одна традиция искусства и мысли XIX и XX веков, которая должна быть реабилитирована в беньяминовской манере, гибридная традиция нечистого модернизма. В этой традиции поиск нового языка может исследовать диалекты прошлого, не только эсперанто будущего (Стравинский против Шёнберга, в музыке); отчуждение может быть не только художественным, но и экзистенциальным принципом; политика может варьироваться от утопического до антиутопического и анархического, саботируя как буржуазный здравый смысл, так и новую революционную ортодоксию[112 - Это в особенности касается ряда художников и писателей эпохи модернизма и авангарда в России и Восточной Европе. К примеру, в романе Евгения Замятина «Мы» 1920 года, написанном на экспериментальном экспрессионистском языке, ностальгия, равно как и преступный личный эротизм анонимного жителя стеклянного дома в утопическом Едином государстве, остается последним признаком его выжившего населения.].

Искусство XX века было в восторге от префиксов «нео-» и «пост-» и множества различных «-измов». Постмодернизм был последним из таких движений[113 - Далеко не все постмодернисты стремились искоренить модерн в философии и критике, многие из них атаковали своеобразное чучело модернизма. Иногда постмодернисты проделывали с модернизмом ровно то, за что они сами критиковали модернистов и их отношение к своим предшественникам, а именно – совершали убийственное упрощение. См.: Foster H. The Return of the Real. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. Фостер предполагает, что отношения между постмодернизмом и модернизмом не были линейными, а часто напоминали так называемое «отложенное действие», если использовать фрейдистскую терминологию. Таким образом, новый авангард может вернуться из будущего и воздействовать на слабые места авангарда исторического. Очевидно, что в данном случае я не могу высказывать обобщенное суждение обо всем разнообразии постмодернистской мысли и практики, в которую входят такие разносторонние и противоречивые мыслители, как Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Фредрик Джеймсон, Жан Бодрийяр, Андреас Гюиссен, Славой Жижек, Эпштейн и другие, которые нередко оказываются не согласными друг с другом.]. Постмодернисты реабилитировали ностальгию вместе с поп-культурой, но ностальгия оставалась ограниченной кавычками цитат, сводящихся к использованию элементов исторических стилей; все это не было поиском иной темпоральности. В конце концов даже протестный постмодернизм признал этот парадоксальный провал. Как отмечает Хал Фостер[114 - Хал Фостер (Hal Foster, р. 1955) – американский арт-критик и историк искусства. Его работы 1980–1990?х годов, посвященные критике постмодернизма и авангарда, оказали большое влияние на понимание развития современного искусств в конце XX столетия. См.: «The anti-aesthetic: essays on postmodern culture» (1983), «The Return of the Real: „The Avant-Garde at the End of the Century“» (1996), «Art Since 1900: Modernism, Anti-Modernism, Postmodernism» (2005) и др. – Примеч. пер.], постмодернизм не проиграл, но «произошло нечто худшее; изначально рассматриваемый как мода, постмодернизм превратился в demode»[115 - Foster. Return of the Real. Р. 206. В текстах Хала Фостера слово demode используется как синоним английского слова outmoded – то есть устаревший, вышедший из моды. Предположительно, употребление именно такого термина может являться отсылкой к деконструктивистскому понятию устаревания и выпадения из контекста, что и заключено в сакраментальном для этого направления префиксе «де-». – Примеч. пер.].

Вместо того чтобы принимать сторону антимодернизма или антипостмодернизма, более важным представляется пересмотр незавершенного критического проекта эпохи модерна, основанного на альтернативном понимании темпоральности, – не в качестве телеологии прогресса или трансцендентности, а в виде суперпозиции и сосуществования гетерогенных времен. Бруно Латур задается вопросом, что произойдет, если мы подумаем о том, что мы «никогда не были людьми модерна», и начнем изучать гибриды природы и культуры прошлого и настоящего, которые населяют современный мир. Затем нам нужно будет повторить свои шаги и замедлить работу: «применять, а не заново открывать, привносить, а не исключать, относиться по-братски, а не изобличать, классифицировать, а не уличать в обмане»[116 - Latour. We Have Never Been Modern. Р. 47.].

Искусство и образ жизни офф-модернизма исследуют гибриды прошлого и настоящего. Вот некоторые из наречий, относящихся к этому обсуждению, которые будут использоваться: «в сторону» (aside) и «за кулисами» (offstage), «расширяющиеся и ответвляющиеся от чего-либо» (extending and branching out from), «слегка безумные и эксцентричные» (выбивающиеся из колеи) (somewhat crazy and eccentric (off-kilter)), «отошедшие или отстраненные от дел и обязанностей» (absent or away from work or duty), «атональные» (off-key), «аритмические» (offbeat), порой – «внецветовые» (off-color)[117 - Вероятно, речь идет об одном из устоявшихся определений пошлости и дурновкусия. Так, в английском языке словосочетанием «off-color joke» принято обозначать дурную шутку, неуместное или пошлое высказывание с претензией на юмор. Этот термин также может служить своеобразной отсылкой к сомнительным вкусовым пристрастиям в области искусства. – Примеч. пер.], но не «выпавшие из обоймы» (offcast). В этой версии понимания эпохи модерна привязанность и рефлексия не являются взаимоисключающими, а напротив – подчеркивают друг друга, даже когда напряженность остается неснятой и тоска – неизлечимой. Многие офф-модернистские художники и писатели происходят из мест, где искусство, хотя и являлось внерыночным явлением, продолжало играть важную социальную роль и где модернизм развивался в контрапункте со своей западноевропейской версией и версией США, от Рио-де-Жанейро до Праги. Русский писатель и критик Виктор Шкловский, изобретатель остранения[118 - Виктор Шкловский и его коллеги в конце 1910?х годов ввели в научный обиход ключевые для понимания искусства авангарда понятия «прием» и «остранение». См.: «Манифесты ОПОЯЗа», «Сборники по теории поэтического языка», 1917; Шкловский писал: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <…> …для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно». – Примеч. пер.], написал свои самые ностальгические тексты сразу после революции во время своего короткого периода изгнания в Берлине. Вместо того чтобы идти в ногу с революционным временем, с нетерпением ожидая светлого будущего, писатель двигался по диагонали, как фигура «Слон» в шахматной игре, обращаясь лицом к нереализованным потенциалам и трагическим парадоксам революции: фигура «Слон» может двигаться одновременно вертикально и горизонтально, пересекая черные и белые квадраты, бросая вызов власти. Шкловский предположил, что культурная эволюция не всегда происходит по прямой линии от родителей к детям, но через боковую ветвь генеалогии, через дядюшек и тетушек. Маргиналии определенной эпохи не просто становятся ее памятными вещами; они могут содержать зерна будущего. Среди офф-модернистских творцов много изгнанников, в том числе Игорь Стравинский, Вальтер Беньямин, Хулио Кортасар, Жорж Перек, Милан Кундера, Илья Кабаков, Владимир Набоков, которые так никогда и не вернулись на родину, а также некоторые из самых малоподвижных художников, такие как американец Джозеф Корнелл, который никогда не путешествовал, но всегда мечтал об изгнании. Для них офф-модернистское мировоззрение было не только художественным кредо, но и образом жизни и миропониманием. Офф-модернисты выступают посредниками между модернистами и постмодернистами, доставляя исследователям определенные неудобства. Эксцентричное наречие «офф» понижает градус модности и избавляет от бремени определения кого-либо как пред- или постмодерниста. Если в начале XX века модернисты и авангардисты самоопределились, отказавшись от ностальгии по прошлому, в конце XX столетия размышление о ностальгии могло бы привести нас к переозначиванию критического модернизма и его темпоральной амбивалентности и культурных противоречий.

«Нет следа цивилизации, который не является одновременно следом варварства», – писал Вальтер Беньямин. Эти слова можно увидеть на надгробии писателя в Портбоу[119 - Муниципалитет в Испании в провинции Жирона в Каталонии, район Альт-Эмпорда, один из пляжных курортов вблизи границы Испании и Франции. – Примеч. пер.] в Испании, на приморском католическом кладбище, откуда открывается панорамный вид на Пиренеи[120 - Benjamin. Theses on the Philosophy of History. Р. 256.]. На самом деле, это не надгробный памятник, а мемориал писателю, могила которого никак не подписана. Беньямин, немецкий еврейский беженец времен войны, который прожил последнее десятилетие своей жизни в добровольном изгнании во Франции, покончил жизнь самоубийством на франко-испанской границе в 1940 году, когда ему преградили путь в безопасные места. А ведь он когда-то иронически называл себя «последним европейцем», неспособным эмигрировать на обетованную землю (будь то Палестина или Соединенные Штаты).

«Почему вы интересуетесь Беньямином?» – спросил меня человек в местной торговой палате, когда я посетила Портбоу в 1995 году. «Он ведь не отсюда. А в городе есть много других интересных вещей». Действительно, Портбоу, оживленный каталонский приграничный городок с большим сообществом мигрантов из южной Испании, имеет мало общего с Беньямином. Эта непреодолимая граница, которую Беньямину так и не дали пересечь, теперь представляет собой старую таможенную лачугу, стенд «Кока-Колы» и несколько знаков на разных языках для новой безграничной Европы. Я прочитала надпись на мемориале на каталанском языке: «Вальтеру Беньямину, немецкому философу». (Эта надпись также переведена на немецкий язык.) Честно говоря, меня расстраивает, что Беньямин, который так и не был признан философом при жизни (конечно, не в нацистской же Германии), получил этот посмертный, ностальгический титул от каталонского и немецкого правительств. Почему хотя бы не «пишущий немецко-еврейский человек»[121 - См. эссе Ханны Арендт о Вальтере Беньямине 1968 года в журнале «Нью-Йоркер»: The New Yorker. 1968. October 19. P. 65. – Примеч. пер.], как его называла Ханна Арендт, или даже «европейский писатель»? Рядом с камнем находится незавершенный памятник писателю, развалины и спорная территория строительной площадки, финансирование которой является предметом споров между правительствами Германии, Испании и Каталонии. На данный момент он называется памятником европейским эмигрантам на всех трех языках, чтобы избежать международного конфликта. Работа Дани Каравана[122 - Дани Караван (Dani Karavan, р. 1930) – израильский художник, скульптор и архитектор. Автор множества монументальных композиций по всему миру. Искусство Дани Каравана относится к характерным для второй половины XX века модернистским скульптурным проектам, интегрированным в ландшафт. Его монументальные минималистичные композиции перекликаются не только с работами мастеров лэнд-арта, но и с брутальными монументами советских художников. – Примеч. пер.] представляет собой пассаж[123 - Произведение Дани Каравана называется «Пассаж», памяти Вальтера Беньямина. Проект был реализован в Портбоу в 1990–1994 годах с использованием стальных листов, стекла, организацией посадок из кипарисов и оливковых деревьев. «Пассаж» является одной из наиболее известных работ художника, наряду с его знаменитыми проектами в Париже, Израиле и др. – Примеч. пер.], излюбленную метафору Беньямина (как в Пассаже, торговых рядах XIX века, где он искал и находил значительную долю своей ностальгической тоски). Только этот чем-то напоминающий дымоход металлический короб похож скорее на лестницу к смерти или даже газовую камеру, а не на пространство для демонстрации городских сувениров и товаров. Находя этот образ излишне мрачным и, к сожалению, предсказуемым, я спускаюсь по лестнице печали к морю, где пепел Беньямина мог найти свое последнее пристанище. Здесь меня ожидает сюрприз.

Там внизу нет выхода. Но нет и тупика. Вместо этого я вижу вздымающиеся волны, белую пену, мерцающую в сумерках, и свое собственное жуткое отражение. В конце пассажа нет стены, что напоминает нам о руинах прошлого, но там есть отражающее стекло, экран для преходящей красоты, мирского сияния. Оммаж ностальгирующим личностям эпохи модерна.

Глава 3

Динозавр: ностальгия и популярная культура

Идея Беньямина о модернизме, пробуждающем доисторическое начало, имеет парадоксальные отголоски в американской популярной культуре. Один из них можно охарактеризовать как синдром парка Юрского периода, в котором самая современная наука используется для восстановления доисторического мира[124 - Я благодарна Джулии Бекман, Джулии Вайнгурт и Эндрю Хершеру за то, что стали моими экскурсоводами по американской популярной культуре.]. Техно-ностальгия абсолютно лишена саморефлексии; футуристическая и доисторическая одновременно, она кажется всеобъемлющей и неизменно избегает любых аспектов современной истории и локальных воспоминаний. Популярная культура, сделанная в Голливуде, упаковка для национальных мифов, которые Америка экспортирует за рубеж, вызывает ностальгию и предлагает своего рода транквилизатор; вместо тревожной амбивалентности и парадоксальной диалектики прошлого, настоящего и будущего она обеспечивает детальное восстановление облика вымерших существ и разрешение конфликтов. Американская популярная культура предпочитает увидеть техно-пастораль или техно-сказку вместо скорбной элегии. Тем не менее даже в истории техно-сказки попытка оживить прошлое превращается в фильм ужасов, где перипетии науки и прогресса едва ли ограничиваются иррациональными страхами. Парк Юрского периода становится ужасающей версией Райского сада, в который герой и героиня снова и снова возвращаются и добровольно его покидают.

Динозавры – идеальные животные для индустрии ностальгии, потому что их никто не помнит. Факт их вымирания является гарантией коммерческого успеха; он позволяет обеспечить тотальную реконструкцию и потенциал глобального экспорта. Никто не будет оскорблен неправильным изображением динозавра, даже активисты по защите прав животных. (В качестве предупреждения тираннозавр в парке Юрского периода сделал упреждающий удар и съел адвоката.) Динозавромания началась как американская национальная навязчивая идея; исследования природы и научные открытия были позже дополнены кинематографическими спецэффектами, которые слились воедино, чтобы воссоздать вымершее существо. Америка стала обетованной землей динозавров. Динозавр – единорог Америки, мифическое животное Нации Природы. У азиатов и европейцев были свой фольклор и свои драконы. У американцев есть свои научные сказки, которые часто связаны с любовью и смертью какого-то доисторического монстра. Красавица-блондинка обычно влюблена в зверя, а мужчина пытается покорить обоих. Палеонтология и археология ископаемых были параллелью классической археологии. Если люди эпохи Возрождения в Европе были заняты раскопками своего классического наследия, то возрождение Америки в конце XIX столетия (и, следовательно, начало американской всемирной славы) потребовало своего доисторического наследия, чтобы превзойти Европу в масштабе и возрасте.

«Парк Юрского периода» не является очевидным примером ностальгического кино, и такой выбор может показаться странным даже для самих американцев. Фильм ориентирован в основном на детей, которые, как известно, не ностальгируют. В нем нет ни прустовских моментов индивидуального стремления к обретению утраченных пространства и времени, ни тотального воссоздания в стиле Диснея какого-нибудь маленького городка с одетыми в одежду соответствующей эпохи подростками, целующимися на просторных задних сиденьях автомобилей 1950?х годов. Фильм иллюстрирует иной тип ностальгии – не психологической, а мифологической, которая связана с героизированной американской национальной идентичностью. Эта мифологическая ностальгия имеет геополитические последствия, поскольку динозавр является созданием всемирной поп-культуры, экспортируемым по всему миру. То, что в Соединенных Штатах может показаться дорогой детской игрой, безобидной и понятной всем, поражает зрителей в других частях мира как образцовая постановка американского мифа – мифа о новом мире, который забыл свою историю и воссоздал предысторию совершенно нового типа.

«Парк Юрского периода» демонстрирует множество ностальгических существ и артефактов. Живое биологическое чудо возникло из янтарной окаменелости, фрагмента неосязаемого прошлого. «Quе lindo» – произносит испаноязычный менеджер мифической строительной площадки. «Как красиво» – эти слова остаются на испанском языке, и не переведены для гринго. На какое-то мгновение повседневный менеджмент на строительной площадке и мелочная озабоченность адвоката страховыми полисами прерываются для скоротечного прозрения. Крошечная полупрозрачная окаменелость с доисторическим насекомым увеличивается объективом камеры как видение таинственной красоты. Янтарная окаменелость – типичный сувенир XIX века, миниатюрный фрагмент меланхолической красоты, memento mori[125 - Лат. «помни о смерти», напоминание о смерти. – Примеч. пер.], вещица, которая найдет свое место в уютной домашней буржуазной коллекции времен старого мира. В культуре XIX столетия янтарная окаменелость была бы чем-то заветным сама по себе, объектом неутоленной тоски, напоминающим об одной из потерянных цивилизаций и границах познания в эпоху модерна.

У создателя «Парка Юрского периода» нет времени сдувать пылинки с драгоценностей. У популярной культуры мало терпения по отношению к амбивалентности. Старичок-предприниматель, который начал свою американскую карьеру с создания обычных достопримечательностей, таких как блошиный цирк, устал от создания иллюзий. Он намеревался вернуть прошлое к жизни, сделать что-то реальное, что «можно было увидеть и потрогать». «Парк Юрского периода» – это ностальгическая версия тотального колониального рая за охраняемой под контролем компьютера колючей проволокой, только колониальная мечта вытесняется здесь в доисторические времена. Создатель «Парка Юрского периода» разрушает янтарную окаменелость, извлекает доисторическое насекомое, которое, предположительно, укусило динозавра, получая из капли его сохранившейся крови ДНК, для того чтобы воссоздать вымершего гиганта. Режиссер не собирался тратить ценное время фильма на прокручивание долгих кадров увеличенного изображения янтарной окаменелости, чтобы просто поразмышлять о ее красоте (это больше подходит для зарубежных кинофильмов с субтитрами); янтарь – скорее, необходимая часть научной головоломки, источник чудесного воссоздания прошлого. Из миниатюрного фрагмента появляется полностью возрожденное вымершее существо; красота зародыша разрушается, чтобы произвести на свет колоссальное порождение возвышенного театра. Возвышенное, по определению Эдмунда Бёрка, обычно покоится на масштабе сверхчеловека и его способности вызывать ужас. Возрожденный динозавр – это американская версия возвышенного. Действительно, едва ли не самым большим вызовом для киноактеров является задача передать сильное удивление, выглядеть предельно испуганными и шокированными. Здесь есть и спокойные моменты, когда наступают мгновения гармонии с доисторической природой и люди обнаруживают связь со своими вымершими братьями. Пробираясь между корнями тропических деревьев и скрываясь в безопасности за их ветвями, ученый и дети лицезреют открывшийся им поистине райский мир. Это безвозвратно потерянная для современного человека безмятежная жизнь пасущихся доисторических стад, не ницшеанских коров (слишком прозаичных и находящихся в плохой физической форме), а грациозных будто лебеди рептилий.