Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Офф-модернистский подход работает как в темпоральном, так и в пространственном отношении. Он предоставляет нам возможность думать об альтернативных вариантах генеалогии и истории эпохи модерна и вместе с тем призывает нас обратить внимание на различные очертания и формы модернистского опыта по всему свету – за пределами считающегося центром Запада, а также сложные реакции, вызываемые модерном.

Для многих мыслителей эпохи постмодернизма свобода была одним из множества симулякров, но для офф-модернизма свобода – экзистенциальный императив. Приставка «офф-» в офф-модерне обозначает как принадлежность (хотя и эксцентричную) к критическому проекту модерна, так и его чрезмерность, что подчеркивает вторая эмфатическая буква «ф». В каком-то смысле офф-модернистские рефлексии возвращаются к незавершенным делам критического модерна. Последнее наглядно демонстрирует как остроту, так и безотлагательность рефлексии о свободе и дает противоядие от всевозможных антимодернистских идеологий[37 - Быть может, в свете всех террористических актов, войн, разрушений и катастроф начала XXI столетия мы могли бы задаться вопросом, – а действительно ли мы были постмодернистами? Или эта приставка «пост-» – после всех вышеозначенных событий – является преждевременной, равно как и провозглашение пресловутого «конца истории»?].

Рис. 2.Виктор Шкловский. Схема движения шахматной фигуры коня, изображение с обложки книги «Ход коня» (Берлин: Геликон, 1923)

Чтобы спасти опыт свободы от исторического забвения, нужно, по выражению Вальтера Беньямина, «чесать историю против шерсти»[38 - См.: Беньямин В. О понятии истории // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90. – Прим. пер.]. Временами, чем больше воздвигается памятников борцам за свободу – тем больше забывается индивидуальный опыт. Некоторые из этих памятников являются частью насильственной амнезии ars oblivionalis[39 - Ars Oblivionalis – от лат. «искусство забвения». Современный итальянский философ Умберто Эко в своих исследованиях ссылается на труды святого отца Филиппо Джезуальдо (Filippo Gesualdo, 1550–1619) – на его трактат 1592 года «Плутософия» («Plutosofia»), в котором изложены основы Искусства забвения, являющегося противоположностью Искусству памяти. – Прим. пер.], которая создает ложные синонимы – с целью покорения пространства памяти. На первый взгляд свобода кажется прямой противоположностью памяти, – ведь она скорее перспективна, нежели ретроспективна и движется по непредсказуемым развилкам на путях будущего. В отличие от распространителей памяти, обремененных грузом, – с их непременной тяжелой ручной кладью, любители свободы путешествуют налегке и наслаждаются внезапностью шокирующей новизны. Но это лишь на первый взгляд, – более дотошный анализ показывает, что они делят между собой общие фундаментальные основы и имеют единую зону соприкосновения в сфере возможного. Что же это за зона соприкосновения и как можно расширить ее пределы и горизонты?

Современный экономист и философ Амартия Сен[40 - Амартия Кумар Сен (??????? ???, Amartya Kumar Sen, 1933) – американский экономист, философ и политолог индийского происхождения, международный деятель, чиновник и консультант ООН. Специалист по тематике оценки уровня жизни, критериев развития, экономической теории благосостояния и прочим смежным научно-практическим направлениям. Лауреат Нобелевской премии по экономике. – Прим. пер.] в своей книге «Развитие как свобода»[41 - См.: Сен А. К. Развитие как свобода. М.: Новое издательство, 2004. – Прим. пер.] указывает на различия между экономическим ростом и увеличением пространства свободы, которые могут частично пересекаться, но никогда не совпадают полностью. Это перекликается с различиями между модернизацией и рефлексирующим модерном. По мнению Сена, всевозрастающая забота о благосостоянии людей может замедлить приток капитала, но в конечном счете важно именно расширение пространства свободы, а не свободное глобальное расширение капитала или экономическое развитие как самоцель[42 - Sen A. K. Development as Freedom. Oxford: Oxford University Press, 1999.]. Иными словами, свобода не является побочным продуктом экономического роста, а является особой формой развития человека, которая, по сути своей, должна быть самоцелью.

Я подвергаю сомнению разделение труда, сложившееся между различными сферами научного знания, – с целью разъяснения как концепции развития свободы, так и принципа увеличения пространства свободы, в соответствии с которым смещаются, но не отменяются границы и различия. В современных дискуссиях свобода предстает во фрагментированном виде – она разрезана на кусочки и расфасована по разным областям, которые зачастую вовсе не взаимодействуют друг с другом: экономические, политические, правовые, экзистенциальные и художественные сферы. Представление о свободе как о приключении, которое испытывает пределы дозволенного, и как о сотворчестве в общественном мире нарушает границы подобного разделения труда и заставляет нас начать совершенно по-другому размышлять о прогрессе свободы и исследовать хранилища собственной культурной памяти и воображения – с тем, чтобы вновь обрести более широкое понимание политического начала. Приходящая временами ностальгия по былым грезам о свободе, в свою очередь, может дать нам творческий подход к текущей ситуации и выход из тупика в будущем.

Поразительно, но в первые годы XXI столетия так и не случилось ничего похожего на расцвет художественных инноваций начала XX века, которые нередко предвосхищали и сопровождали инновации в науке. И все же изучение свободы – это в значительной мере гуманистическое начинание, которое требует присутствия альтернативной – художественной логики толкования. Оно бросает вызов всеобъемлющим системам мысли и сверхчеловеческим[43 - В данном случае под сверхчеловеческим – «superhuman» – понимается нечто, принципиально неподвластное воле обычного человека. У Фридриха Вильгельма Ницше, например, образ сверхчеловека, которому предстояло вынести на своих плечах тяжесть всего того, что ранее оставалось на волю Богов, вводится через концепцию изгнанничества. В данном контексте ницшеанский уход сверхчеловека в горы от бренности мира – это выбор свободы волеизъявления. – Прим. пер.] толкованиям свободы, таким как предначертание судьбы, невидимая рука рынка, законы истории, коварство природы или коварство разума. Опыт свободы заключается в столкновении с неопределенностью, которая превышает «оправданный риск», высчитанный посредством новейших математических формул, – и именно поэтому он не может быть, выражаясь языком метафор современного финансового кризиса, безопасно переупакован в обертку нового «производного продукта»[44 - «Производный продукт» в экономике – вновь выведенный на рынок продукт, полученный на основе существующего, – посредством модификаций ряда его характеристик. При этом основа старого продукта (каркас, платформа, архитектура и т. п.) непременно сохраняется в неизменности. – Прим. пер.] вместе с нашими накопившимися токсичными историческими долговыми обязательствами.

Идея сотворчества подразумевает переосмысление роли человеческого фактора и архитектуры общественной сцены. Мыслить и действовать творчески в этом контексте не означает рассуждать, находясь в суверенном положении. Концепция свободы как сотворчества бросает вызов самой идее суверенитета – как общинного, так и индивидуального, предлагая взамен сложные взаимоотношения между личностью и миром. В то же время приставку «со» – в слове «сотворчество» не следует рассматривать как нечто, противоречащее личной креативности, ответственности или независимости. Опыт свободы не находится в ведении какого-либо комитета свободы; он нащупывает пределы миноритарной демократии, а не потворствует «тирании масс» и проверяет на прочность доверие к общему миру и возможность новой этики – этики открытости миру.

Общий мир и архитектура свободы

У Ханны Арендт есть поучительный сюжет о возникновении и исчезновении публичного мира: «Совместно жить в мире означает по существу, что некий мир вещей располагается между теми, для кого он общее место жительства, а именно в том же смысле, в каком, скажем, стол стоит между теми, кто сидит вокруг него. Публичное пространство, подобно общему нам миру, собирает людей и одновременно препятствует тому, чтобы мы, так сказать, спотыкались друг о друга. Что делает взаимоотношения в массовом обществе такими труднопереносимыми для всех участников, заключается по существу, во всяком случае прежде всего, не в самой по себе массовости; дело скорее в том, что мир тут утратил свою силу собирания, т. е. разделения и связывания. Ситуация здесь приближается по своей жутковатости к спиритическому сеансу, на котором собравшаяся вокруг стола группа людей внезапно видит, что стол силою какой-то магии исчез из их среды, так что теперь два сидящих друг против друга лица ничем больше не разделены, но и ничем осязаемым больше не соединены»[45 - Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1957. P. 53.].

«Мир» здесь представляется жутковатым – словно мерцающий призрак в готическом романе, – но он также является измерением и каркасом человеческих взаимоотношений, обыденной основой общей этики и доверия, очевидной, как старый обеденный стол, и не всегда различимой – именно из?за своей очевидности. В современной терминологии слово «мир» редко используется без качественных прилагательных: третий мир, второй мир, первый мир, старый мир, новый мир. Чтобы описать «мир», мы должны придумать нечто вроде ретронима – слова, введенного по той причине, что существующий термин стал ненадлежащим – как «обычная почта»[46 - Здесь в оригинальном тексте используется устойчивое выражение-ретроним «snail mail» – т. е., буквально, медленная «улиточная» почта. – Прим. пер.] в эпоху электронной почты. Не является ли публичная открытость миру в современной философии вымирающим видом? Термин «открытость миру» не относится ни к биологической жизни, ни к экономической глобализации; это пространство человеческой изобретательности, в котором человеческий плюрализм проявляется в своей самобытности и многомерности, а не только в своей агонистической инаковости. Открытость миру, как правило ассоциируемая с публичной сферой, которая «собирает людей и одновременно препятствует тому, чтобы мы, так сказать, спотыкались друг о друга»[47 - Там же.], можно рассматривать в более широком контексте как область действия и рассказывания историй, которая повествует о хрупкости и конечности, но при этом обеспечивает продолжающееся бытие миру, простирающемуся за пределами человеческой жизни или даже за рамками продолжительности жизни нескольких поколений людей. В данном случае на карту поставлено не «бессмертие души» или символ вечной жизни, а собственно выживание рукотворного мира. В лучшем случае архитектура и искусство могут предложить «предчувствие бессмертия», «бессмертный дом для смертных». Вопреки поэтическому изречению о том, что философия – это вечное возвращение[48 - Здесь можно вспомнить не только знаменитую концепцию «вечного возвращения» Фридриха Вильгельма Ницше, но такое основополагающее для христианского богословия понятие, как апокатостасис (?????????????), – «восстановление». – Прим. пер.], существует иной способ бытования в мире и созидания второго дома – не того дома, в котором мы появились на свет, а дома, который мы свободно выбираем для самих себя, – дома, который содержит палимпсест[49 - Палимпсест – от греч. ??????????? – древняя рукопись на уже бывшем в употреблении пергаменте. Таким образом, эффект палимпсеста возникает, когда текст рукописи наносится по частично или полностью счищенному, еще более древнему письму. – Прим. пер.] мировой культуры.

Открытость миру нередко обсуждается совместно с архитектурой, материальной и метафорической культурой. Архитектура обитает в философии подобно тому, как философия обитает в самой архитектуре. В трактате «Республика» Платона присутствует взаимосвязь между архитектурной и философской мыслью. Но протокинематографическая пещера Платона, где люди, попавшие в «мир видимых явлений», наблюдают за тенями своего бытия на экране, дает нам подземную и неземную метафору человеческого бытия. И это не единственная архитектурная потенциальная возможность. В конце концов, архитектура – это форма ??????, творческого созидания мировой культуры, которая не просто овеществляет иерархии, но увековечивает труд человека и его изобретательность и превосходит свою непосредственную утилитарную функцию[50 - Арендт обозначила данное различие в ходе одного из своих публичных докладов: «Люди, которые верят, что мир смертен, а сами они бессмертны, – представляют собой исключительно опасный типаж, – потому что мы хотим стабильности и надлежащего порядка на этом свете». Hannah Arendt and the Recovery of the Public World / Ed. by M. Hill. New York: St. Martin’s Press, 1979. P. 311. См. также: Frampton K. The Status of Man and the Status of His Objects: A Reading of The Human Condition // Labor, Work, and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design. London: Phaidon, 2002.]. Не случайным является и взаимное наслоение мифов языка и архитектуры: греческий лабиринт, библейская Вавилонская башня, индейский «дом-мир», владычица которого – игривая змея, кружащаяся в ритуальном танце с объединенными сочувствием людьми. Большинство из этих проектов были незавершенными произведениями, находящимися в процессе воплощения и этим напоминающими авангардный Памятник III Коммунистического интернационала или Памятник освобожденному человечеству. Архитектура свободы – это своего рода транзитарное зодчество, преодоленное посредством рассказывания историй, которое раскрывает пространства желания и возможностей.

Архитектура свободы зачастую походит на соединение развалин и строительных площадок, где проявляется хрупкость рукотворных миров. Архитектура здесь – это не архитектоника; она не дает миру систему или несущую конструкцию, но скорее текстуру, состоящую из концепций и общих ориентиров[51 - Аристотель сравнивал философские размышления и суждения со строительством. По его мнению, не все вещи могут быть определены правилом, что не означает, что они не используют свои особые лекала: «Для неопределенного и правило (?????) неопределенно; подобно тому как в лесбосском зодчестве лекало (?????) из свинца, ведь оно изгибается по очертаниям камня и не остается [неизменным] правилом, так и особое решение голосованием [меняется] в зависимости от предмета». Aristotle, Nichomachean Ethics. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1962. P. 142. Литые элементы построек на острове Лесбос имели знаменитые «изогнутые по очертаниям камня» линии, учитывавшие красивые неровности камня. Зодчие Лесбоса овладели искусством сопоставления неровностей, а Аристотель напоминает нам, что оно являлось своего рода «лекалом» и правилом, а не отступлением от него.]. В любой стране для того, чтобы разобраться в формах местного космополитизма и политики на низовом уровне, которые, в свою очередь, дают представление о более крупных политических конструкциях, весьма полезно изучить споры вокруг градостроительных объектов, памятников и архитектуры, которые могут принимать форму прений, оппозиционных демонстраций или даже организованного агрессивного протеста. Недавние примеры могут включать в себя споры по поводу территории Граунд-Зиро[52 - Граунд-Зиро – территория в Нью-Йорке на Манхэттене, где ранее располагались здания Всемирного торгового центра (ВТЦ), подвергшиеся террористической атаке 11 сентября 2001 года. «Ground Zero» (англ.) – нулевой уровень. В настоящее время на территории существуют семь корпусов нового комплекса ВТЦ, а также Национальный мемориал и Музей 11 сентября. – Прим. пер.] в Нью-Йорке, дискуссии о публичных зонах и «общественных пространствах», находящихся под угрозой корпоративной приватизации, в других городах США, бандитские войны за объекты недвижимости в центре Москвы или конфликты вокруг сквоттеров и «вольных городов», таких как Христиания[53 - Вольный город Христиания – самопровозглашенное «государство в государстве», расположенное на территории города Копенгагена, основанное коммуной хиппи в 1971 году – путем самозахвата. Территория Христиании составляет около 0,32 кв. км. В 2011 году Христиании был предоставлен частичный полуавтономный статус, в соответствии с которым у жителей появились особые права. – Прим. пер.] в Копенгагене или новые «образцовые» фавелы и переделанные трущобы в Латинской Америке[54 - См. градостроительные проекты современного чилийского архитектора Алехандро Аравены (Alejandro Gastоn Aravena Mori, 1967). – Прим. пер.]. Или, обращаясь к более близким домашним темам[55 - В оригинальном тексте присутствует игра слов «to think closer to home», т. е. буквально «мыслить ближе к дому». – Прим. пер.], можно вспомнить, что во время финансового кризиса 2008–2009 годов бывшие представители американского среднего класса фактически превратились в сквоттеров, продолжая жить в своих собственных «конфискованных» загородных домах, экспроприируя, будто самозванцы, симулякр своей американской мечты. Дискуссии вокруг архитектуры лежат в основе особой формы гражданского общественного движения, основанного на заботе об искусственной среде, общественной памяти и формах социальной справедливости.

«Открытость миру» не является синонимом «глобализации». Слово «глобализация», впервые зафиксированное в 1959 году на заре освоения космоса, оперирует масштабом фотоснимка Земли, сделанного из космоса, или Гугл-карты с отображенными на ней глобальными потоками движения капитала и населения, выражаясь в современной терминологии. Открытость миру предполагает иную форму взаимодействия с миром, основанную вовсе не на виртуальном отдалении, а на взаимосвязанности и беспорядочности человеческого бытия. Переосмысление концепции открытости миру выводит нас за пределы противостояния между природой и культурой, культурой и цивилизацией, глобальным и локальным; речь идет о том, чтобы размышлять об открытости этому миру-в-сравнении-с открытостью миру иному. К счастью, мы уже потеряли свой рай, поэтому должны начать любить наш мир, ставший менее-чем-райским, и принять свободу изгнания. Опыт свободы требует переименования и перекраивания этого мира и бросает вызов как метафизике, так и принципу глобализации.

Выявление вот-открытости миру в истории политической мысли напрямую связано с повышением ценности общественной свободы. Истоки ее восходят к двойственному положению бывших рабов, ставших гражданами города-государства Афины, – позднее эта практика получила распространение среди религиозных еретиков, диссидентов и иммигрантов. Социолог Орландо Паттерсон[56 - Орландо Паттерсон (Orlando Patterson, 1940) – американский историк и социолог-культуролог ямайского происхождения. См. эссе «Две концепции социальной смерти»: Паттерсон О. Две концепции социальной смерти // Новое литературное обозрение. 2016. № 5. – Прим. пер.] указывает на связь концепции позитивной свободы с определенными обстоятельствами жизни в греческих городах-полисах. Он заметил, что в большинстве древних цивилизаций и цивилизаций эпохи модерна местное коренное слово, синонимичное слову свобода, вовсе не обязательно несет положительную коннотацию. В языке древних египтян слово «свобода» означало «сиротство»[57 - Patterson O. Freedom in the Making of Western Culture, vol. 1. New York: Basic Boob, 1991. P. 37.]. Аналогичным образом, в современном китайском языке и в японском коренное слово «свобода» изначально несло негативную коннотацию, указывающую на нужду или неприкаянность. Это, разумеется, вовсе не исключает существования иных современных терминов, которые в значительной степени отражают подобное гибридное мышление. Что было характерной особенностью именно древнегреческих городов-полисов, так это тот факт, что рабство для человека совсем не обязательно было пожизненным состоянием; пленников, в отличие от многих других древних цивилизаций, там не казнили и не приносили в жертву. Напротив, в Афинах раб мог быть освобожден и мог обрести статус гражданина. Таким образом, негативно окрашенное понятие (?-??????? или попросту «не-принуждение») превратилось в ????????? (свобода). Само собой, первый шаг после освобождения – это избавление от нужды и удовлетворение первичных человеческих потребностей: поиск крова, пропитания, элементарной защиты от насилия и освобождение непосредственно от принуждения. Свобода – это новый шаг вперед, тем не менее взаимоотношения между свободой и освобождением вовсе не являются абсолютно линейными. Моя гипотеза (подробно рассматривается в первой главе) состоит в том, что пространство свободы сформировалось посредством колонизации сакрального пространства и было сосредоточено на переозначивании жертвоприношения – как в политике, так и в театре. Афинский полис зиждился на демократических принципах и театральных постановках в жанрах трагедии и комедии. Трагедия воспитывала демократию не только путем передачи зрителю опыта катарсиса – через принудительное созерцание зрелища, но и путем демонстрации опасностей мифологического извода насилия – через повороты театральных сюжетов. В центре афинской трагедии стоит проблематика «оскверненной жертвы»[58 - Автор использует здесь словосочетание «Corrupted sacrifice», которое можно встретить в ряде англоязычных исследований, посвященных мотивам жертвоприношения в античных трагедиях. Американский исследователь Фрома И. Цейтлин (Froma I. Zeitlin, 1933) в своей статье «The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia», опубликованной в 1965 году, раскрывает данную концепцию следующим образом. «Под этим подразумевается, что жестокие акты кровопролития изображаются не как убийство, а как убийство в сакраментальном облачении, то есть ритуальный убой» (С. 464). Таким образом, персонаж, становящийся жертвой убийства в античном произведении, метафорически отождествляется с заколотым ритуальным животным. Это придает акту жертвоприношения извращенный, искаженный, перверсивный характер, иными словами – приводит к осквернению жертвы. Одним из классических примеров такого акта является история Ифигении – дочери Агамемнона. В момент совершения вынужденного жертвоприношения отец, поневоле поднявший руку на собственную любимую дочь, обнаруживает вместо нее заколотую лань, которую подбрасывает на жертвенник богиня Артемида. Богиня по сюжету спасет девушку от смерти, обрекая ее тем самым на своеобразное мистическое потустороннее заточение. – Прим. пер.], которая с самого начала как священный ритуал превращается в осознанный акт, открывающийся в пространство для диалогов и рефлексий в открытом миру театре[59 - Оригинальные материалы на тему концепции «оскверненной жертвы» («corrupted sacrifice») – см.: Zeitlin F. I. The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus’ Oresteia // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. 1965. № 96. P. 463–508.]. Усомнение в насилии и преобразование практики человеческих жертвоприношений в пространство диспута будут также иметь существенное значение в более поздней борьбе за свободу вероисповедания и свободу мыслеизъявления, которые являются фундаментальными для раннемодернистского понимания идеи свободы.

Первоначальная сцена греческой ????????? является не частной, а принципиально публичной; ее декорации – общественная площадь (?????), а не сокровенная цитадель человеческой души. ????????? была соединением игры и долга, обязательством и потенциалом для творческого гражданского действа. В древних обществах еще не существовало нашего современного понимания принципа индивидуальной свободы. Значительно позже греческий философ-стоик Эпиктет (ок. 55–135 до н. э.), будучи сам в прошлом рабом, вольноотпущенником, пережившим на протяжении жизни множество несчастий, включая физические увечья и изгнание[60 - Мать Эпиктета была рабыней, соответственно, – он был рожден в неволе и стал рабом. Мыслитель на всю жизнь остался хромым, так как жестокий хозяин однажды в приступе гнева сломал ему ногу. Хозяин Эпиктета Эпафродит (также бывший раб) дослужился до должности секретаря Нерона. Он взял Эпиктета с собой в Рим, где тот стал вольноотпущенником. Позднее философ подвергался гонениям со стороны императора Диоклетиана. Эпиктет основал в Никополе философскую школу, а впоследствии вернулся в Рим с учениками. – Прим. пер.], разработал доктрину внутренней свободы как единственного прибежища человека – «внутренний полис» и «Акрополь души». Поразительным образом, принцип внутренней свободы отражал общественную архитектуру полиса – греческого города-государства, канувшего в лету в эпоху Римской империи.

Если мы посмотрим на происхождение слова «свобода» в нескольких индоевропейских языках, широко и поэтически используя этимологию, мы обнаружим ряд удивительных моментов. Греческое слово ????????? и римское libertas имеют общую лингвистическую основу – индоевропейский корень *leudhe/leudhi, обозначающий «публичное» или общественное пространство[61 - По тематике творческой интерпретации свободы (leudhe/liberty) – см.: Nancy J.-L. The Experience of Freedom. Stanford: Stanford University Press, 1993. У историков традиционно принято разделять римскую традицию свободы и позднюю европейскую, положенную в основу республиканской идеологии и англо-американского толкования свободы, воспринимавшуюся прежде всего как непринуждение и невмешательство, – что, в свою очередь, привело к поздней либеральной концепции индивидуальной свободы как пространства вне политики.]. Латинское слово, обозначающее игру, – ludere, отсылающее к иллюзии и коллизии, также восходит к этому общему корню, как и libidia, – любовь и, возможно, греческое ????? – надежда. Английское слово «свобода» («freedom») тоже имеет отношение к тематике радости и дружбы. Даже в предельно антиархитектурной современной риторике «устранения препятствий», офшоринга и международного движения капитала также прослеживается определенное единство проекта и топографии. «Торговля» («Trade») происходит от treadth, путь, а слово «рынок» («market») обозначает здание, где велись переговоры. То же касается и закона, в особенности, – в греческой концепции ?????, – граница – это понятие, которое было связано с определенной топографией культурной памяти и нередко употреблялось во множественном числе[62 - Греческое слово ????? – закон – исторически относилось к установлению границ и соблюдению договоренностей, а также созиданию рукотворного пространства. Закон можно рассматривать как ответ на жестокость или как форму подавления и запрета, но он, помимо всего прочего, является частью коллективной экзистенциальной топографии. Аналогичным образом, экономические и либертарианские представления о свободе также происходят из определенных культурных и исторических контекстов. Философ Адам Смит, евангелист свободного рынка, верил в связи между благосостоянием государств, невидимой рукой рынка и «моральными чувствами», как и Фридрих Хайек, который сформулировал собственную версию теории свободного рынка в ответ на бюрократическое самодержавие Австро-Венгерской империи. Публичная архитектура общей памяти имеет решающее значение для понимания концептуальных и практических аспектов свободы. Предметные дискуссии о природе общественного царства и гражданского общества, о частных лицах и гражданах, о государстве и публичной сфере связаны с общими местами в культуре.].

Многие историки отмечали, что древнегреческий полис предоставлял ограниченное пространство для самореализации, которое было доступно исключительно гражданам мужского пола, тем не менее именно в полисе сформировалось стремление – идеал свободы, который распространялся вовне, не ограничиваясь пределами городских стен. Понимание духовной свободы, намеченное Эпиктетом, раскрывает межкультурные связи между Востоком и Западом, между индийской, персидской, эллинской и иудейской культурами. Понятие же политической свободы, несомненно, является изначально греческим. Вместе с тем на протяжении истории от времен Средневековья до эпохи Просвещения споры о свободе – как духовной, так и политической, а также о сохранении греческого философского наследия стали межкультурным процессом. Среди первых толкователей Аристотеля в эпоху раннего Средневековья были персидский ученый-мусульманин – врач, философ, поэт и государственный деятель Абу Ибн Сина (Авиценна, 980–1037) и испано-египетский философ-иудей – врач и раввин Моше бен Маймон (Муса бин Маймун или Моисей Маймонид (1135–1204); весь этот перечень прилагательных и профессий сам по себе уже поразителен). Говоря об эпохе модерна, можно вспомнить темпераментный философский диалог между Моисеем Мендельсоном и Иммануилом Кантом о природе прогресса и свободы совести за пределами христианской концепции универсализма, а в XX веке – обсуждение гражданского неповиновения и инакомыслия в диапазоне от Ганди до американского движения за гражданские права и диссидентов из стран Восточной Европы, Азии и Латинской Америки. Нет исключительного культурного наследия свободы; понятия циркулируют и взаимодействуют. История свободы – это то, что Энтони Кваме Аппиа[63 - Кваме Энтони Аппиа (Kwame Anthony Appiah, 1954) – американский писатель, культуролог и философ ганского происхождения. Специализируется в сфере политической философии, моральной теории и истории. Профессор философии в Нью-Йоркском университете. Автор множества статей, научных и научно-популярных изданий, а также таких романов, как «Avenging Angel» (1991); «Another Death in Venice: A Sir Patrick Scott Investigation» (1995) и других произведений в жанре художественной прозы. – Прим. пер.] называет «случаем заражения». Открытость миру – не то же самое, что космополитизм, но эти два понятия частично пересекаются[64 - Концепцию космополитизма нередко критикуют по линии классовой позиции – как элитарную и индифферентную по отношению к специфическому окружению отдельно взятой личности. Данное обвинение восходит к марксистской критике интернациональных притязаний буржуазии. Иными словами, как следует из обвинения, гражданин-космополит, по сути, не является гражданином ни одной из стран. И все же космополитическое гражданство – это вовсе не то же самое, что глобальная корпорация: речь идет не о том, чтобы «офшоризировать» привязанность, а скорее о том, чтобы дать ей обосноваться в общем мире, в определенном месте и языковой среде, а не на тщательно обороняемой государственной территории.]. Существует значительное число вернакулярных космополитов, происходящих из разнообразных локальных местечек (со своими собственными воспоминаниями о неравенстве, далеко не всегда сформированными на основе колониальной, посткоммунистической или какой-либо другой конкретной истории), но тем не менее в полной мере разделяющих озабоченность открытой миру архитектурой[65 - Культурологу-критику слово «мир» может показаться устаревшим нацеленным на универсализацию концептом, который не учитывает фактор культурного плюрализма. На практике же открытое миру мышление вовсе не исключает мышления о множественности в рамках общих чаяний. По теме современного понимания космополитизма – см.: Appiah A. K. Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers. New York: W. W. Norton, 2006; также: Bhabha H. K. A Measure of Dwelling: Reflections on Vernacular Cosmopolitanism. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008.]. Свобода ни в коем случае не имеет отношения к чистоте принадлежности – этнической или иного рода, – но имеет отношение к контактам, посягательствам на чистоту и целостность границ. И еще к тому, что я бы охарактеризовала как «фасцинирующую несвободу», которая принимает самые разнообразные формы, но неизменно солидаризируется с эросом власти и паранойяльной антимодернистской или постпостмодернистской идеологией.

Агностическое пространство: Свобода в сравнении с освобождением

С целью изучения взаимоотношений между индивидом и другими и исследования инаковости, присущей опыту свободы как таковой, я предлагаю обозначить различие между агонистическим и агностическим пониманием общественного царства. Это различие вновь подчеркивает взаимосвязь между оценкой политической свободы в Древней Греции и возникновением трагического театра. Отношения между агонизмом и агностицизмом сами по себе не являются антагонистическими, но предполагают изменение в системе отсчета и эпистемологической ориентации. В Древней Греции под словом ???? понималось активное действие в спортивных состязаниях, политике и в театральных постановках с участием «героев, скрывающихся за масками». Но поэтика драмы основывалась не только на ????, но и на ??????? (подражание/представление) – понятии, которое среди прочего придавало драматический характер встрече с удачей, судьбой, неуверенностью и повседневными загадками человеческого бытия (первая глава). В агностическом понимании общественного царства более значительный акцент делается на трагических и комических аспектах человеческой жизни, которые не сводятся к соревнованиям, борьбе и состязаниям, которые открыто сообщаются с пространством невероятного и нового. Можно было бы посвятить целую книгу раскрытию этого различия между агонистическими и агностическими концепциями пространства свободы, но более предпочтительно оставить место для одного подробного примечания и будущих рассуждений[66 - В политической теории недавнего времени была предпринята попытка предложить более сложное понимание агонизма – посредством переопределения его как агонистического плюрализма – в противовес простому антагонизму, представляющему общественное царство как поле битвы противоборствующих сил: соратников и противников, – тех, кто с нами, и тех, кто против нас. Концепция агонистического толкования общественной сферы была разработана в XX столетии немецким политическим мыслителем (а после прихода к власти Гитлера – президентом Национал-социалистического союза юристов) Карлом Шмиттом и его современными последователями, предложившими более утонченный разбор радикальной демократии и различий между агонистическим и антагонистическим общественным царством, а также применившими консервативную политическую теологию Шмитта к политической философии левого толка. См.: Schmitt C. The Concept of the Political / Transl. by G. D. Schwab (1927, 1932). Chicago: University of Chicago Press, 1996: расшир. изд. с предисл. Tracy B. Strong, 2006. Среди наиболее примечательных недавно опубликованных работ в данной области, в которых разрабатывается более тонкое различие между агонистическим и антагонистическим видами общественной сферы (или трактуется «плюралистический агонизм») – см.: Laclau E., Mouffe С. The Challenge of Carl Schmitt / Ed. by C. Mouffe. London: Verso, 1999. См. также: Mouffe С. Deliberative Democracy or Agonistic Pluralism // Political Science Series. Vol. 72. Vienna: Institute for the Advanced Studies, 2000.Бонни Хониг развивает агонистическую концепцию, включая ее в диалог с феминизмом и мультикультурализмом в кн. Honig B. Democracy and the Foreigner. Princeton: Princeton University Press, 2001. Сторонники агонистического мышления настаивают на бессрочном характере конфликтов, существующих в обществе, и глубинных разногласиях, которые не могут быть успешно разрешены посредством банального достижения консенсуса – с помощью рациональных аргументов и институциональных практик. Воспринимая данный конфликт всерьез, я буду оспаривать и осмысливать концепции публичной сферы и пространства свободы. Вместе с тем межкультурный анализ подобного рода также побуждает меня пересмотреть отдельные фундаментальные основы современной мысли агонистического направления. Несмотря на предельно ясное осознание необходимости плюрализма, многие мыслители-агонисты по-прежнему ощущают себя в неоплатном долгу перед вызывающим смущение союзом двух Карлов – Карла Шмитта и Карла Маркса, – чьи концепции «политической теологии» и «скачка в царство свободы» соответственно зачастую отклонялись в направлении антиоткрытости миру, politique du pire, рассматривая публичную сферу эпохи модерна как маскарад или фантасмагорию, – обманчивый спектакль неискренности (третья глава). Я бы хотела предложить другую генеалогию политики и политических действий, ориентированных на свободу, а не на одно лишь освобождение.В лице Ханны Арендт мы видим заслуживающий внимания пример нетрадиционного мыслителя, вдохновленного ницшеанской концепцией агонизма и творчества, а вовсе не шмиттовской «политической теологией». В своих трудах она продвигает толкование политического действия скорее как художественного перформанса и сочетает отдельные элементы греческой, римской и просвещенческой мысли с философией и эстетикой эпохи модерна. См.: Villa D. R. Arendt and Heidegger: The Fate of the Political. Princeton: Princeton University Press, 1996; а также: Benhabib S. The Reluctant Modernism of Hannah Arendt. Landham, MD: Rowman & Littlefield, 2003. Я сосредоточила свое внимание на переплетении политического и эстетического в философии Арендт в четвертой – шестой главах книги. И пытаюсь проследить путь альтернативной, не-шмиттовской генеалогии толкования публичной сферы, открытости миру и насилия (первая, третья и шестая главы).].

Агностики (в моем нетрадиционном понимании данного термина) рассматривают политические действия не столько как стратегические или инструментальные, сколько как форму публичного выступления и столкновения с непредсказуемым в пространстве за пределами политической теологии текущего момента времени. Если у агностиков и проявляется ????, то выражается он в форме пылкой оппозиции антиоткрытости миру или в виде харизматической пропаганды бесповоротного освобождения от мирских забот (в диапазоне от св. Павла до св. Ленина). Возможно, единственный способ выявить или спасти альтернативные форматы свободы в XXI столетии – это мыслить о свободе не как о средстве для достижения цели, не как о цели, которая оправдывает средство, – но как о средстве и цели одновременно, – или как чем-то таком, что бросает вызов самой рациональности обоснования в духе цели-и-средства.

Поэт и мыслитель Фридрих Шиллер преподносит нам близкое по духу понимание свободы в своем труде «Письма об эстетическом воспитании человека», составленном две сотни лет назад – после Французской революции. В ответ на революционный террор и пришедшее после революции разочарование в политике Шиллер заявляет, что политические, эстетические и жизненные сферы лучше всего опосредованы практикой игры, которая должна стать основой образования гражданина. Только в серьезной игре можно ощутить свободу как средство и как предел человеческого бытия, потому как свобода – это не просто абстрактная цель, но и познавательный опыт общей гуманности, разделяемой с другими людьми. Признание открытой миру игры позволяет нам приводить в согласие хаос и космос, радикальную неопределенность и обнадеживающие действия, а также признавать множественные роли других – взамен того, чтобы маркировать их как союзников или противников[67 - Huizinga J. H. Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. Boston: Beacon Press, 1955. P. 3; также: Schiller F. On the Aesthetic Education of Man / Transl. by R. Snell. New York: Frederick Ungar, 1965.]. Эстетическое воспитание достигается не только посредством созидания произведений искусства и научения моральным ценностям, но и через разнообразные творческие практики в открытом мире. Слово «эстетика», как и слово «политика», являлось объектом всевозможных нападок и нередко использовалось в оскорбительной коннотации. Я понимаю эстетику в первоначальном смысле этого слова – для меня это ни анализ отдельных произведений искусства, ни коносьерство[68 - В оригинальном тексте здесь используется слово «connoisseurship», т. е.деятельность знатока и собирателя произведений искусства, эксперта в области искусства и покровителя художеств. В русском языке также существует редко употребляемое слово «коносьер» (происходящее от фр. connsanieur (connsa?tre) – «быть знакомым с кем-либо, чем-либо», «знать что-либо или кого-либо») – знаток и покровитель искусств. В XVIII столетии данное слово нередко употреблялось как синоним «претенциозного критика». В современных текстах это понятие можно встретить и как эквивалент тонкого и искушенного ценительства, основанного на уникальных знаниях и компетенциях, – не обязательно исключительно в области искусств, но и в сфере эстетики в широком понимании. Эрик Азимов, например, в своей книге «Как полюбить вино: Мемуары и манифест» писал: «‹…› можно ли утверждать, что, став тем, кого общество считает коносьером, вы научитесь любить и понимать содержимое бокала? Что вообще означает слово „коносьерство“? И с чего мы решили, что путь к удовольствию от вина начинается с накопления технических знаний?». См.: Азимов Э. Как полюбить вино: Мемуары и манифест. Минск: Поппури, 2012. – Прим. пер.], – но особая форма знания, которая действует через определенные взаимосвязи между смыслом, воображением и разумом, и «разделение чувственного», говоря словами Жака Рансьера[69 - И все же поэтическому и эстетическому началам не суждено достичь гармонического примирения. В то время как наука об эстетике основана на «sensus communis» (лат. букв. – «общее ощущение», здравый смысл. – Прим. пер.), общей человеческой способности к самоотдалению и выходу за границы сознания индивида – в область воображения, эстетические и демократические толкования здравого смысла и всеобщего блага, предела жизни и свободы всегда сопровождались конфликтом (вторая и шестая главы).]. Я буду проводить различие между эстетической практикой «тотального произведения», направленной на эстетизацию политики и утверждение тотального контроля автора, и эстетикой остранения, открытой по отношению к опыту свободы, чуду и новаторству в искусстве и политике (пятая глава).

Отнюдь не случайным является тот факт, что момент валоризации общественной свободы в политической сфере совпал с зарождением театра в западной культуре (первая глава). Параллельно с различием между агонизмом и агностицизмом я рассмотрю различие между культурой освобождения и культурой свободы, которое в греческой трагедии берет свое начало в различии между понятиями ????? (одержимость, вдохновение) и ????? (мастерство, искусство). Освобождение (которое может являться необходимым первым шагом во многих сражениях за независимость) стремится к разрушению границ. Освобождение может быть непродолжительным, но влечет за собой широкое распространение и разрушение. Свобода же, напротив, требует более длительного времени, но подразумевает куда менее значительное расширение физического пространства; она является источником творческой архитектуры политических институтов и социальных практик, которая раскрывает виртуальные пространства сознания. Освобождение нередко вовлечено в процесс борьбы за власть в системе господин – раб, в то время как свобода во многом имеет отношение к гетеротопической логике. Освобождение по сути своей является антиархитектурным и в конце концов может стать антиполитическим, в то время как опыт свободы требует необычной архитектуры публичной памяти, но, кроме того, – пространства, где может обитать желание. Опыты освобождения и свободы также несут весьма различающиеся формы настроений, – в данном случае мы понимаем настроения не как мимолетные взлеты и падения, которые скрашивают серость нашей обыденной жизни, а как более фундаментальные переживания темпоральности эпохи модерна и нашего взаимодействия с окружающим миром (четвертая глава). Настроение освобождения может начинаться с гнева, жажды справедливости и энтузиазма. Тем не менее постоянное стремление к освобождению может привести к форме паранойи и ресентимента, а также потребности в наличии агонистического противника, скрытого за постоянно переменяющимися масками. Настроение свободы – то, что приходит после энтузиазма освобождения. Оно начинается с тревоги, с которой позднее вступает в противостояние определенное самоостранение и любопытство, открытость по отношению к игре, но в то же время – забота об открытом мире. Подобное настроение может порой потерпеть крах в отчаянии, но оно никогда не останавливается в безнадежности.

Сценография свободы: Политическая оптика и фантасмагория

Архитектура свободы характеризуется сценографией особого рода. Не являясь ни ярко освещенной, ни абсолютно просветленной, она являет собой сценографию светимости – сценографию взаимодействия света и тени. Вальтер Беньямин с его неподражаемой витиеватой ясностью ума писал о важности значения коротких теней. Они – «не что иное, как резкие черные грани у подножия вещей, готовящиеся тихо, незаметно удалиться в свою нору, в свое тайное бытие»[70 - Benjamin W. Short Shadows // Selected Writings, Volume 2 (1927–1934) / Transl. by R. Livingston, ed. by M. W. Jennings, H. Eiland, G. Smith. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.]. Короткие тени повествуют о порогах, предостерегая нас от того, чтобы быть чрезмерно близорукими или длиннокрылыми. Если мы подбираемся к предметам слишком близко, проявляя неуважение к их коротким теням, то рискуем погубить их, а если мы отбрасываем слишком длинные тени, то начинаем наслаждаться ими как самоцелью.

Короткие тени побуждают нас поверять баланс близости и расстояния, не выказывать доверия ни тем, кто говорит о сути вещей, ни тем, кто проповедует конспирологическую симуляцию. Сёрен Кьеркегор говорил о «тенеграфии» – как о форме платонического письма в здешнем мире. Моя версия тенеграфической свободы включает пространства светимости, ознаменовывающие хрупкий мир явлений. Создавая свои произведения о жизни и творческой деятельности Вальтера Беньямина и других «мужчин и женщин в темные времена», Арендт отмечала, что в экстремальных обстоятельствах озарение идет не от философских концепций, а от «то разгорающихся ясным светом, то угасающих до невидимости, меняющихся местами в постоянном движении» искр, которые мужчины и женщины разжигают и проливают в течение данной им продолжительности жизни. Это светящееся пространство является пространством «humanitas», где «искры видят друг друга, и каждая горит яснее, потому что видит другие»; тем самым они принимают социальную театральность, а не интроспективную искренность[71 - Arendt H. Men in Dark Times. New York: Harcourt Brace Hovanovich, 1968 (предисл., P. ix – x, а также: «Karl Jaspers: Laudatio». P. 80).]. Темные сумерки человеческого сердца не должны полностью раскрываться на публике; свобода не связана с инквизиторскими обвинениями или самодовольными претензиями на аутентичность.

Запрос на прозрачность является определяющим в политической сценографии современных СМИ. Но насколько подлинно прозрачным или реалистичным является подобный спрос сам по себе? При тоталитарных режимах в XX веке частная жизнь граждан должна была оставаться абсолютно прозрачной для властей (по крайней мере, теоретически), в то время как фактическая политическая жизнь (несмотря на обилие ярких красок на парадах и в кинолентах) являлась предельно завуалированной. Будучи гражданами общества с декларированной демократией, мы можем полагать, что способны требовать прозрачности от своих политических лидеров и финансовых институций, и в таком случае под прозрачностью подразумевается ответственность. Вместе с тем частная жизнь людей должна быть защищена от требований прозрачности, которые в этом случае становятся синонимичными слежке. Иными словами, то, что отличает демократические общества от авторитарных режимов, по крайней мере в теории, – это защита непрозрачности и неприкосновенности частной жизни – как неотъемлемого права личности, требования общества обеспечить политическую прозрачность и подотчетность, а также сложная архитектура, которая отличает одно от другого. В наши дни эта история дополнительно усложняется – как с появлением новых технологий, так и новых медиа. Настойчивые требования высокорейтинговых средств массовой информации обеспечить право общественности знать все о частной жизни политиков поощряет такое явление, как массовый вуайеризм, а вовсе не демократическую рефлексию, – что оборачивается перепродажей стремления к прозрачности по завышенной цене. В то же время частная жизнь рядовых граждан подвергается вторжениям из всех возможных цифровых щелей, зачастую – под более-чем-прозрачным видом. Таким образом, морализм абсолютной прозрачности и аутентичности может затушевать различия между публичным и частным пространством и отвлечь внимание от существенных экономических и общественных вопросов, одновременно потакая частным недобросовестным действиям политиков, которые выглядят более «дружественными для СМИ».

Даже в архитектуре эпохи модерна варианты применения прозрачности носят амбивалентный характер: они возвращают нас к модернистским грезам о техническом прогрессе, преобразующем практику зодчества в форму социальной инженерии и постройку в духе нового утопического коллективизма. Но мы знаем, что архитектура прозрачности использовалась как для утопических домов-коммун, так и для корпоративных сооружений, как из утилитарных, так и из декоративных соображений, для открытости и для наблюдения. В конце концов оказывается, что понимание прозрачности требует сложной культурной оптики. Прозрачные поверхности стали отражающими и преломляющими зеркалами и экранами нашей истории и нашей технологии, обнажая трещины и патину на поверхности самого материала – носителя прозрачности.

Пространство светимости не обеспечивает абсолютную прозрачность или полную ясность, но может иногда вести к просветлению. Оно помогает избегать наиболее серьезных заблуждений и взращивать мерцающую надежду на сохранение общего мира. Светотень в рефлексах может быть куда более достоверной, нежели слепящий свет, – обеспечивая широкий перспективизм[72 - Перспективизм (Perspektivismus) – философское воззрение, в соответствии с которым признается, что познание обусловлено личной позицией, точкой зрения, индивидуальной перспективой. См. труды Николая Кузанского и Готфрида Вильгельма Лейбница, а также эссе «Перспективизм: вариация и точка зрения» в книге Жиля Делеза «Складка. Лейбниц и барокко» («Le Pli. Leibniz et le baroque»). – Прим. пер.] и открытое миру понимание.

Политическая философия – начиная с пещеры Платона и до анаморфов Томаса Гоббса – в диапазоне от театра парадокса Дени Дидро до революционной фантасмагории Маркса – связана с оптическими и театральными метафорами, которые являлись неотъемлемой частью сопутствующих философии споров о свободе. Возьмем один поразительный пример, можно сопоставить «Левиафан» Гоббса (1651) и «Парадокс об актере» Дидро (1770), поскольку оба мыслителя придерживаются характерной для эпохи Возрождения концепции понимания мира как театра, в котором люди являются актерами. Гоббс создает свой труд в период английской революции 1649 года, в то время как Дидро предвосхищает события Французской революции и террора, кроме того – оба они ассоциируют политическое и художественное суждение с театральным зрелищем и с принятием вымысла, который оно предполагает.

Рис. 3.Левиафан. Гравюра Абрахама Босса[73 - Абрахам Босс (Abraham Bosse (1604(?)–1676) – французский художник, мастер гравюры, один из основателей Королевской академии живописи и скульптуры. Автор множества портретов и жанровых сценок из жизни как аристократии, так и простого народа. В Академии преподавал курс построения перспективы. Вынужден был покинуть Академию из?за разногласий с преподавателями и студентами, вызванных его темпераментом и высокой требовательностью. Как теоретик и ученый опубликовал несколько фундаментальных трудов, посвященных методам гравирования, теории и практике построения перспективы и т. д. – Прим. пер.], фронтиспис книги Томаса Гоббса. Левиафан, 1651

«Левиафан» Гоббса – трактат о «материи, форме и власти государства»[74 - Полное название программного трактата Томаса Гоббса, впервые опубликованного в 1651 году, – «Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского» («Leviathan, or the Matter, Forme, and Power of a Commonwealth, Ecclesiasticall and Civil»). – Прим. пер.] – начинается с широко известной рефлексии о «человеческом искусстве», способном подражать природе и создавать рукотворных чудовищ поистине библейских масштабов: «Искусством создан тот великий Левиафан, который называется Республикой, или Государством ‹…› и который является лишь искусственным человеком, хотя и более крупным по размерам и более сильным, чем естественный человек, для охраны и защиты которого он был создан»[75 - Hobbes T. Leviathan. London: Harmondsworth, 1980. P. 3.].

Такой барочный образ представляет собой любопытную двойственную конфигурацию тела государя, плоть которого сделана из его собственного народа (рис. 3). Оно/он одновременно является рукотворным зверем и народом, который его сотворил и ему подчиняется. Более того, у начертанных на этом своеобразном гербе людей, чествующих суверена, на головах надеты шляпы – едва ли являющиеся признаком поклонения перед божественным монархом, но скорее служащие атрибутом характерного поведения зрителей, что указывает на особую форму политической театральности. Фигура Левиафана или государства – это не политический символ, а амбивалентный герб, технически представляющий собой пример «катоптрического анаморфоза» – эффекта, который активно привлекает зрителей и играет на их ощущении двойного зрения. Гоббс очень интересовался теориями создания иллюзий и перспективы посредством «интерактивной оптики», которая наглядно демонстрировала, что зритель способен влиять на события видимой картины[76 - Одним из наиболее известных примеров анаморфизма является картина «Послы» Ганса Гольбейна, где с определенной точки зрения становится различимым скрытое изображение черепа, что создает контрапункт, – memento mori (напоминание о бренности. – Прим. пер.) пестования земных богатств.]. Катоптрическая оптика, предшествующая модернистской революции в сфере зрения, вышла за рамки изучения трехмерной перспективы, которая может являться объектом политической манипуляции, склоняющей зрителя к эмпатической проекции и отождествлению себя с видимой упаковкой иллюзии. В противовес этому, в двойственной катоптрической игре восторжествовала театральная выдумка и творческий перспективизм, сочетавший в себе изобретение и суждение[77 - Caygill H. The Art of Judgment. London: Basic Blackwell, 1989. P. 20–21. Гоббс был близок к кругу Мерсенна, которого занимали вопросы физических и метафизических аспектов воздействия оптики, темы, касающиеся перспективы и создания иллюзий. Катоптрики сосредоточили свое внимание на том, что воспринималось как перспективные искажения, но на самом деле изучали потенциальные творческие возможности двойного видения. Их деятельность – пример начального этапа феноменологических исследований «интерактивной оптики».].

Иными словами, предложенная Гоббсом репрезентация изображает не только пресловутую теократию, основанную на страхе, но и театрократию[78 - Театрократия – иронический термин из диалогов Платона, объединяющий театр и демократию. По сути, ироническая концепция Платона подразумевает, что граждане в демократическом полисе – это власть, представленная толпой театральных зрителей. Таким образом, демократия как театрократия – это власть празно развлекающихся в амфитеатрах повес, зевак и соглядатаев. – Прим. пер.] – с активным зрителем, который соглашается делегировать некоторые из своих полномочий суверену в рамках отдельных положений политического контракта, а не по божественному праву. Герб, таким образом, подвергает суверена десанктификации[79 - Десанктификация – нейтрализация обряда освящения. – Прим. пер.] и в то же время наделяет его договорными обязательствами. Это пример раннемодернистской театрализованной телесной политики[80 - Оптика представлялась Гоббсу явлением более значимым, нежели воображение, которое он изначально определял как «ослабленное ощущение», – так как оно включает в себя фантазию и разум. В своих поздних трудах Гоббс прославляет поэзию и создает автобиографическую поэму, – с целью поведать историю собственной жизни.].

Гоббс предлагает особую оптику для рассмотрения «парадокса об актере» Дидро как формы политического искусства. Он также связывает ренессанс и барокко с определенным типом просвещенного мышления через концепцию игры и восприятие мира как театра. Дидро работал над «Парадоксом об актере», пересекая границы Европы в буквальном смысле, а именно – на пути к Екатерине Великой, «просвещенному монарху» Российской империи. Текст этого произведения сохранился в библиотеке Эрмитажа и не публиковался в течение пятидесяти лет с момента создания, что явно не прибавляло просвещенности российскому двору.

В отличие от Гоббса Дидро предлагает не трактат, а диалог между «людьми парадокса» с использованием сократического метода. Парадокс заключается в том, что «актеры, следующие природному дарованию», «пылкие, страстные и чувствительные люди», страдающие на сцене, дают представление, которое уступает игре «актера-подражателя», воссоздающего сцену на основе прошлых наблюдений. Лучший из актеров не плачет на сцене, но заставляет нас плакать, потому что иллюзия в конечном счете наша, а не его. Дидро разъясняет: «Я хочу, чтобы он [великий актер] был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры», – говорит он. «Человек парадокса» – это тип актера, который отождествляет себя с «призраком»[81 - Здесь в оригинале используется слово «phantom», как, например, и в названии знаменитого романа Гастона Луи Альфреда Леру (Gaston Louis Alfred Leroux, 1868–1927) «Призрак оперы» («Le Fant?me de l’Opеra») (1909–1910). – Прим. пер.], духом самого театра, а не с каким-то отдельно взятым персонажем, – что, по сути, ничем не отличается от анаморфа Гоббса – фигуры двойного видения, исполнителя и зрителя одновременно, за исключением лишь того, что его двойственность не только пространственная или визуальная, но и темпоральная. Великий актер сочетает в себе память и воображение – моменты возвышенного, зафиксированные в прошлом, и его исполнение на сцене – в настоящем.

Судя по современному театру, Дидро выступает за жанр трагедии, а не за «трогательную историю» или слезливую комедию. Лучший из театров пересматривает границы пространства подмостков посредством движения и действия; нас переносят туда и обратно – в пределах и за пределы сцены, но здесь никогда не уничтожают саму сцену. Чувство и чувствительность развиваются посредством эмоций, которые включают движения и перипетии. Если смотреть через призму XX столетия, то Дидро, быть может, куда ближе к физическому и интеллектуальному театру Всеволода Мейерхольда и Бертольта Брехта (за исключением дидактики), нежели к Антонену Арто. Ответ лицемерию и несправедливости кроется не в эмоциях и чувствительности, но в парадоксальной политике включения и остранения[82 - Здесь в оригинальном англоязычном тексте игра слов: «engagement» – «estrangement». – Прим. пер.], воплощенной в отождествлении актера с «призраком» и некой экзистенциальной иронией.

В этом отношении взгляды Дидро на театр и – в более широком смысле – на свободу прямо противоположны взглядам Жан-Жака Руссо, а их диалог лежит в основе дискуссий, развернувшихся на столетия. Как сам Руссо, так и многие поколения кросс-культурных приверженцев руссоизма по всему свету разделяли антитеатральные предрассудки и рассматривали театр как зло, основанное на неискренности и несвободе. Быть может, будучи искушенным, хотя и в некоторой степени не лишенным ресентимента наблюдателем, Руссо мог заподозрить, что он сам – не кто иной, как «актер, следующий природному дарованию», а вовсе не пресловутый естественный человек, – и именно поэтому он помышлял о запрете театра, – чтобы никто не смог раскритиковать его собственную посредственную актерскую игру?

Для Дидро пропаганда крайней искренности на социальной или политической сцене сама по себе является неискренней и лицемерной, если не в буквальном смысле манипулятивной и опасной. Одни лишь искренность и сочувствие сами по себе не несут полной ответственности за реализацию свободы суждений, возникающую в результате посредничества между опытом и рефлексией, эмоциями и познанием.

И все же, раскрывая истинный дух парадокса, Дидро не развертывает перед нами агонистическое противостояние между актером, следующим природному дарованию, и актером-подражателем. Опыт свободы приходит, когда актер удивляет сам себя. Порой актер-подражатель прекращает играть роль, забывает о себе и, «охваченный чувствительностью»[83 - Устами персонажа своего диалога Первого Дидро говорит: «Все виды чувствительности сошлись, чтобы достигнуть наибольшего эффекта, они приноравливаются друг к другу, то усиливаясь, то ослабевая, играют различными оттенками, чтобы слиться в единое целое. Да это просто смешно! А я стою на своем и говорю: „Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров“. Истоки слез актера находятся в его разуме; …слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное волнение в его душу; он плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, который будет поносить вас, если потеряет надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях». – Прим. пер.], становится открытым для естественного удивления и изумления. И тогда «естественный человек» начинает восхвалять природу за то, что она живописна и выглядит как великолепный пейзаж, как бы подражая самому искусству. Таким образом, в момент свободы каждый актер превосходит самого себя, обнаруживает другого в самом себе и противостоит своей собственной парадоксальной внутренней множественности.

Но подлинный парадокс заключается в том, чтобы перенести театр в саму жизнь – не только посредством отождествления с чувством, но также посредством остранения и свободной игры[84 - Здесь имеет место своего рода обратная мимикрия: жизнь уподобляется театру – тихому озарению «актера, следующего природному дарованию», который стоит на пороге признания собственной искусственности. Дидро преподносит нам парадоксальную встречу в духе хиазма (от др.-греч. ??????? – уподобленный букве «Х» – риторическая фигура, заключающаяся в крестообразном изменении последовательности элементов в двух параллельных рядах слов. – Прим. пер.) – тем временем человека остранения и преисполненного самообладания актера одолевает чувствительность, что же до «естественного человека», то он начинает восхвалять природу за то, что она живописна и выглядит как превосходный пейзаж. Ироничные пределы диалога – это именно те моменты «эксцесса», когда противоположности встречаются лицом к лицу, но лишь посредством искаженной параболической перипетии, создавая сложную оптику и избегая безжалостного разбивания хрупкого оптического стекла. Диалоги Дидро несут не только педагогическую функцию; они дают нам занятные срезы дореволюционной жизни. В какой-то момент персонажи Дидро – критики-парадоксалисты – вознамериваются отправиться в театр и превратиться в зрителей (вместо собеседников), но в зале театра нет больше свободных мест – поэтому они так и остаются в театре жизни. Они беседуют друг с другом, разговаривают сами с собой, грезят, хранят молчание, предаются моментам эмпатии и чувствительности, а затем – с юмором дезавуируют собственные эмоции. Вторя Локку и Гоббсу, Дидро проводит прямую аналогию между обществом и театром: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно нет. В обществе это будет справедливый человек, на сцене – актер с холодной головой». Diderot. Paradox of an Actor. P. 114. См.: Peretz E. Identification with the Phantom; книга находится в процессе написания.]. Парадоксалист становится образцовым типом личности для созданной Дидро игривой версии Просвещения, не скованной привязками научного разума; он – авантюрист в зиммелевском смысле этого понятия – странник, сторонник диалога, который наслаждается игрой теней и светимостью бытия. Парадокс об актере обращается в парадокс о добропорядочном гражданине – это не обязательно революционер, но непременно – игрок на всемирной сцене, который является приверженцем призрака общемирового театра.

В XIX и XX столетиях обсуждение свободы в эпоху модерна сопровождается театром фантасмагории, который предлагает иной вид сценографии – с призраками коммунизма, бродящими по Европе (и за ее пределами), испытываемой призраками истории. Маркс, Бодлер и Достоевский размышляли над фантасмагориями урбанистической жизни эпохи модерна и их применением – в поэзии, революции и террористических движениях XIX столетия (третья глава). Арендт также описывала память об общественной свободе и общественном счастье в XX столетии как «fata morgana», а возвращение к открытости миру – как сверхъестественное воплощение постфантасмагорического начала.

Слово «фантасмагория» было придумано для обозначения театра оптических иллюзий, которые создавались главным образом с помощью волшебного фонаря или аналогичных ему устройств. Один из первопроходцев жанра фантасмагории, Этьен-Гаспар Робертсон[85 - Этьен Гаспар Робертсон (Etienne Gaspard Robertson, 1763–1837) – выдающийся бельгийский и французский ученый, физик, иллюзионист, мастер сценических представлений в жанре фантасмагории. Его сценическим псевдонимом было имя Робертсон. Этьен Гаспар создал новую модификацию так называемого «волшебного фонаря» («Laterna magica»), известную как «фантаскоп» («phantascope»). Простейшие схемы анимации в сочетании с механическими тележками, церковными лампадами и реквизитом в виде скелетов, силуэтов волшебников и т. п. позволяли ему устраивать фантасмагории в помещениях монастырей и крипт. Темами для фантасмагорий служили мистические и политические сюжеты. Робертсон гастролировал со своими фантасмагориями и давал представления в разных городах и странах, в том числе в столице Российской империи Санкт-Петербурге. – Прим. пер.], представил свое театрализованное представление в монастыре Капуцинов в Париже в 1799 году для французской публики, которой в те времена не давали покоя революция и террор. Революционеры Жан-Поль Марат, Жорж Дантон и Максимилиан Робеспьер, а также король Луи появились в роли призраков и скелетов в фантасмагорических представлениях. По словам Тома Ганнинга, «Фантасмагория в буквальном смысле выглядит как пространство на пороге между наукой и суеверием, между Просвещением и Террором»[86 - Gunning T. Illusions Past and Future: The Phantasmagoria and Its Specters. http://www.MediaArtHistory.org, доклад для Первой международной конференции по истории искусства, науки и технологии, 2004.]. Это было также сочетание мистификации и демистификации, новых технологий и исторической жестокости, навязчивых образов и научных объяснений. Созерцая фантасмагорические представления, зрители получали возможность сосредоточиться на странных и таинственных блуждающих образах прошлого и их научном объяснении, иначе говоря – на амбивалентности и игре на подобных сопоставлениях. На протяжении всего XIX столетия фантасмагории не давали покоя художникам и политическим мыслителям, предлагая много разных оптик и сюжетов для работы с новым опытом модернизации – в диапазоне от готического романа до модернистской аллегории. Карл Маркс использует образ фантасмагории, чтобы дать описание фарса революций и политики Луи Бонапарта в своем произведении «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (третья глава). Фантасмагория Маркса напоминает готический роман или пьесу-мистерию о «всемирно-исторических заклинаниях мертвых»[87 - Marx K. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (1852) // Karl Marx and Frederick Engels, Collected Works, vol. 11. New York: International Publishers, 1978. P. 99–197.]. Ключевой элемент фантасмагории по Марксу – это городская толпа, которая для него является примером грандиозного лицемерия. Толпа – это пространство, где классы смешиваются и где могут возникать спонтанные и непредсказуемые ассоциации, выходящие за рамки классовой борьбы. Фантасмагория у Маркса используется в негативной коннотации – в качестве примера искаженного восприятия, «дыма и зеркал», за которыми можно отыскать реальное и неискаженное. Театральные метафоры используются аналогичным образом – в саркастическом ключе. Бинарная оппозиция в данном случае возникает между театрализацией истории и сопутствующей ей фантасмагорической оптикой – с одной стороны, и с другой стороны – более масштабным видением исторической реальности, – той сферой, в которой Маркс обладал собственным специфическим знанием. Маркс, как и Достоевский, не любил обыденный театр повседневной жизни эпохи модерна и был готов пожертвовать им ради будущего освобождения человечества. В то время как многие политические мыслители и писатели – начиная с Дидро – нередко использовали метафору театра, говоря о революции, Маркс заявлял о «муках рождения» революции – так, словно революция была созданием природы или исторической необходимостью. Но фантасмагория проделывает непредвиденные фокусы с диалектикой Маркса и продолжает преследовать ее. В его работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», равно как и в «Манифесте Коммунистической партии», призраку прошлого противостоят не живые существа или реально существующие общественные движения, а «призрак коммунизма» и революционный «дух». Жутковатый характер этой диспозиции заключается в том, что порой не так-то просто отличить хороших призраков от плохих – тех духов, которые должны быть за нас, – от тех, которые против нас.

Аналогичным образом, в романе Федора Достоевского «Бесы» (третья глава) фантасмагория русской жизни, созданная заговорщиками-террористами, обречена на исчезновение, – но все же она предстает чрезвычайно соблазнительной и мощной. Достоевский тоже не избежал очарования готического романа и мелодрамы. Изгоняя бесов террора и раскрывая банальность всамделишных террористов, автор романа порой откровенно демонизирует опыт общественной жизни эпохи модерна, требуя взамен маскарада явлений модерна того, что свободнее настоящей свободы[88 - Об этом понятии см. подробнее в третьей главе и примечаниях к ней. – Прим. пер.], и того, что правдивее правды. Достоевский в полной мере осознает мощь харизматического соблазнения, которое никогда не раскроет своего modus operandi и не позволит обнаружить принципы действия скрытого механизма фантасмагорического очарования.

Для поэта Шарля Бодлера, который ввел термин «модерн» в своем эссе «Художник современной жизни», фантасмагория уже не является негативно окрашенным словом. Она являет собой фундаментальную основу опыта урбанистической жизни в эпоху модерна, которая не может быть просто предана огласке и отменена. Нищие, калеки, ветераны войны и блудницы – все они присутствуют в городской бодлеровской толпе, которая больше не воспринимается как готический роман. Опыт урбанистической фантасмагории требует новых сюжетов, стихотворений в прозе и экспериментальных очерков, открытых для случайных встреч с непредсказуемыми последствиями. Антигероический странник у Бодлера сам по себе является фанатичным приверженцем фантасмагории. Фантасмагория способствует созданию атмосферы свободы человека и не может быть полностью искоренена во имя будущего освобождения. Споры о театральности и фантасмагории повторяются столетие спустя в переписке Теодора Адорно и Вальтера Беньямина, в которой Адорно обвиняет Беньямина в том, что он стал фантасмагорическим писателем. Фантасмагория для Адорно вновь превращается во врага революционного духа: «Глубокая и тщательная ликвидация фантасмагории может быть успешной только в том случае, если она задумана как объективная категория философии истории»[89 - Письмо Теодора Адорно Вальтеру Беньямину, датированное 10 ноября 1938 года, в публ.: Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997. T. 4. P. 100–101.]. Для Беньямина фантасмагория является неотъемлемой частью диалектического образа, посредством которого прошлое проявляется в настоящем. Несмотря на протест Адорно, он отказывается дезавуировать своего фантасмагорического странника эпохи модерна – фланера, который разыгрывает парадокс об актере непосредственно на городских улицах. Фантасмагорическая амбивалентность – это способ совместного проживания или даже совместного творчества с призраками прошлого и технологиями настоящего без предсказуемых агонистических сюжетов в духе ужасов и романтизма. Фантасмагорическая амбивалентность – вовсе не субъективная фантазия, а часть феноменологии опыта модерна, которая не может быть полностью изгнана – ни во имя объективных законов истории, ни во имя истинной народной религии (как у Достоевского). При критическом и творческом подходе фантасмагория перестает быть препятствием на пути повседневного искусства свободы и вместо этого становится его проявлением; это открывает нелинейные потенциальные возможности в сфере действия и воображения, позволяя нам принимать, а не изгонять наших собственных внутренних чужаков.

Пылкое мышление, суждение и воображение

Так что же является определяющим моментом в формировании свободного мышления и как нам разработать эксцентричную методологию «исследования свободы»?

Многие из авторов, творчество которых анализируется в данной книге, были рьяными[90 - В оригинальном тексте здесь используется слово «rigorous» – «строгий», «тщательный», «дотошный», «скрупулезный», «точный», «четкий» и т. д. Вместе с тем следует иметь в виду, что автор применяет данный термин в сочетании со своим пониманием концепции «пылкого мышления» («passionate thinking»). Таким образом, речь в данном случае идет непосредственно о мыслителях-носителях «пылкого воображения», глубоко и от души преданных своему делу – т. е. «ревностных», «пламенных», «рьяных» мыслителях. – Прим. пер.] мыслителями, которым удавалось внести вклад сразу в несколько систем мышления, но они все же предпочли не принадлежать безраздельно ни к одной из них. Они были мастерами экспериментальных эссе – в сократовской традиции диалога и в духе интеллектуальной школы перипатетиков, – которые ставили под сомнение замкнутые системы мышления, исключительность аналитической логики и научного метода как такового. Некогда само слово «эссе» означало одновременно испытание и эксперимент. Эссе представляло собой нечто большее, нежели просто жанр, – оно было особым модусом мышления и действия, – особым отношением к истине. Эссе являет собой не просто отражение стиля мышления, но саму сущность мысли; стремление к свободе здесь – не тема и не форма писательского опыта. Иными словами, как и в случае понятия игры у Шиллера[91 - «В эстетической теории Ф. Шиллера игра стала показателем свободы творчества художника, соединяя его с бессознательным и не привязывая к реальности. Игра в творчестве помогает устранить противоречие между реальным и воображаемым и утверждает господство вымысла, который реализуется в творческой игре». См.: Стрельникова Л. Ю. Эстетическое учение Ф. Шиллера об игре в искусстве как ресурс современной западноевропейской литературы: преодоление классики // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2015. № 3 (35). С. 119–128. – Прим. пер.], – это способ исследования свободы посредством самой свободы, поскольку свобода, по определению, не может олицетворять собой предательство воображения.

В определенный момент жизни почти каждому из этих «мыслителей свободы» пришлось пережить кризис суждения, переосмысление или смену парадигмы. Такие явления, как перемена взглядов и перемена чувств, вовсе не рассматривались ими как проявления слабости, но как обязательный для свободного мыслителя обряд посвящения. В случае Достоевского или Кьеркегора этот кризис совести привел к религиозному обращению или «скачку веры», в то время как Токвиля он подтолкнул к отказу от институциональной религии и направил в противоречивые объятия «новой политической науки» – критических и духовных рефлексий во имя дела «воспитания демократии». Равно как и писатели, пережившие лагеря, – такие как Примо Леви и Варлам Шаламов, – призывали встать на путь творческого остранения, любопытства и воображения – как на дорогу, ведущую к достижению минимального самоосвобождения, но они при этом не призывали обратиться к каким-либо политическим или религиозным убеждениям. Таким образом, смена парадигмы, связанная с исследованием свободы, не идет по линии, очерченной предсказуемой дугой – от атеизма к религии или наоборот, – и способна обрести форму обращения или открытого общения.

Арендт предложила провести различие между «непрофессиональным» или пылким мышлением – которое продвигается в направлении поиска смысла, основываясь на «интересе к непознаваемому», и «профессиональным мышлением»[92 - В послесловии к русскоязычному изданию книги «Жизнь ума» философ и социолог Александр Фридрихович Филиппов пишет: «Те немногие, кого Кант однажды назвал „профессиональными мыслителями“, говорила Арендт в докладе „Мышление и моральные соображения“, „знали, что мышление по природе своей безрезультатно“, но писали они для многих, для тех, кто хотел видеть результат. Мышление, как Пенелопа, ткущая и распускающая покрывало, не останавливается. Оно преодолевает все состоявшееся, готовое и, по словам того же Канта, испытывает естественное отвращение к собственным результатам, принявшим вид „прочных аксиом“. Неостанавливающееся мышление – один из способов жизни духа, а также и смерть – живая, живущая смерть (living death), как говорит Арендт, разбирая Платона». См.: Арендт Х. Жизнь ума. СПб.: Наука, 2013. С. 494–495. – Прим. пер.] – которое идет по пути поиска истины и основано на интересе рассудка к познанию[93 - В книге «Жизнь ума» Ханна Арендт делает акцент на «освободительном» характере открытий Иммануила Канта, указывая на важное различие «между разумом и рассудком, между „насущной потребностью“ мыслить и „желанием знать“». Арендт пишет: «Прозрения Канта имели исключительное освободительное воздействие на всю немецкую философию, положив начало немецкому идеализму ‹…› они освободили простор для спекулятивного мышления; но это мышление вновь стало полем деятельности новой разновидности специалистов, уверенных, что „самой сутью дела“ в философии является „действительное познание того, что поистине есть“. Освобожденные Кантом ‹…› они создали не только новые системы, но и новую „науку“ – исходное заглавие величайшей из этих работ, „Феноменологии духа“ Гегеля, звучало как „Наука об опыте сознания“ – явно замутняя кантовское различение между интересом разума к непознаваемому и интересом рассудка к познанию. Следуя картезианскому идеалу определенности, как будто бы Канта никогда и не было, они совершенно искренне были уверены, что плоды их спекуляции обладают такого же рода достоверностью, как и результаты познавательного процесса». – Прим. пер.]. Источник непрофессионального или «пылкого» мышления – это удивление и изумление, которое мы испытываем перед космосом и открытым миром. Профессиональное мышление, напротив, экзистенциально укоренено в неудовлетворенности, «возникает из разъединения реальности и выражается в разобщенности человека и мира, из чего вытекает потребность в ином мире, более гармоничном и более осмысленном»[94 - Arendt H. The Life of the Mind, vol. 1, Thinking. New York; London: Har-court Brace Jovanovich, 1977. P. 153. «Мыслителям по профессии, будь то философы или ученые, более не „по нраву“ свобода с ее неизбежной случайностью». См. главу «The Abyss of Freedom and the novus ordo seclorum» в кн.: Arendt H. The Life of the Mind, vol. 2, Willing / Ed. by M. McCarthy. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, а также p. 198–199. Эти концепции Арендт развивает в различных своих произведениях – см.: Arendt H. The Life of the Mind, vol. 1, Thinking. P. 5–7.]. Пылкое мышление не покидает «мира явлений» ради самозаточения во внутренней незримой цитадели или в башне из слоновой кости. Она соединяет в себе как vita activa, так и vita contemplativa – то там, то здесь переплетая их между собой.