О строении вещей

С того момента, как нам удавалось остро ощутить – «почувствовать» ситуацию, состояние действующего лица, нам уже сравнительно легко было на втором этапе увидеть перед собой то, что нам было нужно, хотя еще и абрисно, неотчетливо, контурно, но уже с совершенно точным ощущением звучания его.

Если вы еще не могли точно прорисовать детали того, что вам представилось, вы уже с успехом могли отвергнуть любую неподходящую деталь (негативное утверждение), остро ощущая ее асинхронность вашему представлению.

Затем начинался процесс уточнения. Он представлял трудности лишь постольку, поскольку не хватало конкретного запаса знаний. Потому что вы уточняли и достраивали облик или линию перехода, опираясь на элементы вашего запаса опыта (или отталкиваясь от него). Для этого вам приходилось глубоко черпать из памяти и из фонда культурного наследства, которым вы располагали.

Оставался последний этап «естественного отбора». Отбора элементов в условиях определяющего хода всего нашего действия, его общих закономерностей, а также предшествующих и последующих построений. Процесс сводился к тому, что с момента острого ощущения и первого абрисного представления мы шли последовательными этапами все сужающегося кольца отбора и выбора каждый раз исходя из специфики общего построения и специфики той части его, которая включает наш объект разрешения в данный момент.

Гибкое управление запасом опыта, постоянное снабжение практики конкретными данными из его фонда и целенаправленный ответственный отбор из него применительно к каждому требованию – вот к чему сводилось все время содержание нашей работы.

Иногда это требовало хорошей ориентированности в пластическом выражении линий. Иногда – кое-каких познаний из области психологии. Иногда ? кое-какого опыта по обликам определенных социальных группировок и т.д.

Так или иначе, мы все время касались фонда нашего опыта и раскрывали, лишь, каким многообразным он должен быть для грамотного разрешения хотя бы такого малого и простого эпизода, как наш.

В основном же и главном требовался и требуется опыт… эмоциональный: отчетливая способность остро ощущать.

Основные затруднения стояли перед вами именно на этом пути. Стоило раз правильно ощутить ? и дальнейшее уже шло сравнительно легко. При достаточном запасе практического опыта жизни и опыта оформления техника его не представит чрезмерной трудности.

Но как обстоит дело с этим первым этапом – с умением правильно «ощутить»? Причем ощущение здесь не какое-либо «общечеловеческое», ощущение так же социально и классово обусловлено, как любое движение или проявление нашей психики.

Мы уже неоднократно говорили и об этом. О необходимости уметь перевести язык логики на язык чувств. Уметь выразить мысль, логику содержания строем чувственного мышления.

Когда мы не знали, как быть дальше, как конкретно разрешать какое-нибудь положение, – к какому приему мы прибегали немедленно? Мы старались, пусть коряво, пусть «поэтически» мало удачно, пусть никак не литературно, но тем не менее образно «обозвать» то, что мы задавали ceбe логической формулировкой.

Называя явления образно, мы переводили определение явления с формулировки логического мышления на рельсы мышления чувственного. Закономерность, закрепленная внутри образа в тех случаях, когда он адекватно выражал то, чего мы добивались, – служила нам исходным указанием для оформления. Дальше все шло благополучно.

Значит, режиссеру (и актеру) требуется умение выражать содержание средствами не только логическими, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того – нужно уметь при любом задании перескальзывать из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления. Но в то же время не давать ей уплывать от строгой ответственности логически сформулированной идеологической тезы содержания и его требований.

Мало того ? процесс должен быть сквозным, целиком выражаясь и двигаясь обоими ходами мышления неразрывно, в их взаимном проникании.

Те этапы, которые мы здесь описали, срисовав в деталях процесс становления выдумки от первой вспышки до оформления, суть лишь переходные стадии одного и того же процесса «кристаллизации» (слово Стендаля), от момента «захвата» темой до готового оформленного произведения.

На первом этапе – упор на чувственное содержание захватившего нас задания; на втором этот разливающийся поток полуконкретных образов и видений берется в берега логического анализа и отбора, одевается набережными и шлюзами, чтобы, наконец, стройно сочетая мощь чувственного тока с его целевой и до конца рассчитанной направленностью, мчать идеологический закал в сознание зрителя.

Процесс развертывающегося спектакля или сцены несет в себе эти пронизывающие друг друга элементы – отчетливость формулировки, сквозящей через чувственные формы её выражения.

Совершенно так же в самой форме спектакля сквозь конкретную непосредственность происходящего все время сквозит закон строения, формулирующий тематическую подоплеку действия.

[…] Есть полное основание предположить, что и в методах истолкования творческих процессов, а также в методах обучения творческим процессам отдельные фазы этих процессов должны были бы закрепляться исторически сменяющимися «системами».

[…] Речь идет о пласте театральной культуры так называемого «нутра» и о пласте театральной культуры так называемой «внешней формы». Оба названия, конечно, обывательски-обиходно вульгаризированы. Но в основе, поскольку «глас народа ? глас божий», эти клички, к тому же бросаемые друг другу и самими оппонентами, правильно отмечают специфические крены обоих учений.

Систематизация принципов первого и некоторое приведение их в «систему» выпали на долю К.С.Станиславского, вернее, тех, кто от его имени говорит и их формулирует. В этом, быть может, и немалая доля неотчетливости – ученики обычно гораздо нетерпимее и уже учителей.

Неписаная систематизация, но громадный набор образцов и достижений и известная систематика работы для второй тенденции воплотились в театре им. В.Э.Мейерхольда.

[…] Школы «нутряные» и школы «конструктивные» (чтобы не называть имен) находятся не в «метафизическом», а естественном этапном противопоставлении. Причем каждая в системе своей и в методах поэтапно отвечает определенной фазе в развитии мышления, не только художественного, но и мышления вообще.

[…] В едином процессе становления спектаклей школа «нутра» останавливается на том творческом этапе реализации, с которого начинает свой сознательный процесс школа «внешней формы». Это отнюдь не так странно.

Первая группа вполне удовлетворяется, когда она до конца овладеет темой средствами чувственного мышления. Две- три поправки на решающие моменты жеста. Но основное готово. Его уже можно нести публике. Период «внутренний», «за столом» несоизмерим по длительности и значительности с репетиционным периодом на фактическом плацдарме композиции сценического действия – на сцене.

(Иногда на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается. Например, «Мертвые души» ? вплоть до последних картин, для которых, по существу, в постановке МХАТ площадка сцены просто не нужна.)

Вторая группа после ряда беглых замечаний и общего обмена мнениями вокруг стола начинает последовательную конструктивную работу на площадке. С железной логикой выстраивает ситуацию, находит ей формы пластического воплощения и пр. и пр.

Перед рядовым «прозелитом» той или иной системы процессы творчества такими и предстают, кажутся исчерпанными. Но совершенно при этом упускается из виду одно важнейшее обстоятельство. А именно то, что мастер одной или другой школы проделывает полный процесс в обеих фазах. (Потому и результат, включающий диалектически обе стороны противоречия, стопроцентно благополучен в обоих случаях.)

Вся беда в том, что мастер оговаривает, подчеркивает и обращает внимание лишь на ту фазу творческого процесса, которая ему теоретически дорога. Принимая вторую за… очевидную, за неизбежно сопутствующую, за не заслуживающую внимания.

[…] В своей эстетике обе системы держат по клоку истины.

[…] Возвращаюсь к рассмотрению кажущейся односторонности употребляемых ныне систем.

[…] Этот ухват «зерна», основной чувственной цельности всего будущего развивающегося построения в этой эмоциональной клеточке ощущения, и есть то нужнейшее и необходимейшее, из чего и разворачивается «конструкция».

[…] Правильный показ есть не подсовывание ранее выдуманного, а есть акт нахождения сценического разрешения. Из описания он становится показом в условиях предельного представления того, что хочешь сообщить другому.

[…] Но здесь в создании образа участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я».

Еще Золя кричал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. – Всем телом думаешь».

[…] Но что происходит в первой школе? Нет, конкретизирующееся ощущение и представление не находят сразу же возможности полной экспансии. Наоборот: оно искусственно удерживается в пределах тех средств, которыми можно работать и проявлять себя, находясь в сидячем положении около стола. Не мудрено поэтому, что эстетика выразительных средств в Художественном театре делает упор на два «решающих» средства ? интонацию и глаза. Игнорируются жест, движение и воздействие сценическим размещением и перемещением.

[…] Как творческий акт, как творческий процесс, «застольный» метод есть метод односторонний, ущербленный. Какой-то ложный биологизм лежит в прообразе всех выражений, с ним связанных, ? всех этих «ношений», «вызреваний», этих «незримых лотосов» произрастания зерна роли внутри себя и т.д.

[…] Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения, перемещения в пространстве ? вот та обстановка, в которой ищется, примеряется, пробуется, обретается и находится полнота разрешения.

Незабываемый вбег Шаляпина в «Борисе Годунове» ? «Чуp, дитя!» – невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. «За них» не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Выбираются.

Мизансцена не есть «перенос» геометрических чертежиков на площадку сцены. Мизансцена ? это акт всестороннего воплощения идеи и замысла сцены в конкретное действие.

[…] «Перенос» мизансцены как раз имеет место при «застольном» методе.

[…] Отсюда и избегание пространственного построения. Отсюда и боязнь пространства.

[…] «Сценический конструктивизма, чаще всего иначе понимающий творческий процесс, также односторонне не прав и никогда верного тона, звучания и выражения не приобретет, если он занят пространственным танцем и сменой пластических поз там, где нужна страстная и напоенная чувством игра.

[…] Актер получает готовый результат, который ему предлагается воспроизвести. Но актер не снабжен процессом прихода к этому результату. Он лишен показа или указаний к приходу в этот нужный результат.

«Левый» режиссер ? неисправимый эгоист. И он крайне переоценивает своего актера. Он разрешил для себя и на себе эту задачу, и ему дело кажется очевидным. Его нервирует, злит, как же другой не видит этого. Не понимает. Не улавливает.

Я никогда не работал сам по «системе» Станиславского, но мне совершенно отчетливо и понятно в ней одно: «система» прежде всего направлена к воспитанию этой способности «вступать» в чувственное мышление, в переживание, в ощущение. Она разработала большой фонд тренировочно-воспитательных приемов, помогающих овладевать чувственным мышлением, в него «погружаться».

И в своем основном репетиционном периоде она целым рядом методических приемов способствует этому переводу формулировок содержания на язык чувственного мышления.

Но не забудем, что ведь есть еще мышление «всем существом» – нелокализованное мышление.

Актер воспитывается в течение определенного процесса. Звено за звеном выстраивается перед ним роль, он в нее вступает и сперва на медленном самоощущении проходит процесс становления роли на себе.