Тринадцатая категория рассудка

– А, Тюд.

– Да, я, Зез.

Заметив недоумение в моих глазах, тот, кого называли Зез, весело рассмеялся:

– После нашей беседы вам нетрудно будет понять, что писательским именам здесь (выделил он последнее слово) делать нечего. Пусть остаются на титулблаттах: вместо них каждому члену братства дано по так называемому бессмысленному слогу. Видите ли, был некий чрезвычайно ученый профессор Эббингауз, который, исследуя законы запоминания, прибегал к системе «бессмысленных слогов», как он их называл: то есть попросту он брал любую гласную и приставлял к ней, справа и слева, по согласной; из изготовленного таким образом ряда слогов отбрасывались те, в которых была хотя бы тень смысла: остальное – мнемологу Эббингаузу пригодилось для изучения процесса запоминания, нам же скорее для… ну, это не требует комментарий. Где же, однако, наши замыслители? Время бы.

Будто в ответ, в дверь постучали. Вошли двое: Хиц и Шог. Немного погодя в дверях появился, астматически дыша и отирая пот, еще один: кличка его была Фэв. Оставалось пустым лишь одно кресло. Наконец, вошел и последний: это был человек с мягко очерченным профилем и крутым скосом лба.

– Вы запаздываете, Рар, – встретил его председатель. Тот поднял глаза, они глядели отрешенно и будто издалека.

II

С минуту длилось молчание. Все смотрели, как Шог, присев на корточки, разводил в камине огонь. Следя за медленными, будто проделывающими какой-то ритуал, движениями Шога, я успел разглядеть его: он был значительно моложе всех собравшихся; блики, заплясавшие вскоре на его лице, резко выделили капризную линию его яркого рта и чутко вздрагивающее вздутие ноздрей. Когда дрова в камине, разыскрясь, засычали, председатель, взяв в руки чугунные щипцы, ударил ими о каминные прутья:

– Внимание. Семьдесят третья суббота Клуба убийц букв открыта. – Затем, делая тот же ритуал, он подошел неспешными шагами к двери: дважды щелкнуло. В протянутой руке Зеза сверкнула бородчатая сталь:

– Рар: ключ и слово.

После паузы Рар заговорил:

– Мой замысел четырехактен. Заглавие: «Actus morbi».

Председатель насторожился:

– Виноват. Это пьеса?

– Да.

Брови Зеза нервно дернулись:

– Так и знал. Вы всегда, будто нарочно, нарушаете традиции клуба. Сценизировать – значит вульгаризировать. Если замысел проектируется на театр, значит, он бледен, недостаточно… оплодотворен. Вы всегда норовите выскользнуть сквозь замочную скважину – и наружу: от углей камина – к огням рамп. Остерегайтесь рамп! Впрочем, мы ваши слушатели.

Лицо человека, начавшего рассказ, не выражало смущения. Прерванный, он спокойно отслушал тираду и продолжал:

– Всемирно известный персонаж Шекспира, поднявший вопрос о том, так ли легко играть на душе, как на флейте, отбрасывает затем флейту, но душу оставляет. Мне. Все-таки тут есть некое сходство: чтобы добиться у флейты предельно глубокого тона – нужно зажать ей все ее отверстия, все ее оконца в мир; чтобы вынуть из души ее глубь, надо тоже, одно за другим, закрыть ей все окна, все выходы в мир. Это и пробует сделать моя пьеса; и, следуя терминологии, выбранной Гамлетом, следовало бы сказать, что мой «Actus morbi» не в стольких-то актах, а в стольких-то позициях.

Теперь об изготовлении моих персонажей. В том же «Гамлете» есть один давно уже заинтересовавший меня двойной персонаж, напоминающий органическую клетку, разделившуюся на две не вполне отшнуровавшиеся, как называют это биологи, дочерние клетки. Я говорю о Гильденштерне и Розенкранце, существах, не представимых порознь, врозь друг от друга, являющихся – в сущности – одной ролью, расписанной по двум тетрадкам… и только. Процесс деления, начатый триста лет тому назад, я пробую протолкнуть дальше. Подражая провинциальному трагику, ломающему – эффекта ради – флейту Гамлета пополам, я беру, скажем, Гильденштерна и разламываю это полусущество еще раз надвое: Гильден и Штерн – вот уже два персонажа. Имя Офелия и смысл, в нем сочетанный, я беру то в плане трагедии – Фелия, то в комедийном плане – Феля. Понимаете ли, ввивая в косы то венок из горькой руты, то бумажные папильотки, можно двоить и это.

Итак, для начала игры, для первой позиции пьесы, у нас уже четыре фишки: двигая ими по воображаемой сцене, как шахматист, играющий не глядя на доску, я получаю следующее…

На секунду Рар оборвал речь. Его длинные и белые, почти сквозистые пальцы, прощупывали что-то сквозь воздух, как бы испытывая лепкость материала.

– Как это говорят: «Сцена представляет…» Ну, одним словом, молодой актер Штерн заперся наедине со своей ролью. Роль угадывается и без монологов: на спинке кресла черный плащ; на столе – среди книжных ворохов и портретов эльсинорского принца – черный берет со сломанным пером. Тут же пиджак и подтяжки. Штерн, небритый, со следами бессонницы на лице, шевелит острием шпаги приопущенную занавеску окна.

– Мышь.

Стук в дверь. Продолжая фиксировать растревоженную шпагой занавеску, левой рукой снимает болт с двери. На пороге Феля.

Мы с вами видим ее: миловидное личико с ямками, прыгающими на щеках, – существо, которое в пьесах всегда любят двое и от психологии которого требуется одно: из двух выбрать одного. Но Штерн не видит вошедшую и снова за свое:

– Мышь!

Феля в испуге приподымает юбку. Диалог.

Штерн (не оборачиваясь на крик Фели). Напрасен крик. Молчи. И рук ломать не надо.

Гляди: сейчас твое сломаю сердце.

Отдергивает занавеску. На подоконнике, вместо Полония, примус и пара пустых бутылок.

Король из тряпок и лоскутьев,
Глупец, всю жизнь болтавший без умолку.
Пойдем. Ведь надобно ж с тобой покончить.

В дверях сталкивается с Фелей.

Феля. Куда ты? Без пиджака на улицу. Проснись!

Штерн. Ты? О Феля, я… если бы ты знала…

Феля. Я знаю свою роль назубок. А вот ты – смешной путаник. Брось свои ямбы – ведь мы не на сцене.

Штерн. Ты уверена в этом?

Феля. Только, пожалуйста, не начни меня разуверять. Если бы тут были зрители, я бы не сделала вот так (став на цыпочки, целует его). Ну что, и это не разбудило?

– Милая.

– Наконец-то: первое слово не из роли.

Засим я перестаю вертеть любовную шарманку: вам важно знать, что сейчас Фелия ближе к Штерну, чем к Гильдену, его сопернику и дублеру; что она хочет ему победы в борьбе за роль. Так или иначе, в обгон диалогу, удостоверяю: разворачиваясь, он придвигает фишку к фишке, Штерна к Феле. Отсюда ремарка: скобка, поцелуй, закрыть скобку, точка. На этот раз и для Штерна – не сквозь роль – а в полной яви. Вглядитесь. А теперь переведите взгляд чуть влево. Дверь, брошенная полуоткрытой, распахивается; на пороге – Гильден.

Гильден (улыбаясь, в меру злобно). Зрители излишни. Удаляюсь.

Но влюбленные, разумеется, удерживают Гильдена. Минута смущенного молчания.

Гильден (перебирает разбросанные повсюду книги). Роль, я вижу, не так податлива, как… (взгляд в сторону Фелии). «Шекспир». «О Шекспире». Гм, опять Шекспир. Кстати, сейчас в трамвае простец какой-то, заметив роль, торчащую у меня из кармана, и желая сделать мне приятное, спросил: «Говорят, и не существовало никакого Шекспира, а только подумать, сколько пьес после него; а вот существуй Шекспир, так, должно быть, и пьес-то этих самых…» – И смотрит на меня этак идиотически-любознательно.

Феля хохочет. Штерн остается серьезен.

Штерн. Простец-то простец, но… что ты ему ответил?

Гильден. Ничего. Трамвай остановился. Мне надо было выходить.

Штерн. Видишь ли, Гильден, еще недавно мне твой пустяк показался бы только смешным. Но после того, как вот уж третью неделю бьюсь над тем, чтоб засуществовать в несуществовании, ну как бы тебе сказать, чтобы вжиться в роль, у которой, скажете вы, нет своей жизни, я осторожно обращаюсь со всеми этими «быть» и «не быть». Ведь между ними только одно или. Всем дано выбирать. И иные уже выбрали: одни – борьбу за существование; другие – борьбу за несуществование; ведь линия рампы, как таможенная черта: чтоб переступить ее, чтоб получить право находиться там, по ту сторону ее огней, надо уплатить кое-какую пошлину.

Гильден. Не понимаю.