Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Когда режиссер изображает видимое, то есть эмпирический облик персонажа или вещи, он вполне может механически ограничить видимое в его правах. Благодаря подобному «усечению» физической реальности становится слышнее весть инобытия. Так через визуализацию отсутствия реализуется визуальная метафора, стремящаяся к синтезу двух миров – земного и небесного. Подобная метафора, тяготеющая к небывальщине оксюморона, воспринимается вполне естественно в экранных видах искусства.

«Короткие встречи»

В фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) показан извечный любовный треугольник, хотя существует и другое мнение – перед нами две параллельные сюжетные линии, которые если и пересекутся, то уже за пределами фильма. Это наблюдение, принадлежащее кинокритику В. Гульченко, намекает на то обстоятельство, что Муратова, независимо от Робера Брессона, и в то же время параллельно с ним, отказывается достраивать так называемый «эмоциональный конструкт». Вот что пишет о методе Брессона киновед Л. Клюева, проанализировав книгу Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»: «Брессон отрицает любые “эмоциональные конструкты”, к которым он относит сюжет, актерскую игру, работу камеры, музыку – все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций. Эти “эмоциональные конструкты” Брессон рассматривает как особые “экраны”, которые <…> помогают зрителю лучше понять происходящее, но одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого – к постижению сверхъестественного»[27 - Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 80.].

Здесь следует оговориться. К теме сверхъестественного, столь свойственной таким художникам, как, скажем, Робер Брессон и Андрей Тарковский, напрямую Кира Муратова никогда не обращалась. Скорее, наоборот, она дистанцировалась от нее, разрабатывая пласт не сверхъестественного, а естественного и пласт естества. В «Заметках о кинематографе» Брессон цитирует Шатобриана: «…не лишенные естественности, они лишены естества»[28 - См.: Брессон Р. Заметки о кинематографе. М.: Музей кино, 1994. С. 8.]. Для Брессона важно только естество, так как оно граничит с областью сверхъестественного. Муратова же является певцом и естества и естественности. Муратова, как и Брессон, не придает решающего значения повествовательной канве, ценит игру непрофессионалов, не требует слишком многого от камеры – она сторонница минимализма при музыкальном решении фильма. И Муратова, и Брессон не создают «особые экраны», облегчающие восприятие, а разрушают их. Но разрушают каждый своим способом, порождая ощущение легкого, а иногда и полного несоответствия тому, чего ожидает зритель, ориентированный на рационально-логическое восприятие как действительности, так и искусства. В этой сдержанности, в очищенности от всего чрезмерно правдоподобного, от лишних «особых экранов» проявляется известный апофатизм, а следовательно, и символизм как основа их творческого метода.

Вернемся к «Коротким встречам». Вот что говорила Муратова по поводу этой картины: «Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно… И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается… Это и есть “Короткие встречи”»[29 - Муратова К.Г. Мое кино. http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korot- (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)kie (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)- (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)vstrechi (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)- (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)brief (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)- (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)encounters (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html).html (http://cinemotions.blogspot.ru/2008/10/1967-korotkie-vstrechi-brief-encounters.html)].

Геолог Максим (В. Высоцкий) редкий, хотя и дорогой гость в доме Валентины Ивановны (К. Муратова). Рано или поздно он снова возникнет в ее жизни. И встретит он не только «молодую решительную женщину», но и девушку Надю (Н. Русланова), ведь она помогает Валентине Ивановне по дому. Встреча Нади и Максима неизбежна, и вряд ли эта встреча сулит Наде что-нибудь хорошее. Бедная девушка уже ни в чем не уверена. Она привязалась к Валентине Ивановне и лучше разобралась в своей женской доле. Обе женщины готовятся к приезду Максима. Домработница накрывает на стол и вдруг понимает, что она лишняя на этом празднике жизни. Блюдо с апельсинами пронесли мимо нее. Впрочем, так ли они сладки, эти апельсины. Прежде чем уйти, уйти навсегда, Надя вторгается в идеально выстроенный натюрморт и берет из тарелки один апельсин. Это ее луч счастья, выстраданный ею потаенный сердечный жар. Киновед И. Шилова заметила: «Таперская музыка, сопровождающая сцену, звучит иронично по отношению к жесту Нади. Наступило время расставаний, время проводов»[30 - Шилова И.М. Короткие встречи. http://visotski.ucoz.ru/index/smotret_onlajn_quot_korotkie_vstrechi_1967_quot/0-14 (http://visotski.ucoz.ru/index/smotret_onlajn_quot_korotkie_vstrechi_1967_quot/0-14)]. Это так, и все же, в этом жесте сквозит любовь, а там, где есть любовь, есть и самопожертвование.

Прозрев, Надя принимает решение. Подобное открытие часто сопряжено с непредсказуемостью, со сверхрациональным порывом и всегда сопряжено с угадыванием высшей воли, а значит, требует адекватного в своей парадоксальности художественного решения. Подбросив в руке апельсин, девушка исчезает в дверном проеме. Но затем мы снова видим ее – ладная фигура Нади промелькнула в окне. Праздничный стол лишился апельсина, а из жизни Валентины Ивановны и Максима ушла Надя.

Когда режиссер изображает видимое, он может произвести операцию фабульного вычитания эмпирического облика вещи, равно как и персонажа, чтобы восполнить отсутствие эмпирического облика символом сверхчувственной реальности.

Подобная компенсация так же способствует, как выразился бы богослов Максим Исповедник, «сращиванию» двух миров – видимого и невидимого. Миры эти соединены «несмешанно» и «нераздельно». Если бы они были только смешаны, то видимый мир так никогда бы и не выделился из мира невидимого. Вещи просто не обрели бы своего эмпирического облика, навсегда оставшись в состоянии умопостигаемых сущностей. Об этой двойственности восприятия вещей, балансирующих на грани видимого и невидимого, замечательно сказано П. Флоренским: «Если бы они были только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело в нашем сознании не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого – живыми символами соединения того и другого…»[31 - Флоренский Павел. Иконостас // Флоренский Павел. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 96.]. Напомним, что в символе существует не только аспект видимый, феноменальный, но и невидимый, ноуменальный[32 - «Символ формирует единство означающего и означаемого. При этом устанавливается лишь их связь, но не уничтожается их противоположность» (Махлина С.Т. Символ // Словарь по семиотике культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2009. С. 570).].

Надя своим жестом, если угодно – жестом художника, одухотворяет натюрморт, не только изображая высшую сверхчувственную реальность, но и по-своему являя ее. Нас не должен смущать бытовой характер ситуации и незначительность того предметного мира, через который нам явлена та же тайна, что и в символах высшего порядка. Жест Нади жертвенен, выбор ее находит отклик в нашем сердце.

Немаловажно отметить и то, что крупный план Надиной руки, берущей с блюда апельсин, формально сопоставим с крупным планом грудной клетки персонажа в рыжей куртке из картины Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики». Выражаясь фигурально, «кисть на блюде», которая благодаря крупному плану как бы отторгается от самого облика Нади, свидетельствует о полноте Надиного присутствия и особенности, уникальности ее личности, а крупный план грудной клетки персонажа в рыжей куртке уподобляет отчима некоему механизму, все части которого взаимозаменимы. Каурисмяки отказывает отчиму в человеческом облике и как бы вычеркивает его из бытия.

«Белая лента»

В фильме австрийского режиссера Михаэля Ханеке «Белая лента» (2009) ряд загадочных и трагических событий получает свое неожиданное объяснение – начинается Первая мировая война, которую острее всех предчувствовали дети. И не только предчувствовали, озлобившись на весь белый свет, но уже и вели ее в отдельно взятой деревне, сами о том не подозревая.

Приведем слова Ханеке, которые удивительным образом перекликается с брессоновским отказом искусственного возбуждения зрительских эмоций. «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя»[33 - Ханеке Михаэль. Фильм как катарсис. http://chewbakka.com/godistv/ (http://chewbakka.com/godistv/)michael_haneke]. Возможно, Ханеке и лукавит, когда говорит о том, что старается делать антипсихологические фильмы, а вот замечание режиссера относительно «пробелов» вполне справедливо. «Пробелы» в его лучшей, на наш взгляд, картине «Белая лента» заботятся о глубине символов в их апофатическом измерении. «Мои фильмы напоминают русскую матрешку, – говорит Ханеке. – Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше – третья, и до сути вы не всегда доберетесь…»[34 - Там же.]

В «Белой ленте» изощренная жестокость детей порождена лицемерием, бессердечностью деспотичных взрослых. Духовное и физическое насилие, к которому, в частности, прибегает пастор при воспитании своих отпрысков, приводит их к сатанизму.

Весть о том, что началась война, воспринимается как одно из деревенских несчастий в ряду других загадочных несчастных случаев. В результате одного из них погибает жена фермера. На этот раз в этом едва ли замешаны дети.

Смерть есть смерть, и вот с какой деликатностью Ханеке показывает ее. В тесной каморке обмывают покойницу. Мы видим лишь ее ноги. Тело и голова могли бы попасть в кадр, но угол печки скрывает их. Является вдовец и просит обмывальщиц уйти. Они не закончили свою работу, но перечить не решаются. Фермер протискивается в глубину помещения и усаживается так, что мы перестаем видеть его лицо. Перед нами лишь его согбенная спина и вытянутые на постели ноги покойницы. Мечутся и жужжат мухи, сквозь окно сочится полуобморочный свет. Сцена эта поражает своей лаконичностью, глубиной и отказом показывать то, что напрашивается само собой – взгляд или руки вдовца, лицо или тело усопшей. Тайна смерти невыразима и вместе с тем проста. К чему же все эти ужимки и ухищрения искусства, погоня за правдоподобием, натурализм? Все что мы видим целиком – это таз, кувшин и окно. Все что мы отчетливо слышим – это монотонное жужжание мух и тяжелый вздох вдовца. Визуализируется не только отсутствие того, у чего есть полное право быть показанным, визуализируется некая пустота, которая порождает смыслы и отражает в себе без какой-либо примеси первоначала всех вещей. Камера оператора Кристиана Бергера не проникает с бесстыдством туда, куда и мы бы не осмелились пойти. Зритель и камера замирают на пороге комнаты.

Вся сцена снята одним статичным кадром. Если бы точка съемки поменялась, то это бы означало, что мы не можем вынести взгляда смерти. Но Ханеке делает все, чтобы мы его выдержали.

Если первые киноавангардисты осуществляли захват пространства, деформируя изображение в кадре и мотивируя деформацию внутренними переживаниями героя, то Ханеке идет обратным путем: он искажает физические параметры пространства, не пытаясь присвоить его, а уж тем более деформировать в угоду переживаниям героя. Искажение физических параметров пространства состоит в отказе всесторонне это пространство исследовать, а значит, навязать пространству, а заодно и герою повествования свою волю. Так немецкий киноэкспрессионизм, увлекавшийся передачей «пейзажа души», невольно разрушал привычные оболочки вещей, тем самым подверстывая реальность под некую идею. Ханеке позволяет реальности самой и как бы исподволь порождать смыслы.

Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены символически ограничить видимое, как бы искажая его физические параметры, чтобы тем самым обратить наше внимание на духовное измерение и духовную протяженность до боли знакомых вещей. Эти знакомые, часто грубые предметы – таз, кувшин, занавеска, крюк в стене – вдруг обжигают нас своей новизной. Они скорбят как люди и славят Бога как ангелы. Визуальная метафора, найденная Ханеке, позволила сбыться той интимности, в которой видимый и невидимый мир соприкасаются естественно; соприкасаются в той полноводной тишине, в которой всё друг друга слышит и друг друга угадывает.

«Андрей Рублев»

В своей известной статье «Запечатленное время» Андрей Тарковский обращается к финальному эпизоду романа Достоевского «Идиот». «…Князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений»[35 - Тарковский А.А. Запечатленное время.].

Тарковский придает большое значение мизансценированию, то есть форме размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости кадра. Психологическое состояние героев вкупе с авторской волей и определяет то, что войдет в кадр, а что нет, и как именно вошедшее в кадр будет показано. Обратим внимание на то, что так взволновало Тарковского: «Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями». Комната, несмотря на то, что она огромна, уже занята и занята она грехом – за портьерой лежит зарезанная Рогожиным Настасья Филипповна. Рогожину страшно оставаться наедине со своим преступлением, наедине со своей обезбоженностью, и он разыскивает князя, чтобы открыться ему.

В фильме «Андрей Рублев» (1966) заглавный герой картины во время набега ордынцев и дружинников Малого князя на Владимир зарубает насильника, глумящегося над юродивой. Мы видим, как Андрей Рублев (Анатолий Солоницын) с топором в руке взбегает по ступеням деревянной лестницы. Камера оператора Вадима Юсова строго зафиксирована, и поэтому фигура Рублева «выходит» из кадра, однако нижняя треть фигуры – сапоги и подол облачения нам видны. Мы можем только догадываться о том, что произошло там, за верхней границей кадра.

Однако большой загадки в этом нет. Насильник с окровавленной головой скатывается вниз, считая ребрами ступени лестницы. И Ханеке, и Тарковский не меняют точку съемки при изображении необратимого, иррационального. Не прибегают они и к межкадровому монтажу. Их отказ от стыковки планов вполне осознан. Первый не прибегает к монтажу в сцене прощания фермера с покойной женой, а второй – в сцене насильственной смерти.

Тему многослойной новеллы «Набег» из фильма «Андрей Рублев» мы определяем как «грех и суд». Во время набега Рублев вроде бы встает на защиту храма Божьего и человека как храма, но сам же этот второй храм и разрушает, подняв руку на ближнего. Иконописец судит себя сам. Пролив кровь, персонаж Анатолия Солоницына замолкает и перестает писать.

Показывая Андрея Рублева взбегающим по ступеням лестницы и почти исчезающим из поля зрения, Тарковский невольно уподобляет его Каину, который хотел бы скрыть от Бога свое деяние. И, конечно же, режиссер уподобляет иконописца Адаму, совершившему грехопадение. Таково отношение Тарковского к поистине неразрешимому вопросу, который встает перед его Рублевым.

Чрезвычайно трудно отрицать, что порою убийство насильника становится горькой необходимостью. Вопрос лишь в том, какую меру наказания сам для себя изберет тот, кто совершил вынужденное убийство. Добровольное наказание и есть покаяние. З. Миркина напишет: «Бог не прощает нам грехи, / А вытесняет их». Пятнадцать лет потребуется Рублеву, чтобы снова вместить Бога, открыть Ему свое сердце. «И сколько Бога ты вместил, / Настолько убыл грех»[36 - См.: Миркина З.А. Из безмолвия. М.: Evidentis, 2005.].

Кто знает, быть может, сцена убийства Рублевым дружинника Малого князя и вдохновила Аки Каурисмяки вынести за верхнюю границу кадра голову персонажа в рыжей куртке, чтобы хотя бы механически ограничить видимое в его притязаниях и положить предел его самонадеянности. Человеку свойственно скрывать постыдное, какой бы оно ни имело вид – крайней формы жестокости или абсолютного равнодушия. И, может быть, именно эти кадры из «Андрея Рублева» подсказали Михаэлю Ханеке такое решение мизансцены в фильме «Белая лента», которое бы ослабило суггестивное воздействие видимой стороны явлений и позволило развернуться чему-то другому, не имеющему названия и вида, чему-то потаенному, то ли постыдному, то ли сокровенному. Это не так уж и важно.

Когда режиссер изображает видимое, он может как механически ограничить видимое в его правах, так и символически – при помощи мизансцены, чтобы нравственный порядок мироустройства возобладал над заведенным, но искаженным в своих основаниях порядком вещей. Конфликт двух миров – земного и небесного нужен художнику для того, чтобы через столкновение, страдание, боль прийти к их примирению. Вот почему долгие годы священно-безмолствующий иконописец, встретив Бориску, обретает дар речи и снова берется за кисть.

«Мушетт»

Фильм Робера Брессона «Мушетт» (1967) является экранизацией романа Жоржа Бернаноса «Новая история Мушетт» (1937). Вот как сам писатель высказался о своем произведении: «Мушетт, героиню “Новой Истории”, роднит с Мушетт из “Солнца Сатаны” лишь их трагическое одиночество, обе они жили одинокими и одинокими умерли. Да будет милосерд Господь и к той и к другой»[37 - Бернанос Ж. Новая история Мушетт. http://www.litmir.net/br/?b=53815 (http://www.litmir.net/br/?b=53815)]. А вот как отозвался Робер Брессон о стиле Бернаноса. «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъестественного, – возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъестественное как конкретную действительность»[38 - Брессон Р. Указ. соч. С. 51.]. В подобном духе размышляет и Андрей Тарковский. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза»[39 - Тарковский А.А. Указ соч.]. «Конкретная действительность» Брессона и «чувственно воспринимаемая форма кинообраза» Тарковского это та сторона символа, которая служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом. Над подобной загадкой и бьется искусство. Вот только литература и кинематограф по-разному ее разгадывают.

Сравним литературное описание самоубийства Мушетт с тем, как его изображает Брессон. Литератор не озабочен разработкой визуальной метафоры в той мере, в какой озабочен кинорежиссер. Писатель прибегает к визуальной метафоре чаще всего как к иллюстрации происходящего здесь и сейчас, а кинорежиссер имеет дело с непосредственно «наблюдаемым фактом», который нужно показать, а не проиллюстрировать.

Бернанос пишет: «Мушетт соскользнула с берега, ступила шаг, другой, пока не почувствовала в икрах и бедрах слабое покусывание холодной воды. Вдруг владевшая ею тишина стала всесветной. Так толпа удерживает дыхание, когда эквилибрист взбирается на последнюю ступеньку уходящей в головокружительную высоту лестницы»[40 - Бернанос Ж. Указ. соч.]. Метафора с эквилибристом передает внутреннее состояние Мушетт, но не передает ее физического положения в пространстве, то есть не отражает того, что Брессон называет «конкретной действительностью». Бернанос продолжает: «Слабеющая воля Мушетт окончательно растворилась в этой тишине. Повинуясь ей, она скользнула вперед, держась одной рукой за кромку берега. Простое движение кисти вполне могло удержать на поверхности ее тело, впрочем, здесь было мелко. И вдруг, подчиняясь правилам некоей пагубной игры, она откинула назад голову, глядя в самый зенит неба. Коварная вода охватила ее затылок, залилась в уши с веселым праздничным журчанием. И, сделав легкое движение всем телом, она почувствовала, что жизнь украдкой уходит от нее, а в ноздри ей уже бил запах самой могилы»[41 - Там же.].

А вот как гибель Мушетт (Н. Нортье) показывает Брессон. Девочка прикладывает к плечам платье, которое ей так и не доведется поносить. Завернувшись в платье как в саван, она катится по склону, но на ее пути, пред самым обрывом, встает куст. Мушетт предпринимает еще одну попытку, и на этот раз ее некому спасти. Поднимаются брызги, а затем по воде расходятся круги. Мы не видим, как героиня Брессона падает в реку. Камера как будто бы опаздывает на мгновение, запечатлевая только брызги и круги. Сомнений нет, в воду упала Мушетт, а не, скажем, камень, который мог бы, подобно Мушетт, покатиться и сорваться с обрыва. Однако мы видим только брызги и расходящиеся по воде круги. И вместе с тем нельзя сказать, что мы совсем не видим Мушетт. Видим, но как-то иначе. У Мушетт появляются «заместители» – брызги и круги на воде, куст и скомканное платье, лежащее перед ним. Если угодно, присутствие Мушетт в кадре сменяется не ее отсутствием, а ее явлением. (Под «явлением» в данном случае мы понимаем незримую сущность вещей, то, что лежит за их видимостью.) Мушетт является нам в свете своей трагической и такой нелепой гибели, а также в свете своей тяжелой и скоропалительно прожитой жизни. Весь танец смерти Мушетт снят и смонтирован так, как будто бы камера то и дело «отводит глаза», но «закрыть» их совсем не может, и поэтому какие-то фазы движения страшного этого танца камера фиксирует беспощадно. Брызги и круги на воде – это и есть Мушетт, но Мушетт в состоянии своей таинственной явленности, а не в состоянии своего обыденного присутствия. Лихорадочный межкадровый монтаж, к которому прибегает Брессон в сцене гибели Мушетт, воспринимается как отказ от плавности и непрерывности внутреннего времени. Как мы видим, Брессон не всегда лишает камеру ее «монтажной власти»[42 - См.: Клюева Л.Б. Указ. соч. С. 82.]. И вот возникают зияния – сначала в сознании героини, уже измененном, ведь Мушетт, подобно новому платью, примеряет смерть, а затем разрывы возникают и в нашем восприятии физической реальности, которая вместе с дыханием Мушетт сейчас оборвется.

Мы заговорили о таких двух состояниях персонажа в кадре, как таинственная явленность и обыденное присутствие. Впрочем, у присутствия есть не только обыденная сторона, но и возвышенная, а явленности, при всей ее таинственности, свойственно и нечто трогательно-земное, узнаваемое пусть и не впрямую, но через заместителей – брызги и круги на воде, куст и платье.

Присутствие Христа, замечает священник Георгий Чистяков, сменяется Его явлением. Все, кто Его любил, должны установить с Ним после Креста новые отношения. Прежние отношения уже невозможны. И далее он пишет: «Иисус всегда является либо в полутемной комнате, либо в утреннем тумане, либо в лучах восходящего солнца, является одной Марии Магдалине или ученикам, когда их несколько, но никогда – при большом стечении народа»[43 - Чистяков Г. Свет во тьме светит. М.: Весь мир, 2010. С. 217.]. Другими словами, Воскресение всегда интимно, оно бежит телесных, «шумных» глаз и становится правдой только благодаря зоркому сердцу.

Подобное представляется справедливым и в отношении мира персонажа.

Присутствие персонажа отличается от его явления. Персонажа присутствующего мы видим и глазами, «слабыми телесными глазами», как их называет немецкий мистик ХIV в. Иоганн Таулер[44 - Таулер И. Царство Божие внутри нас. Проповеди Иоханна Таулера. СПб.: РХГИ, 2000. С. 255.], и – сердцем. Явленный же персонаж это всегда тот, кого можно увидеть лишь сердцем – «внутренними глазами», по Таулеру, и в то же время – иногда и глазами телесными, когда они уже ничем не отличимы от сердца. Увидеть персонажа возможно благодаря его «заместителям», в качестве которых может выступать все что угодно – пейзаж, особым образом падающий свет или даже как будто бы другой человек. И здесь снова представляется уместным процитировать Чистякова: «Первое явление Иисуса было Марии Магдалине. Встретив Воскресшего у гроба, Мария принимает Его за садовника»[45 - Там же. С. 211.].

Явленный персонаж бестелесен в том отношении, что он не имеет ни середины, ни краев в аристотелевском смысле, и в то же время его возможно не только почувствовать, но и увидеть. Увидеть тем зрением сердца, которое таинственно связано с нашим физическим зрением. Вот почему не только иконописец, но и кинематографист способен изобразить при помощи узнаваемых вещей, «конкретной действительности» (брызги и круги на воде, куст и платье) то, что находится по ту сторону известного и вещного.

Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье и вода – это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому что видит в явленности свое призвание: Мушетт, в конце концов, рвет все связи с обыденностью и становится нашим проводником в иное измерение, в сверхчувственную реальность. При данной аналогии может смутить то, что Христос восстает из мертвых, а Мушетт самовольно лишает себя жизни. Однако степень сопереживания режиссера, мера погружения в чужое страдание столь высока, что мы не сомневаемся в глубоком сочувствии Брессона, который не может спасти героиню физически, но способен разделить с нею до конца её боль.

Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа, как явленность, передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу.

«Профессия: репортер»

Нами рассмотрены пять типов художественных решений, в основе которых лежит метод визуализации отсутствия. Все они ориентированы на проблематику видимого, которую, безусловно, трудно помыслить вне связи с незримым миром. Теперь нам предстоит прикоснуться к проблематике или онтологии невидимого. Она включает в себя и объекты чувственного созерцания, и умопостигаемые сущности, но не ограничивается только феноменом и ноуменом в их скандальной противопоставленности, а стремится к такому синтезу видимого и невидимого, при котором, по выражению Флоренского, душа «питается созерцанием сущности горнего мира». «Обремененная видением», душа снова нисходит в мир дольний, в мир феноменов. «И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»[46 - Флоренский Павел. Иконостас. С. 84.]. Созерцание сущности горнего мира, запечатленное в художестве, и составляет суть онтологии невидимого.

Исследуя апофатический аспект визуальной метафоры в трансцендентальном кинематографе, мы не можем обойти вниманием знаменитую сцену в Осуне из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» (1975). В ней, по выражению автора монографии об Антониони Уильяма Эрроусмита, режиссеру удалось запечатлеть, «как отлетает душа от тела». Нам следует обратить внимание на одно из признаний режиссера: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий. <…>. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты»[47 - См.: Chatman Seymour, Duncan Paul. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. P. 15.]. «Мнимые пустоты» Антониони, «пробелы» Ханеке, позволяющие зрителю вносить в фильм свои собственные чувства, выступают особого рода раздражителями, возмутителями спокойствия. Они, с одной стороны, покушаются на «эмоциональный конструкт», который облегчает восприятие, делая его приятно-поверхностным, а с другой стороны – атакуют рационально-логический стиль мышления. Напомним, что для выявления невидимого и невыразимого больше подходят «несходные изображения», которые и воспринимаются поверхностным зрителем как «мнимые пустоты». Из этого со всей определенностью следует, что Антониони не только певец некоммуникабельности, но и глубокий исследователь невидимого и невыразимого.

Стало уже общим местом, что Антониони является сторонником доктрины многослойности, непроницаемости и непостижимости реальности. Истину установить невозможно, объективные представления об окружающем мире терпят крах.

В фильме «Фотоувеличение» (1966) Антониони блистательно доказал, что зафиксированная фотообъективом реальность фиктивна, иллюзорна и в итоге непостижима. Но это лишь один аспект непостижимости, который хотя и содержится в апофатизме, но не исчерпывает его.

Апофатизм тождествен не релятивизму, а символизму. Невозможность конечного описания истины вовсе не свидетельствует о ее отсутствии. Размышляя о природе символа, Г. Померанц указывает на два его аспекта: символ и позволяет приблизиться к переживанию сокровенного, и встает на пути этого переживания. И вот какой вывод делает Померанц: «Это не значит, что высшая реальность нереальна. Она только неописуема»[48 - Померанц Г.С. Указ. соч. С. 23.]. Однако столпы леворадикальной эстетики из-за невозможности описать тайну, облечь ее в зримые формы, нередко отказывают тайне в самом существовании, то есть – в переживании ее.

Богословский метод познания, именуемый апофатизмом, не склоняется ни в сторону агностицизма с его, по выражению А. Лосева, «пресловутыми “вещами в себе”, которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума»[49 - Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 110.], ни в сторону позитивизма, слепо обожествляющего материю. Антониони уходит от позитивизма, ему не близки формы научного познания мира, но и к религиозному мировосприятию он не приходит, по крайней мере сознательно. А вот бессознательные прорывы, связанные с тонко и последовательно исповедуемым символизмом, ему вполне удаются. Вот почему Уильям Эрроусмит, вдохновившись сценой завораживающего перехода души Локка из мира дольнего в горний, опроверг общепринятое мнение об атеизме Антониони.

Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Джек Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным.