Бах. Эссе о музыке и о судьбе

Бах в метро

Сарабанда из партиты для скрипки соло №2 ре минор BWV 1004

На станцию метро зашел скромно одетый человек, бережно достал из футляра скрипку и посвятил несколько минут ее настройке. Мимо двигались люди. Много людей. Было утро. Люди даже не двигались (не то слово), они – спешили!

После того, как скрипка была настроена, человек заиграл музыку. Он играл музыку Баха. Даже скажем точнее – он играл Чакону. Чакону ре минор. Труднейшее и прекраснейшее произведение из всего, что люди на Земле сумели сочинить именно для скрипки.

Стояло холодное январское утро. Вестибюль станции L’Enfant Plaza (это было вашингтонское метро) понемногу заполнялся людьми. Неотвратимо наступал час пик. Люди спешили на работу. Звуки скрипки не мешали им спешить. Почти никто не обратил внимания на еще одного из множества уличных музыкантов, разбросанных судьбами по площадям и подземкам больших городов Земли.

Было заметно (если бы мы остановились и внимательно пригляделись к музыканту), что ему не совсем комфортно и привычно играть на холоде. Но это было заметно только, если внимательно приглядываться. Все уличные музыканты играют так: ведь им нужно же еще и замечать, что происходит вокруг. Как настроены сегодня люди? Многие ли подойдут? Многие ли подадут? Многие ли вообще заметят музыку?

На третьей минуте один мужчина заметил музыканта. Он замедлил шаг и остановился на несколько секунд, чтобы затем поспешить дальше, к выходу. На пятой минуте игры в открытый у ног музыканта кейс упал первый доллар. Его на ходу бросила женщина.

Еще через несколько минут один прохожий остановился, прислонился к стене, чтобы послушать игру музыканта. Но вскоре, посмотрев на часы, заторопился. Он явно куда-то опаздывал.

Больше других музыкантом и музыкой интересовались дети. Они замедляли свое движение и тем самым тормозили родителей, тащивших их за ручки. Родители, проявляя недовольство, торопили детей – и, в конце концов, силой утаскивали их вперед. Влекомые дети забавно оглядывались через плечо.

Музыкант играл 45 минут. За это время мимо него прошло почти полторы тысячи человек. Шестеро из этой толпы остановились или даже задержались на несколько минут. От двадцати человек музыкант получил вознаграждение. Или, если хотите – подаяние (ведь это же уличный музыкант!). В его чемоданчике оказалось 32 доллара. Когда музыкант закончил играть, не было никаких аплодисментов. Никто просто этого не заметил. Людской поток по-прежнему, обтекая музыканта, двигался по своим законам будничного утра.

…..

Музыканта звали Джошуа Белл (Bell, Joshua). Этот музыкант – один из самых талантливых и знаменитых скрипачей мира. Чакону Баха он исполнял на скрипке работы мастера Страдивари. Стоимость этой скрипки составляет 3,5 миллиона долларов. А билет на концерт Белла – в среднем 100 долларов (это только в Вашингтоне). И как раз на завтра такой концерт должен состояться в одном из самых роскошных концертных залов американской столицы. Билеты на который уже давным-давно все проданы…

Проект, который назывался «Джошуа Белл играет инкогнито в метро», был организован в 2007 году газетой Washington Post как социальный эксперимент. Социологи хотели выяснить, как люди воспринимают музыку. Способна ли остановить нас (хотя бы на миг) красота, если мы увидим или услышим ее в непривычной обстановке? Что такое вкус к красоте у человека, как он формируется? Что важнее для нас – не опоздать на работу или послушать прекрасную музыку? Почувствуем ли мы талант, особый дар человека, если человек этот попадается нам в неожиданном окружении, в неурочный час?

…..

Какие же выводы можно сделать из описанного выше эксперимента? Если нам угодно обвинить современного человека в черствости и прочих грехах, то вот такие:

Люди не могут (или разучились) воспринимать прекрасную и сложную музыку «на ходу». В непривычной обстановке она их не трогает, не способна остановить и «заворожить».

Люди ставят меркантильные приоритеты выше духовных. Городская спешка – и причина, и следствие одновременно наших устремлений к материальным целям: дела превыше души.

Наше чувство прекрасного – на самом деле (во многих случаях) ни что иное, как слепое следование авторитетам и стереотипам. Вот в концертном зале мы прослезимся и испытаем, быть может, катарсис, так как там, в афише (или программке), сказано – что шедевр. А тут – неизвестно что….

Если же мы не потеряли веру в человека и видим в нем еще сохранившиеся высокие чувства, то мы попытаемся его и в этой ситуации оправдать:

В метро, конечно же, не место высокой музыке… Бах ее писал не для подземных переходов. Человек должен быть подготовлен всем антуражем к восприятию прекрасного.

Стереотип «музыканта-попрошайки» в подземке может обмануть кого угодно. Он, стереотип этот, заложился в нас, в наше обыденное сознание, давно, – и мы уже ничего с ним поделать не можем, увы…

Оставим читателя наедине с его размышлениями. Так как, к счастью, мы не ведаем, что происходит в душе другого человека. Даже если он не остановился около прекрасного, это еще не означает, что прекрасное не тронуло его душу.

Но… «Если мы не находим одну минуту, чтобы остановиться и послушать одного из лучших музыкантов в мире, который играет лучшую музыку из когда-либо написанной, КАК много важного в этой жизни мы способны не заметить?»… И – пройти мимо…

Кантаты

Кантата BWV 35 «Geist und Seele wird verwirret» «Где дух не водит рукой художника, там нет искусства». (Леонардо да Винчи)

Этой главке предстоит быть большой и довольно суровой, быть может, для неспециалистов. И вот почему. Именно кантаты составляют основу баховского Творчества. Без них Баха нет. Или, точнее, так: без кантат Бах совершенно неполон. А мы о них почти ничего и не знаем. Я имею в виду обычного слушателя. Те замечания, которые пойдут в тексте ниже,

важны, пожалуй, не для профессионального музыканта (который их, скорее всего, и так отлично знает), а для простого слушателя. Поэтому прошу благосклонного читателя все-таки прочесть эту главку. Она действительно многое может прояснить в понимании баховского творчества.

1. Из всех жанров, в которых работал Бах, кантата является, по-видимому, самым любимым детищем автора. Или, если на этот вопрос посмотреть с иной точки зрения (не как на пристрастие, а как на необходимость, или, еще глубже и жестче, повинность), кантаты предстают главной «работой» мастера. Главным материалом, с которым он имел дело почти всю свою творческую жизнь. Как мрамор – для Микеланджело.

Каждое воскресение в Томаскирхе в течение нескольких лет Бах неутомимо руководил исполнением кантат, написанных собственноручно и специально для текущей даты или же взятых для данной службы чужого авторства. Три полных годовых цикла кантат, созданных им во время работы кантором в Лейпцигской церкви Святого Фомы, дошли до нас, увы, не полностью.

2. Как если бы мастер, формующий кирпичи на рабочем месте каждый день, в свободное от работы время делал себе в удовольствие и людям на радость разные лепные фигурки из той же глины, так и Бах может вполне представляться нам музыкантом, прилежно исполняющим свои основные обязанности – выдавать «заказную» музыку «к датам», и лишь потом, уже ничем не стесняя себя в творчестве, сочинять «что захочу и когда захочу». Кантаты, возможно, еще более развили все четко видимые особенности баховского характера, черты его личности – дисциплинированность, чувство долга, прилежание, скрупулезность и трудолюбие, – за которые его и хвалили, и даже попрекали (находя в этих чертах известную слабость, «ученую мудреность» и стеснение полета фантазии!) последующие поколения…

Однако, самое интересное заключается в том, что и «кирпичи», произведенные профессионально «на работе», и лепные фигурки, придуманные в свободное от нее время, одинаково хороши, ярки, свежи, глубоки по степени проникновения в душу человека, так, что совершенно невозможно найти какие-то тайные отличительные знаки, разводящие их по двум сторонам его творчества…

3. Сам Бах практически не использовал слово «кантата». Он, как мы знаем, вообще избегал, где возможно, итальянизированных терминов и текстов (у него известно только 2 кантаты на основе итальянского языка). Мастер нарекал свои произведения как угодно – «мотеты», «церковные концерты», «симфонии», «драма на музыку» («Drama per musica») – явно не желая видеть в них нечто устойчивое по форме и незыблемое по канонам изготовления и исполнения. Все кантаты Баха являют нам необыкновенное разнообразие как в плане ассортимента внутренних своих номеров и их чередования, так и в плане содержательного наполнения: от прославления Всевышнего и жизнеописания знаковых фигур лютеранской веры до празднования именин властвующих особ, их оплакивания в моменты ухода в мир иной или просто музыкального воплощения незатейливых жизненных коллизий. К последним, например, относятся знаменитые «Кофейная», «Охотничья», «Крестьянская», «Свадебная» кантаты (опять же Бахом так не называемые), и написанная на итальянский текст Кантата «Non sa сhe sia Dolore». «Сюжетной линией» последней служат сцены прощания с другом, отправляющегося учиться на чужбину….

4. Само слово «кантата» происходит от итальянского «cantare» – петь, что очень удачно отражает сущность этих произведений, где хоры чередуются с ариями и речитативами. В любом случае главным «действующим лицом» в них выступает человеческий голос (хотя почти в каждой из них Бах вводит и чисто инструментальные номера – вступления, «симфонии», зачастую заимствованные из своих же оркестровых произведений, например, концертов). Термин «кантата», таким образом, введен весьма обоснованно, но не автором, а много позднее музыковедами, чтобы хоть как-то объединить под одним «флагом» многообразное и весьма пестрое наследие Баха, оставленное нам в этом направлении.

5. Все кантатное творчество Баха обычно (и вполне разумно!) подразделяют на «светское» и «духовное». Последних кантат гораздо больше (это и понятно, если учесть функционал кантора). Самые популярные из духовных кантат в настоящее время, например, – BWV 147 «Herz und Mund und Tat und Leben», BWV 21, BWV 54, BWV 4. Среди светских наиболее известны две «Свадебных», «Охотничья» (с изумительной по красоте Арией для сопрано «Schafe konnen sicher weiden» – «Овцы могут пастись спокойно»), «Крестьянская» и шуточная «Кофейная».

6. В отличие от опер, где пению (т.е. человеческому голосу) содействует «телодвижение» (сценическая активность), в кантатах все внешне статично. Ее слышат. А оперу нужно смотреть! Можно закрыть глаза – и наслаждаться исключительно музыкой, что совершенно немыслимо и противоестественно при посещении оперы! Поэтому в кантатах Баха музыка остается главной и единственной силой, с которой они воздействуют на слушателя. Даже в тех из них, где четко прослеживается сюжет и вполне возможны театральные мизансцены, музыка дает настолько обильное представление о происходящем, что не только сценического действа не требуется, а даже и либретто (если бы оно существовало для кантат) оказывается лишним. Сразу же исправим сами себя – либретто к каждой кантате существует. Но оно отличается от традиционного оперного либретто. У Баха это, скорее, словесные символы, которые идут по нити сюжета кантаты или же просто дают слушателю понять (где сюжета, как такового, нет), по поводу чего та или иная кантата сочинена. Чаще музыковеды так и пишут: «кантата на слова ….», а далее следуют фамилии – чаще всего Пикандера (Хенрици), Заломо Франка, Эрдманна Ноймейстера или ….самого Баха. Да, есть и такие! Там, где Мастер, похоже, не находил словесного сопровождения к кантате, или у него не было времени ждать продукции «смежников», он сочинял или компоновал тексты сам! Порой компоновка эта выглядит весьма сложной! Возможно, именно таковым примером является знаменитая Кантата BWV 106 «Actus tragicus». В номерах этой кантаты Мастер использует тексты из Деяний апостолов (17,28), псалмов №31 и 90, Книги пророка Исайи (38, 1), Откровения Иоанна Богослова (22, 20), Евангелия от Луки (23, 43) и первой строфы песни Мартина Лютера «Mit Fried und Freud ich fahr dahin». В последнем, четвертом номере кантаты Бах берет за основу текст поэта XVI века, современника Лютера Адама Ройснера – «In dich hib ich gehoffer, Herr».

7. «Вот видите!,» – возразит мне внимательный и дотошный читатель, – «Текст все ж таки есть!» Т. е. слова, на которые «положена» музыка. И тут вновь возникает интересный вопрос, который часто задают (самим себе или риторически) исследователи этого баховского жанра. «Насколько важны тексты для понимания кантат?» «Насколько глубже мы воспринимаем музыку кантат, если четко знаем старонемецкие тексты хоралов, положенные в основу их?». Многие исследователи твердо и даже безапелляционно считают, что знание текстов необходимо!

Давайте для начала посмотрим тексты речитативов в кантатах! В большинстве случаев они берутся прямо (дословно!) из тех «библейских» устоявшихся фраз, читаемых на службах по лютеранским, разумеется, канонам. Для бюргера, естественно, эти слова, произносимые внятно в речитативе (а не в, скажем, размазанной колоратурно и фиоритурно арии), многое проясняют в смыслах. Особенно это относится к добропорядочному бюргеру времен самого Баха – чтящему Библию и знающему ее достаточно основательно. Так ли сейчас? Даже современные немцы порой не могут толком сказать, о каких эпизодах Ветхого или Нового заветов идет в данном месте кантаты речь. Чего уж тут говорить об иных, не владеющих языком оригинала, слушателях? Так что же? Мы теряем смыслы баховской музыки? Уверен, что нет! И на этот каверзный вопрос возможны два равноправно существующих ответа: – текст знать, конечно, нелишне. Он многое может прояснить любопытному слушателю относительно канвы, сюжета и прочей немузыкальной атрибутики. И можно здесь сказать утвердительно: «читайте тексты кантат, господа, и Вам многое откроется нового!». – если же мы текста не знаем, то в этом нет абсолютно никакой беды! Тем более, что если есть желание – найди тексты и узнай их; если же человеку хватает самой музыки – и это прекрасно! Нельзя дать гарантии, что увеличение нашей знательности увеличит и силу наших чувств, пробуждаемых и побуждаемых музыкой. Они, чувства, таким законам неподвластны!

8. Форма и содержание кантат у Баха необыкновенно многообразны. Мастер словно избегает повторения, единообразия конструкций. Есть кантаты, для исполнения которых необходимо всего несколько инструментов и пара певцов. Есть сложные модели (как, например, BWV 21, состоящая из двух частей, каждая из которых многочастна), в которых задействовано множество исполнителей, орган и богатые по инструментовке оркестры. Некоторые написаны для одинокого голоса, другие – для большого хора. Любимая модель Баха, тем не менее, такова: первым идет величавое хоровое вступление, затем чередуются арии, дуэты и речитативы, а завершается кантата излюбленной авторской формой – хоралом. 9. Нумерация Кантат также сделана отнюдь не рукой автора. Мы привычно говорим: «54-я Кантата, Кантата номер 147, Реформационная кантата», нимало не отдавая себе отчет в том, что ни номер, ни название кантаты, на даже само слово – «кантата» – не произносились самим Бахом и даже, практически во всех случаях, не подразумевались им! Знаменитый Каталог баховских работ: BWV (Bach Werke Verzeichnis) был составлен много позже, после смерти мастера, в целях некоего упорядочения гигантского наследия великого музыканта. Пожалуй, в мире музыки это – единственный пример, когда столь большое количество произведений, каждое из которых еще и столь масштабно по широте и глубине своей музыки, не носит авторского названия. И даже, наоборот, совершенно в своем словесном наименовании никаких связей с автором не имеет!

Каталог BWV был составлен в 1950 г. музыковедом Вольфгангом Шмидером и иногда даже носит название «нумерация Шмидера».

10. Всего в список Шмидера (т.е. под номерами BWV) входят 215 кантат (как светских, так и духовных), однако на сегодняшний день считается, что несколько из них (от шести до двенадцати, по мнению различных исследователей) принадлежат не Баху, а другим композиторам – его современникам. Давайте не поленимся – и поименуем некоторые! Во-первых, это BWV 15, она принадлежит перу Иоганна Людвига Баха (1677—1731), также отпрыска одной из ветвей баховского мощного генеалогического древа и родившегося, кстати, близ Эйзенаха. Кантаты 53 и 189 приписываются Георгу Мельхиору Хоффману (1679—1715), жизненный композиторский путь которого не раз пересекался с баховским в Лейпциге и, ранее, в Галле. BWV 141, 160, 218, 219 написал Георг Филипп Телеманн, а BWV 222 – Иоганн Эрнст Бах (1722—1777; племянник И.С.Баха и также родившийся в Эйзенахе). Номер 142 исследователи относят к творениям Иоганна Кунау (1660—1722), предшественника И.С.Баха на посту Лейпцигского кантора Томаскирхе. Впрочем, некоторые музыковеды ставят принадлежность этой Кантаты именно И. Кунау под вопрос. Равно как под «жирными» вопросами находятся еще, по крайней мере, три кантаты из списка Шмидера – BWV 217, 220 и 221. Слова ко многим «небаховским» кантатам также написаны уже известным нам другом Баха либреттистом Эрдманом Ноймейстером (142, 160, 218, 219), то есть весьма близки по духу не только музыки, но и «буквы» баховскому кантатному творчеству.

11. Практически у всех известных композиторов (а уж про малоизвестных и говорить нечего!) список сочинений, составленный исследователями их творчества (если таковые есть, конечно!), дается в хронологической последовательности. Это очень удобно и вполне естественно, а также общепринято, т. к. позволяет, во-первых, ничего не упустить из созданного, а, во-вторых, проследить слушателям творческий путь автора (от раннего к позднему композиторскому статусу). Бах – исключение. У него невозможно сделать подобное также по ряду причин. Первая заключается в том, что мы до сих пор не знаем всего его наследия (так как не унаследовали его полностью, увы!). До сих пор все еще нет-нет, да и найдут где-нибудь в пыльных архивах ветхую рукопись, хранящую нотные записи Мастера (как раз недавно радость такого открытия подарила нам неизвестная ранее версия Кантаты BWV 199, найденная Т. Шабалиной в архивах одной из С.-Петербургских библиотек) …. Другая причина кроется в неточности датировок создания произведений, либо вообще полного отсутствия сведений о времени создания той или иной вещи. Поэтому Каталог Баха распределен по жанрам: сначала идут вокально-инструментальные произведения, затем органные, далее клавирные, а замыкают весь этот длиннющий список концерты.

12. Печально, но приходится констатировать, что кантаты Баха – главная часть его наследия, остаются малознакомыми массовому слушателю. Последний знает что угодно «из Баха», но кантат не знает решительно. Трудно объяснить причины такого положения вещей. Вполне возможно, что до сих пор в умах музыковедов, диктующих направления «моды» широкой публике, баховская духовная кантата прочно ассоциируется с культовой, «церковной» музыкой. Которую, собственно, только и уместно слушать в кирхе на богослужении. Что и говорить, – это правда! Но, позволю себе высказать мысль, что современному слушателю религиозность автора как-то не мешает наслаждаться собственно музыкой, какого бы предназначения она не была при жизни сочинителя. Счастье музыки еще и в том, что она настолько многосмысловая, что никак нельзя наклеить на нее ярлык той или иной однозначности, – и успокоиться на этом…. 13. Нет ранних, нет поздних кантат – вся музыка их зрелая! Вот, скажем, берется рядовой слушатель ознакомиться с кантатным творчеством Баха – и, вполне естественно, начинает с кантаты, идущей под номером 1. Это «Wie schon leuchtet der Morgenstern» («О, как прекрасен свет утренней звезды», на слова Филиппа Николаи, номера 1,6; неизвестного поэта – 2—5, BWV 1). Уже первая часть – величественный хор с изумительными и страстными интермеццо скрипок, сопровождающими хор на всем его протяжении – повергает нас в чувственный экстаз. Мы смело можем представить под эту эмоциональную музыку облик самого автора – убеленного сединами мудрого мастера. А, собственно, когда же Бах создал ее? Был ли он молод и полон радужных надежд на будущее своих творений? Верил ли он в свою утреннюю звезду? Находился ли в мудрых размышлениях о том, что «все проходит, и даже звездный свет обязан померкнуть»? Действительно, он уже познал тщетность и суету мирскую – и ушел «внутрь себя», оставив место в своей душе только для глубокого самосозерцания? Так вот, эта кантата написана Мастером в 1725 году. Баху 40 лет.

С другими кантатами нам может так не повезти: точных дат создания у множества иных мы не знаем. Но кое-что сказать в сравнительном музыкальном плане все-таки можем. Поставим рядом с кантатой №1 кантату №131. Точнее сказать, послушаем внимательно обе! BWV 131 Бах написал в Мюльхаузене в возрасте 24 лет. Это доподлинно известно. Слушая строгую и проникновенную музыку этой кантаты, можем ли мы в этом случае определить возраст создавшего ее композитора? Слышится ли нам в этой музыке глубочайший и отточенный годами профессионализм? Или мы уловим в звуках еще неопытность, незрелость, робость будущего Мастера? Нет, определенно ничего такого непосвященный в хронологию создания этих произведений слушатель не скажет! Вся музыка Баха словно чурается прикосновения времени. Она вся – зрелая! Может, еще и поэтому прекрасно, что кантаты пронумерованы отнюдь не в хронологическом порядке! Он, этот порядок, не играет здесь абсолютно никакой роли! В качестве еще одного яркого примера можно привести уже упомянутую выше Траурную Кантату («Actus tragicus»). Время ее создания – 1707 или 1708 гг., т.е. когда автору было 22—23 года. Вероятно, первое исполнение ее состоялось в церкви Святого Власия в Мюльхаузене сразу же после ее создания. Можно ли в этой музыке усмотреть неопытность молодости?!

14. Пожалуй, в кантатах, как нигде более в своем творчестве, Бах ярко демонстрирует один из основных своих композиторских принципов, возведенный им (а, далее, слушателями его произведений и баховедами) в ранг философского обобщения: «Часть – как элемент целого, несуществующий без него; и целое, невозможное без части». «Партитность» – употребим здесь такое слово! Оно отражает композиторский идеал Баха. Части – арии, хоры, дуэты – скреплены в кантатах речитативами и инструментальными интермеццо. Казалось бы, они вполне могут жить отдельной жизнью. И – живут. Но очень редко. Гораздо гармоничнее они смотрятся вместе, « в целом», как звездное небо ночью. И дело здесь не в потере смыслового текстового сюжета в случае, если бы мы стали слушать эти части вперемежку или разрозненно. Ровно так же воспринимаются все баховские произведения, в том числе и те, где человеческий голос не участвует. Словно то, что выражено музыкальной мыслью в одной части, «корпускуле», в одном «атоме», представляется самому Мастеру многократно усиленным в сгруппированных атомах, в «молекуле». И – это не просто суммирование усилий; нет, это реальный переход количества в качество, где молекула вдруг начинает демонстрировать такие свойства, которые и не мыслились у входящей в ее состав отдельной частички. Знатоки теории систем называют это явление эмерджентностью. Бах настолько эмерджентен в своих кантатах, насколько мир, воплощенный в его музыке невозможно свести к одному уровню: всегда и везде мы будем находить проявления «составляемости», «многочастности», «партитности» (раз уж мы произнесли это определение), демонстрирующие, что Вселенная состоит из метагалактик, галактики – из звезд, вещество – из молекул, а входящие в состав молекул атомы – из адронов и кварков…, еtс! 15. Часто слушатели задаются вопросами типа «Почему одну и ту же мелодию мы слышим в разных произведениях?» Если эти произведения – разных композиторов, то налицо плагиат. И нужно выяснять, «кто у кого украл». Если же указанный феномен проявляется в рамках творчества одного и того же композитора, то мы можем назвать это явление «заимствованием у себя самого». Так вот, в кантатах Баха сплошь и рядом ухо знатока баховских произведений улавливает это самозаимствование. Оно касается и арий, и хоров, и инструментальных вставок. Приведем несколько примеров: 1. Кантата BWV 174, оркестровое вступление (Sinfonia) – и 1 часть (Allegro) 3-го Бранденбургского концерта; 2. Кантата BWV 156, Arioso – и Largo из Концерта f-moll BWV 1055; 3. Кантата BWV 35, Sinfonia – и Концерт для гобоя с оркестром d-moll BWV 1059; 4. Кантата BWV 102, вступительный хор – и Малая месса g-moll BWV 235 (Kyrie eleison);