Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники

Но и традиционная нотация на пяти линейках допускает такое прочтение авторского замысла, о котором невозможно догадаться на основе одного лишь звучания. Например, Лирическая сюита (1926) Альбана Берга, как выяснилось спустя много лет после смерти композитора, представляет собой историю его горячей и вместе с тем осознанно мифологизируемой любви к Ханне Фукс – зашифрованную в латинских буквах (которыми в музыкальной теории принято обозначать каждую из нот[7 - Так, ля обозначается буквой a, си-бемоль – b, до – c, ре – d и т. д.]) и числах.

Какой композитор гениален?

Гениальность в музыке не поддается определению. Тем не менее уровень мастерства определить можно – для этого существуют объективные основания. И самое первое, пожалуй, – это масштаб духовных проблем. Умение ставить предельные вопросы – а не просто жонглировать выхолощенными понятиями «жизнь», «смерть», «любовь», как это делает массовая культура, предлагая эрзацы ответов. Ставя свои вопросы, высокое искусство осознает, что исчерпывающих ответов на них нет.

Второе – способность сложно и оригинально структурировать течение музыкального времени, наполняя его уникальной интонацией. Идейное содержание само по себе не означает в музыке ничего, если оно не слито с музыкальной тканью и не воплощается по музыкальным законам.

И конечно же, композитор должен владеть музыкальным языком своей эпохи. Язык может казаться нам простым – однако настоящая музыка простой никогда не бывает. Когда говорят: «Как у Моцарта все гениально просто!» – это заблуждение. Да, гениально, но не просто.

Иллюзию простоты и доступности в музыке Моцарта создает высочайший уровень композиторского мастерства, которое в чем-то сродни мастерству природы: в обоих случаях сложные и совершенные творения рождаются как бы сами собой, без видимых наблюдателю усилий.

* * *

Иногда задают вопрос – а как вообще следует слушать музыку? Надо ли при этом расслабляться, представлять себе какие-нибудь картинки? А что делать, если становится скучно?.. Не пытайтесь сделать что-то особенное – попробуйте открыться звучащему фрагменту музыки, вступить с ним в эмоциональный контакт. Общение с подлинным шедевром сродни знакомству со сложной, внутренне богатой человеческой личностью – чем дольше оно длится, тем лучше. Начните с элементарных наблюдений: подумайте, какие мысли, чувства и ассоциации музыка вызывает, обратите внимание на те элементы, которые запоминаются прежде всего, попытайтесь структурировать прослушанное, вычленить разделы музыкальной формы. По мере накопления слушательского опыта у вас возникнет, вероятно, желание более тонко анализировать музыкальную ткань и форму, пользуясь для этого хотя бы минимальным запасом терминов, разбираться в эстетических проблемах, которые искусство решало в разные исторические эпохи. Вам захочется понять, каким образом произведение «работает» с вашим человеческим опытом, что оно в нем актуализирует.

При этом я не уверен, что лучшие классические произведения должны быть непременной частью культурного кругозора каждого человека. Вершинные достижения музыкального искусства требуют от слушателя самоотдачи, готовности сопереживать, испытывать боль и предаваться не самым приятным размышлениям. Но всякий ли человек готов терпеть боль ради полноты бытия? Популярная музыка предлагает потребителям большую линейку «обезболивающих средств», за которыми можно скоротать жизнь. И в прошлом количество пьес, не претендующих на высоту мысли, было очень велико – правда, значительная их часть ныне забыта, поэтому наши представления о том, что преобладало в музыкальном опыте людей в минувшие времена, существенно искажены.

Музыка постоянно колеблется между тоской человека о потерянном рае, необходимостью постигать сложность человеческого бытия – и потреблением, причем «потреблять» в наши времена можно и высокое искусство.

И все-таки просто прийти на концерт классической музыки, чтобы расслабиться, – недостаточно; она явно предназначена для чего-то большего. Ведь вряд ли вы сможете изучить историю западноевропейской философии, расслабившись и блаженно закрыв глаза. А духовная история музыки ничуть не менее сложна и насыщена идеями.

* * *

Судьбы музыкального искусства прослеживаются в этой книге в перспективе стремления европейской классической музыки стать тем языком, на котором преодолевший собственную ограниченность человек сможет не только выразить свое преклонение перед Творцом и Спасителем, но и вступить с Ним в диалог, в надежде получить ответ примерно на те же вопросы, которые адресовал Господу праведный Иов. Возможно, в этом проявились и сила, и слабость западного религиозного творчества: с одной стороны, предельное напряжение мысли и творческой фантазии, эмоциональный накал, с другой – опасность создать такое представление о Боге, которое будет слишком хорошо согласовываться с несовершенством тварного мира. Не случайно западноевропейские композиторы XX и XXI веков в своих духовных поисках так часто обращают взоры в сторону Востока – не обделяя вниманием и уникальный опыт православного христианства.

Образ смиренного монаха-исихаста предельно контрастен парадному портрету «великого композитора»: кажется, что его тихая молитва как ничто другое противоположна «слишком человеческому» музыкальному искусству. Но сама классическая музыка, которую иногда по недоразумению называют «светской», в стремлении ее творцов выйти за пределы человеческой ограниченности нуждается в таком «ином» – в «не-музыке». Это «иное» и станет беззвучным контрапунктом к музыкальной истории Европы, намеченной пунктиром в последующих главах.

Глава 3

Средневековье: музыка в христианском обществе

Разгульно-светское и религиозно-благочестивое

Средневековье – самая мифологизированная из всех эпох в истории музыки, да и, может быть, в истории европейской культуры. Притом мифологизировали эту эпоху не единожды. Сначала, во времена Ренессанса, возникло представление о варварских «темных веках», пришедших на смену солнечной и рациональной античности. Впоследствии маятник качнулся в другую сторону, и в романтическом XIX столетии был придуман образ Средневековья как христианской эпохи, аскетичной и благочестивой, с отдельными недостатками, из числа тех, что только украшают совершенство добродетели. Модернизация европейского общества стала восприниматься как «обмирщение», отказ от христианских ценностей и греховный соблазн своеволия, в который впало возгордившееся человечество. Пожалуй, стоит предупредить читателей, что подобные односторонние и категоричные описания идеологизированы и далеки от полноты сложной исторической картины. Если же попытаться нарисовать более объективный портрет этого периода, то мы будем наблюдать подъем новой европейской культуры, которая возникла и сложилась под мощным влиянием христианства. При этом наряду с церковной музыкой существовала развлекательная, светская, сохранившая связь со своими языческими корнями. Между ними располагались переходные явления, объединяющие то, что сегодня кажется абсолютно несовместимым, – мирские развлечения и христианское богослужение. Жизнь средневекового человека – пусть нам это покажется сейчас парадоксом – делилась на разгульно-светскую и религиозно-благочестивую, и мировоззрение такого человека не было целостным, хотя и являлось вполне гармоничным.

Временные рамки Средневековья очень расплывчаты. Реальные представления о музыке этой эпохи мы имеем, начиная примерно с каролингских времен, то есть с VIII века.

А наиболее полное наше знание относится скорее к векам XII–XIV. Это очень большое историческое полотно, пестрое и неоднородное. Не игнорируя различия образующих его цветов, мы попытаемся понять средневековую музыкальную эпоху как единое духовное целое. Нам не дано услышать музыку тех времен в ее подлинном звучании – мы можем лишь его реконструировать, привнося частицу собственной фантазии в осколки имеющихся документальных свидетельств. Так и поступают сегодня исполнители, специализирующиеся на средневековом репертуаре[8 - Список произведений с рекомендациями см. на с. 406–415.]. Ведь музыкальная культура была преимущественно устной, а уцелевшие записи – это, как правило, не сочинения, а каким-то образом занесенные на бумагу фрагменты отзвучавшей музыки. И даже то, что относится к периоду позднего Средневековья и напоминает собственно авторские произведения, – на поверку обычно оказывается отредактированными импровизациями.

* * *

Музыка христианского богослужения – очень важная и лучше всего сохранившаяся часть средневекового наследия. Она не исполнялась отдельно от литургии и не рассматривалась как что-то самостоятельное. Такое искусство возносит литургическое слово под своды храма, подчеркивая его весомость, сакральный смысл и возвышая души молящихся. Существует оно в виде богослужебного, прежде всего годового, но также суточного и недельного круга молитв. Молитвенный текст – поется он или читается нараспев – невозможно представить без музыкальной интонации. Человек, целиком погруженный в мир христианской литургии и организующий время своей жизни богослужебными кругами, становится носителем совокупной памяти христианства. И во всем этом заключается суть музыкального интонирования европейского Средневековья.

Конечно, в такой интонации есть место и музыкальной искусности, и совсем безыскусным формам музицирования. Многое зависит от внешних обстоятельств, от ритма службы. Длинный богослужебный текст, допустим Символ веры, и сегодня поют в подвижном темпе, не распевая слоги, – запомнить и осмысленно произнести его пункты и артикулы помогают только ритм и простейшие интонации. В некоторые же моменты богослужение, особенно для прихожан, как бы приостанавливается, и тогда мелизматика, то есть широкие распевы слов – прочувствованные, интонационно сложные, – выступает на первый план: таковы возгласы «Аллилуйя» в моменты особого ликования в Пасхальный период или глубокие, но очень короткие тексты, вроде молитвы «Господи, помилуй» (в латинском обряде Kyrie eleison).

При этом христианское богослужение с самого начала допускало и чувственные элементы – то, что можно назвать музыкальностью в чистом виде. И мы хорошо знаем, например, из «Исповеди» Блаженного Августина, что у такого совестливого человека, каким был этот святой, вопрос о литургическом пении вызывал сильнейшее сомнение. Не соблазняет ли христианина эта красота, радость и эмоциональная наполненность, не отвлекает ли она его от мыслей о Боге?[9 - Напомню знаменитые слова этого отца Церкви: «…я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поется, но вот – это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я, – и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполнясь благочестия» (Исповедь. Книга X, Глава XIII. Перевод М. Е. Сергиенко).]

Христианская культура складывалась, особенно поначалу, в полемике с экстатическими позднеантичными языческими культами и старалась изгонять из себя избыток физиологии, плотское начало – а ведь музыка ориентирована телесно, предполагает элемент наслаждения. Но и христиане первых веков оставались людьми, и у них существовала большая потребность в красоте – для привлечения в общину новых братьев и сестер, но не только. Интонационно сложная мелизматика не просто доставляла душе наслаждение – она помогала ей обращаться к Богу.

* * *

Непросто обстояло дело и с церковным многоголосием. Оно берет начало еще в фольклоре – петь многоголосно гораздо более естественно, чем одноголосно. Многоголосие церковное, видимо, тоже существовало почти всегда, и разумеется, долгое время – в бесписьменной форме. По крайней мере, нам хорошо известны так называемые исоны в византийской традиции, то есть долгие протянутые звуки, на фоне которых исполнялась церковная мелодия, неразрывно связанная с акустикой того места, в котором она звучала, – будь это пещеры, где первые христиане совершали службы, или храмы, особенно позднесредневековые, с их очень большими гулкими пространствами. Многоголосие, реальное или даже иллюзорное, дает слушателю ощущение христианского космоса: огромного пространства, которое наполнено смыслом и красотой – глубокой, смиренной и вместе с тем не аскетичной, даже при абсолютной молитвенной сосредоточенности человека. Христианское пение открывает возможность если не для прямого общения с Богом, то, по крайней мере, для некоего экстатического выхода души в представляемый ею христианский космос – створенный, прекрасный и совершенно не измеримый человеческой мерой.

Паралитургическая радость

В эпоху Средневековья само привычное нам разделение культуры на светскую и духовную выглядит анахронизмом. Между двумя полюсами жизни человека – храмом и бытом – существовало множество «переходных явлений». Давайте представим себе какой-нибудь праздник, особенно на Западе, где Католическая церковь всегда поддерживала благочестивые радости своих прихожан. В XIX веке совокупность театрализованных представлений, приуроченных к разным праздникам церковного года, назовут термином «литургическая драма» – первые подобные действа происходили в храме и были непосредственно связаны с богослужением. Самое известное и популярное среди них – «Посещение Гроба Господня». Перед участниками литургии разыгрывалась история Воскресения Христа: три Марии приходят ко Гробу, а им является ангел с вестью о том, что Христос воскрес. Первый известный нам образец такого паралитургического представления относится к X веку, рукопись с диалогом «Кого ищете во Гробе, о жены-мироносицы?» обнаружилась в монастыре Святого Галла, расположенном ныне на территории Швейцарии.

На протяжении многих столетий монахи надевали специальные одежды и исполняли такие диалоги, чаще всего это происходило перед Пасхальной утреней. Впоследствии подобные благочестивые развлечения начали устраивать и на другие большие праздники, прежде всего на Рождество. Персонажами паралитургического театра становились не только лица, упомянутые в Священном Писании (пастухи, волхвы, царь Ирод), но и, скажем, повивальные бабки – народное сознание не могло представить себе, что Пресвятая Богородица обошлась без их помощи[10 - Кроме того, повивальные бабки выполняли такую же функцию, что и ангелы из Пасхального диалога – направляли путников к яслям с Младенцем.].

Когда заканчивалась литургия, христианские празднества продолжались на паперти или просто на городских улицах. В позднем Средневековье каждый город гордился своим местным святым и пребывал в уверенности, что тот сотворил чудеса гораздо более впечатляющие, чем соседский. В честь святых покровителей жители городка любили организовывать шествия с праздничной музыкой и представления, во время которых дело доходило до плясок. В больших населенных пунктах, например в таком средневековом мегаполисе, как Париж, разыгрывались мистерии с участием ремесленных цехов или других объединений городских жителей. Сцены от Сотворения мира до Страшного суда изображались на разных площадках, передвижных или стационарных, все это сопровождалось музыкой, которую, разумеется, никто специально не сочинял и не записывал.

Поощряя такие действа или по крайней мере относясь к ним терпимо, Церковь одновременно и просвещала свою паству, и давала выход веселью, и помогала человеку удовлетворить потребность в творчестве. В паралитургическом средневековом празднике при желании нетрудно найти слишком светские или даже языческие элементы, некоторые библейские сцены переносились в реалии современного быта, приобретали характерные для смеховой культуры гротескные черты. В определенные дни святок пародийные действа устраивались непосредственно в храме, с участием клириков, сбрасывавших с себя на этот краткий момент бремя аскезы и утомительных трудов. Но именно через такие события в жизни человека происходила диффузия сакрального и бытового начал, во многом благодаря которой средневековая культура оказалась настолько устойчивой. Войны, эпидемии, неурожайные годы имели порой катастрофические последствия, социальная несправедливость и торжество порока часто проявлялись со всей отталкивающей очевидностью, Второе пришествие Христа, которое могло бы положить конец всем этим видимым несчастиям и безобразиям, чаялось как совсем близкое (но при этом раз за разом переносилось на новую дату) – однако ткань общества была чрезвычайно прочной, и христианское искусство, как церковное, так и паралитургическое, помогало людям сохранять радость жизни.

Гармония сфер и менестрели

Хотя средневековая музыка дошла до нас далеко не во всей своей полноте, мы знаем имена многих творческих личностей, мирян и клириков. Постепенно, к концу эпохи в христианской Европе сложились корпорации профессиональных артистов. Такие «весельчаки» научились создавать атмосферу праздника и породили традицию городской развлекательной музыки.

Эти люди жили праздно и шокировали публику своим далеким от общепринятого поведением. Тем не менее, с эпохи позднего Средневековья они стали неотъемлемой частью европейского общества. Сегодняшние звезды эстрады в известной мере являются продолжателями их дела.

На Западе они назывались менестрелями или шпильманами, а на Руси – скоморохами. В то время как все горожане следовали строгим правилам, много трудились и заботились о благочестии, представителям этого цеха полагалось скрашивать трудную жизнь обывателей и при этом иметь дурную славу, слыть «пьяницами и мошенниками». Умение шутить и устраивать розыгрыши ценилось ничуть не меньше, а в иных ситуациях даже больше собственно артистического мастерства.

Существовали разные корпорации менестрелей: придворные, городские, бродячие, оседлые. Но все эти весельчаки почти обязательно играли на музыкальных инструментах, а инструментальная культура в те времена была чрезвычайно богата, особенно с того момента, когда западная цивилизация вступила в контакт с арабским миром, в том числе вследствие военных столкновений – таких как Реконкиста и крестовые походы. Благодаря Востоку рыцарям открылся мир ярких, красочных звучаний. Из мусульманских стран в Европу пришли зычные духовые инструменты – шалмеи, в результате присоединения к ним воздушного резервуара появились популярные и ныне как атрибут этнической музыки волынки. От инструмента арабского происхождения, именовавшегося уд ('al-°udu, то есть «струна»), берет начало европейская лютня.

В то время как в теоретических трудах ученых монахов описывалась по античным лекалам пифагорейская «гармония сфер», для подавляющего большинства жителей средневековой Европы музыка ассоциировалась прежде всего со звучанием инструментов и мастерством людей, которые ими владели. И не в последнюю очередь слушателей поражали мощь и причудливая тембровая окраска музыкальных инструментов – если речь идет о громкозвучных, преимущественно духовых («гросси»), – или же, наоборот, ловкость пальцевых движений у исполнителей, перебирающих тихие струны.

Радости творчества не были чужды и духовные лица. Историография Нового времени создала миф о вагантах – бродячих монахах, чье музыкально-поэтическое искусство отличалось большими вольностями в смеховом описании телесности и греха. Сегодня наши представления об авторах «вагантской» поэзии существенно изменились: по-видимому, в их числе были самые образованные люди того времени и даже носители высокого духовного сана.

Самый знаменитый образец собрания средневековой поэзии и музыки был найден в начале XIX века в Баварии, в Бойернском бенедиктинском монастыре. Наряду с благочестивыми духовными песнопениями, например с литургическими играми о Страстях Христовых, в нем обнаружились разгульные стихи, шокировавшие добропорядочную буржуазную публику: кабацкие песни, песни о физиологических проявлениях любви, о бренности человеческой плоти. В середине тридцатых годов XX столетия немецкий композитор Карл Орф сочинил на основе наиболее выразительных шедевров «светской» части бойернского собрания сценическую кантату «Кармина Бурана» – ее огромный успех во всем мире положил начало увлечению средневековым искусством, которое стало восприниматься как свежее, модное, полнокровное.

Открывая для себя средневековое искусство, интуитивно прозревая его человеческую суть, мы начинаем лучше понимать, какой была жизнь людей за пределами монашеской кельи и каким подвигом при этом был труд отрешенного от мирских соблазнов аскета.

Хорал, который написал не папа Григорий

Путь к чистому музыкальному искусству и привычной нам культуре музыкального произведения был очень длинным. И в начале его находились явления, которые могут показаться сегодня крайне примитивными – точно так же, как современному человеку, пришедшему в Политехнический музей, кажутся ужасно неуклюжими какие-нибудь ламповые компьютеры шестидесятых годов прошлого века. И тем не менее, для того чтобы произошла революция музыкального мышления, требовался большой подготовительный этап.

Он начался в Средневековье. Думается, что исходной точкой послужило возникновение григорианского хорала[11 - Традиционное одноголосное пение римского обряда; сложилось в VIII–IX веках на территории современной Франции и сопредельных ей земель, вытеснив исторически предшествовавшее ему галликанское пение. Пройдя через многие этапы исторического развития, используется в богослужении Римско-католической церкви и по настоящий день.]. Рождение новой традиции окружено легендами: песнопения называли «григорианскими», объявляя их творцом папу Григория Великого (590–604). Однако знаменитый предстоятель Католической церкви точно не принадлежал к числу великих музыкантов – авторство ему приписали из лучших побуждений.

Произошло это в каролингские времена, когда в Европе образовалась новая империя во главе с Карлом Великим – на Рождество 800 года папа Лев III короновал его в Риме, якобы под воздействием Святого Духа, по крайней мере, так это было принято тогда объяснять. Новая империя нуждалась в унификации богослужения и литургических текстов – требовалось продолжить процесс, в котором папа Григорий когда-то сыграл заметную роль. Но в некотором отношении попытка придать службе единообразие пошла гораздо дальше всех предыдущих литургических реформ. Государство и церковные иерархи позволили себе вторгнуться на территорию певческого искусства, куда они обычно не заходили. Певцы того времени были воспитаны в местных традициях, которые передавались из поколения в поколение, усваивались на почти органическом уровне. Переучить таких певцов – дело практически невозможное. Особенно трудно было привить им пение, принятое тогда в Риме. Благодаря воздействию восточнохристианского искусства – через византийских монахов, бежавших на Апеннинский полуостров в смутные для их государства времена, – оно отличалось интонационно сложной мелизматикой. И когда в IX веке на территорию империи франков стали приглашать римских певцов для переучивания местных музыкантов, те почувствовали себя некомфортно. Им показалось, что над ними издеваются.

Чтобы обосновать музыкальную реформу, на титульных листах новых певческих книг стали изображать Григория Великого, записывающего свой хорал по научению Святого Духа: последний был по традиции представлен в виде голубя, спускающегося к понтифику с Небес. Так родилась легенда. А в реальности эксперимент с трансплантацией староримского пения привел к его значительному упрощению. Получилось действительно нечто особенное, не похожее ни на римский, ни на какой-либо из разрозненных местных распевов.

Интонационность григорианских мелодий еще больше упростилась после того, как в помощь церковным музыкантам была введена линейная нотация, предшествующая классической и отдаленно ее напоминающая: отразить все тонкие движения голоса, хранившиеся в памяти певца, она была неспособна. Казалось бы, остается лишь сожалеть об упадке древней монодии, процветавшей в первое христианское тысячелетие. Однако относительная простота григорианики открыла путь для творчества и новаций, которые привели в конце концов к появлению привычной нам музыки.

Музыкальная экзегеза

В XI–XIII веках во Франции и в других европейских странах возникают центры интеллектуальной культуры, открываются первые университеты. Преподавание в них заключалось прежде всего в чтении авторитетных текстов с комментариями профессора. Благодаря этому мощный импульс к развитию получило древнее искусство толкования, представленное к тому времени в европейской традиции преимущественно экзегезой Библии. Искусство комментирования в период позднего Средневековья достигло больших высот и вышло далеко за пределы богословия и философии – удивительно, но страсть к игре схоластического интеллекта проникла и в область церковного пения.

С принятием григорианских песнопений в качестве канона литургической музыки Запада стремление к новаторству не угасло, но приняло очень своеобразную форму. Изменять освященные авторитетом Церкви мелодии было нельзя, но дополнять их – вполне возможно. В музыке IX–XII веков такие дополнения именовались по-разному, а впоследствии музыковеды придумали для них общее название – тропы.