Сборник рефератов по истории. 9 класс

Искусство стремится к отражению множества проблем, поставленных жизнью. Среди них особенно остро поставлена проблема назначения искусства в жизни общества, миссия художника. В творчестве каждого художника проявляются две тенденции, которые вполне могли взаимодействовать.

Первая – возросшее внимание к прошлому искусства, к различным временным эпохам. Вторая – стремление к новому, с чем связано появление термина «модерн».

Реализм как основное течение преобразован в прозе И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна, М. Горького. В творчестве каждого из них найден новый подход к проблеме личности. Сильными соперниками реализма стали модернистские течения – символизм, акмеизм, футуризм. Расхождение во взглядах на творчество касалось в основном вопросов искусства, эстетики, философии, отношения к художественному наследию. Однако А. Блок осудил «стремление быть принципиально враждебным какому-либо направлению».

«Серебряный век» стал веком культа творчества – как единственного пути преодоления в русском менталитете единения святого и порочного, Христа и Антихриста. Художественная интеллигенция заново осмысливает свое время и «Я» в этом времени. Ищет мотивы свободы, воли, Бога, жизни, смерти…

«Серебряный век» стал чрезвычайно плодотворным. Он дал блистательную галерею имен, идей и судеб. Достаточно вспомнить только литературу и философию, которая представлена весьма сложным культурологическим направлением. Каждое из имен имеет мировое значение, безусловно, каждая личность имеет право на голос и в наше непростое время: И. Бунин, А. Куприн, А. Блок, Н. Гумилев, А. Белый, В. Иванов, В. Хлебников, С. Есенин, Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, С. Франк, А. Лосев. Главными категориями, которыми заняты умы и сердца этих великих литераторов, философов и психологов русской души, становятся «русский ум» и «русский характер». Все чаще и чаще за поисками истоков формирования «русского характера», русского менталитета обращается художник к православию, к русской церкви.

Особое место в философии и искусстве «серебряного века» заняла тема русской интеллигенции и тот исторический страшный тупик, в который загнала ее политическая обстановка начала XX в. Только сейчас наше общество начало осознанно, не прячась, осмысливать свою национальную беду – эмиграцию из России на рубеже 1910–1920 гг., в послеоктябрьское время. Все чаще и чаще поднимается вопрос о массовом выезде творческой интеллигенции, которая так и не смогла понять и принять «новую Россию».

История русской эмиграции только начинает создаваться. Эмиграция художественная – явление, которое еще предстоит осмыслить. Необходимо дать также ответ на некоторые не совсем приятные вопросы. Почему покидали Россию художники на заре Советской власти? Стали ли причиной голод, разруха, неустроенный быт, нищета? Да, это имело место, но еще страшнее оказалась невостребованность художника в новом обществе. Ненужными оказались изысканный эстет К. Сомов, добротные реалисты Н. Фешин, С. Виноградов, мастера старшего поколения Л. Пастернак и Ф. Малявин, среднего – С. Судейкин и С. Коненков и совсем молодой В. Шухаев. Нельзя не говорить и о большевистском «классовом принципе». Ведь среди уезжавших были и потомки столбовых дворян, и сыновья крестьян. Уезжали в основном реалисты, хотя за ними потянулись и мастера авангарда.

Говоря о первой волне художественной эмиграции, важно не допустить неточность, ведь первоклассные мастера уезжали из России и до революции. Имели значение и возможность работать в лучших условиях, и количество выгодных заказов, и общение с представителями творческой богемы.

20-е гг. дали художникам, казалось бы, творческую свободу. Были созданы и активно работали художественные группы, объединения. В каждом из них – свое лицо, свой почерк. Мастера художественного авангарда имели реальную возможность быть и в авангарде социальной революции. Что же случилось? Почему постепенно образовалось культурное «подполье»? Может быть, отчасти дело в том, что известная строка К. Маркса «искусство должно быть понято массами» стала извращенно толковаться – «искусство должно быть понятно массам?» Классовое вдруг стало важнее общечеловеческого не только в культуре, но и во всех областях жизни. Даже на тех художников, которые встретили революцию как праздник, вешают ярлык «классово чуждые». На мастеров, при жизни называемых «гениями русского авангарда», – К. Малевича, П. Филонова – пишут анонимные доносы, от них отворачиваются, их учеников допрашивают в ГПУ. Обезоруживающе прямодушная рабфаковская молодежь с юношеским максимализмом на диспутах, не отличающихся профессиональным подходом к искусству, задает вопросы типа: «Почему Филонова не пустят в расход?» Его, и не только его, творчество непонятно – а значит враждебно.

В 1932 г. появляется постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Существовавшему еще к тому времени многообразию форм, жанров, направлений в искусстве приходит конец. Вместо этого провозглашается «свобода творческих исканий» в рамках превозносимого метода социалистического реализма. Вопреки этому, конечно, нашлись художники, которые не могли закрепостить свое особенное видение и восприятие мира, свое сознание. Так возникло «неофициальное» искусство. В итоге сложилось и существовало два не соприкасающихся между собой мира: мир официальный, выставочный, с торжественными вернисажами, подобострастными отзывами в прессе, монографиями, и другой – мир сугубо личный, не выставочный, почти всегда нищенский, с творчеством «для себя» и ближайших друзей. Такое существование вели в 30-х гг., например, Н. Удальцова, А. Древин, П. Филонов, К. Истомин. Художники, уходя в свой мир, лишенный чуждой им фальшивой народности, не думали о каком-то протесте. Что же это было? Оппозиция «официальному» искусству? Может быть. Но скорее – отстаивание творческой личностью права видеть и писать то, что она считает нужным, близким, правильным для себя.

Накануне XX в. значительным событием культурной жизни России стало возникновение художественного объединения «Мир искусства», в котором участвовали знаменитые художники того времени: А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, Я. И. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов. В выставках объединения участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров.

С разговора об этом объединении художников и стоит начать рассказ о «серебряном веке» изобразительного искусства.

С течением времени объединение это превратилось в новое эстетическое направление. Оно отличалось от академической салонности с ее консерватизмом принципов. Оно отличалось также от реалистичности передвижников, от их социальной направленности. Создателем и одним из организаторов «Мира искусства» стал выдающийся человек своего времени, известный как театральный и художественный организатор, – С. П. Дягилев (1872–1929). Художники утверждали свои новые мировоззренческие принципы. Они хотели освободить искусство от социальной установки (от политики и морали), поскольку считали, что искусство должно быть «чистым». Только независимое искусство обладает самоценностью и самодостаточностью. Оно должно развивать личность человека, если он творчески воспринимает произведение, давать ему чувственное и эстетическое наслаждение. «Мир искусства» не принимал современного общества с его антиэстетизмом. Отвергали они, однако, и творчество передвижников, считая его, правда, значимым исторически. Отвергая академизм в искусстве, они провозглашали его независимость.

Большое влияние на формирование образов произведений большой части художников «Мира искусства» оказала поэтика символизма и неоромантизма. В них воплощалось изящество рококо, строгость благородного русского ампира. С творчеством Бенуа и Лансере сложился особый тип лирического пейзажа.

Неповторимый колорит древнерусской культуры возрождался в исторических полотнах Билибина и Рериха. Рядом с ними ярко и оригинально выглядели картины Бакста, Серова, Добужинского с тенденциями неоклассицизма.

Особенно плодотворным для объединения стал период после 1910 г. Оно начало быстро разрастаться. Главным требованием для новых художников стало «мастерство и творческая оригинальность». Однако неожиданно проявилась и «обратная сторона» этого требования, когда порой прямо противоположные творческие установки участников не содействовали единству художественных принципов объединения. Это со временем привело к расколу в рядах художников и к распаду объединения.

Стилеобразующее начало и поиски «целостного искусства» были наиболее полно реализованы в театральных работах «Мира искусства». В Париже 1904–1914 гг. регулярно ежегодно проходили «Русские сезоны», вызывавшие неизменный интерес рафинированной публики, и не только французской. Эти «Русские сезоны» стали вершиной деятельности Дягилева по пропаганде русского искусства на Западе. Целую эпоху в истории мировой культуры составили оперные и балетные спектакли, оформленные Бакстом, Бенуа, Коровиным, Билибиным, Рерихом.

Последняя выставка «Мира искусства» прошла в 1927 г. в Париже.

«Мирискусниками» проводилась большая просветительская работа. Они смогли влиять на вкусы не только русской, но и европейской публики, возродили интерес к живописи Левицкого, Венецианова, Кипренского.

Валентин Александрович Серов (1865–1911). Творчество этого мастера невозможно ограничить одним каким-либо направлением. Оно объединило традиции реализма, импрессионизма, модерна. Серов происходил из семьи музыкантов. Отец – Александр Николаевич – знаменитый композитор. Мать – пианистка.

Еще в раннем детстве Серов привлек внимание знаменитого Репина. Правда, он так и не закончил Академию художеств. Это не помешало ему стать прославленным портретистом. Серову принадлежат работы, которые сделали его «великим среди великих», – "Девочка с персиками, 1887, «Девушка, освещенная солнцем», 1888 г., «Портрет З. Н. Юсуповой», 1902, "Портрет княгини О. К. Орловой, 1911, «Портрет Г. Л. Гиршман», 1907.

Но более всего Серов любил изображать близких себе по духу людей – художников, писателей, драматических и оперных артистов. Жемчужиной творчества его стал портрет великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905 г.). Ее осанка царственна и горда, уже немолодое лицо невероятно красиво, одухотворенно, торжественно. Однажды известный архитектор Ф. Шехтель сказал об этом портрете: «Это памятник Ермоловой. С этого холста она продолжает жечь сердца!» Серов прекрасно разбирался в психологии людей различного возраста, положения. Он был настоящим знатоком характеров. Серов помещал свои модели в естественную для них, удобную и знакомую обстановку. Светских львиц и их юных дочерей он писал в гостиных, будуарах. В конторах и строгих кабинетах – деловых людей.

Дети любили позировать на природе во время прогулки. Художников он всегда писал в мастерских, за работой или в мгновения отдыха, размышлений.

Острая кисть Серова не щадила никого, от внимательного взгляда ничто не могло ускользнуть. Своей живописью мастер «делал характеристику». Превосходные пейзажи Серова выполнены в импрессионистической манере. Не чужда ему была и историческая тема («Петр I», 1907 г.). Настоящим шедевром модерна можно назвать одно из поздних полотен – «Похищение Европы», 1910 г. В нем видится сочетание условного и реального в гармоничном единстве.

Михаил Александрович Врубель (1856–1910) родился в Омске в семье военного юриста. В Академию художеств поступил после окончания юридического факультета Санкт-Петербургского университета (1880 г.). Он владел четырьмя языками, изучал современные философские течения. Живописи учился у И. Репина. Много дала художнику поездка в Италию. Первым потрясением стало неприятие академическим жюри его образа Христа. «Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы оно все сверкало, как один огромный бриллиант жизни».

Художник пробует все виды работ. Осенью 1889 г. в Абрамцеве, в имении С. И. Мамонтова, он осваивает мастерство майолики (разновидность керамики). С середины 1890-х гг. Врубель работает в Частной русской опере как мастер-декоратор. Здесь он знакомится с прекрасной женщиной – Н. И. Забелой, которая станет его женой, подругой, музой и ангелом-хранителем до конца дней. Ей посвящены многие работы, в которых ясно видны черты красивой оперной примадонны («Царевна-лебедь», «Сирень»).

Фантастический мир М. Врубеля интересен и загадочен. В нем сочетаются русская сказка, история, фольклор, мифология, образы Средневековья («Суд Париса», «Фауст», «Маргарита», «Микула Селянинович», «Принцесса Греза»). Неизменный интерес вызывает образ Демона. Увлечение Врубеля образом Демона началось с работы в конкурсе «Дьявол», который проходил в журнале «Золотое руно». В образе Демона не вселенское зло, не смерть и не смертный грех. Здесь – гордый вызов миру, желание свободы, страстное стремление к освобождению от условностей и ограничений.

Образ Демона надолго захватил Врубеля. Он искал все новые и новые приемы для его воплощения («Демон поверженный», 1901, «Демон сидящий», 1890).

Портреты Врубеля, которые он писал для друзей и просто знакомых, поражают сходством с моделью не только внешне. Он очень тонко раскрывал сущность характера человека.

Последние годы жизни Врубеля были омрачены тяжелым психическим заболеванием. С 1902 г. он периодически вынужден был лечиться в психиатрических клиниках. Изо всех сил гениальность боролась с подступающим безумием. Болезнь Врубель пытался победить с помощью любви жены и работы. В клинике он делал карандашные портреты тех, кто его окружал, – врачей, санитаров, больных. Рисовал свою комнату, предметы в комнате, одежду. Мастер работал, пока не отказало зрение. В 1906 г. была создана его последняя работа – «Портрет Брюсова».

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) возрождал в своем творчестве образы Святой Руси (чистое отрочество, старцы-монахи, юные монашки, отрекающиеся от бренного грешного мира). Может быть, сыграло свою роль то, что родился Нестеров в очень религиозной купеческой семье. Будучи очень слабым от рождения, он с самого младенчества узнал, что такое уповать на святых угодников и, в особенности, на заступничество Сергия Радонежского. Молитвы и заботы матери помогли – младенец выжил и окреп. Но с тех пор тема святых заступников станет самой главной в его творчестве.

Наиболее известными его работами стали «Пустынник», 1889 г., «Видение отроку Варфоломею», 1890 г. Появляется целый ряд картин, воплощавших русский религиозный идеал. Художника особенно привлекает житие преподобного Сергия Радонежского. Сергий первым начал возрождение монастырской жизни на Руси, и с ним люди связывали надежды на духовное возрождение Родины. В «Видении отроку Варфоломею» Нестеров выбирает эпизод в житии святого Сергия, когда благочестивому отроку, посланному отцом на поиски пропавшего стада, было видение. Таинственный старец, к которому отрок, тщетно пытавшийся овладеть грамотой, обратился с молитвой, одарил его чудесным даром премудрости и постижения смысла Священного Писания.

Образ природы – особая любовь Нестерова. Он пишет природу либо ранней весной, либо поздней осенью, в момент рождения и в момент увядания. Темные приглушенные краски как бы «подсвечены» изнутри. От всех пейзажей веет покоем, благоговейной тишиной. В них – раздолье русской природы, реки, холмы, все это в гармонии с человеком, с Богом.

Нестеров создает свой образ вечной русской женской красоты. Образ его героинь строгий до аскетичности, утонченный, идеально прекрасный. Любимой его моделью стала дочь Ольга, его единственное утешение после безвременной смерти молодой жены Марии. Целую галерею образов своих современников создает кисть Нестерова. Он пишет портреты В. М. Васнецова, П. Д. Корина, физиолога И. П. Павлова и т. д. Но подлинно гениальными творениями мастера, на которые все чаще в наше неспокойное, лишенное идеалов время обращают внимание знатоки искусства, стали «Великий постриг», «За приворотным зельем», «Молчание», «Видение отроку Варфоломею».

Без страха и сомнения высказывался Нестеров против безликости, серости, неискренности официального искусства. На могильном камне великого мастера кисти всего четыре слова «Художник Михаил Васильевич Нестеров».

Более всего влияние на формирование идеологии «Мира искусства» оказал Александр Николаевич Бенуа (1870–1960). Лучшие произведения созданы им в жанре графики. Достаточно вспомнить иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Главным «героем» цикла стал неповторимый Петербург. Еще грандиозней, величественней и загадочней стали его улицы, каналы, здания в строгих линиях графики. В страшный момент погони медного всадника за Евгением Бенуа пишет город черными, мрачными красками, в резком контрасте с жутким светом луны. Бенуа противопоставляет одиночество героя, страдание его души и равнодушие темного мира вокруг него.

Совсем по-иному Бенуа пишет «галантный» XVIII в. Не случайно его обращение к прошлому. Близок здесь Бенуа к Евгению Евгеньевичу Лансере (1875–1946). Лансере, правда, предпочитал изображать русскую жизнь XVIII в. Бенуа пишет Версальские дворцы и парки как прекрасный, но покинутый людьми мир. Обращение к прошлому у него – это тоска по утраченному идеальному миру.

Кроме представленного направления «Мир искусства», в России были созданы и плодотворно работали и другие художественные объединения – «Союз русских художников», «Голубая роза».

«Союз русских художников» (1903 г.) возник в Москве. Его организаторами стали К. Юон, А. Архипов, А. Рылов. Москвичи во многом противопоставляли себя «Миру искусства», несмотря на то, что тот сыграл не последнюю роль в появлении «Союза русских художников». Стиль «Союза» сочетал традиции реализма передвижников и элементы импрессионизма. Особенно это видно в передаче света и воздуха. Художники, входящие в «Союз русских художников», наиболее ярко проявили себя в пейзаже и жанровой живописи. Среди пейзажистов наиболее интересными были К. Ф. Юон (1875–1958), И. Э. Грабарь (1871–1960), А. А. Рылов (1870–1939). Жанровые полотна А. Е. Архипова (1862–1930) – очень реалистичные, остро социальные картины жизни.

Однако приверженность реализму не дала живописцам уйти в поиск новых форм и новых средств выразительности. Наверное, поэтому многие члены «Союза русских художников» сумели найти себя в официальном искусстве советского периода. Представив, правда, самую достойную его плеяду.

В марте 1907 г. в Москве открылась выставка художников под названием «Голубая роза». Ее основные участники – П. Кузнецов, С. Судейкин, М. Сарьян. Объединило их увлечение идеями символизма. Сильно сказывалось влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Молодые художники-символисты так определили свои задачи: показать самые тонкие, неуловимые нюансы чувства, раскрыть сложные внутренние ощущения, которые невозможно определить словами. Первая же выставка оказалась, к сожалению, итогом совместной работы художников. Вскоре после нее объединение распалось.

Художественные искания, философия, поиски в литературе и искусстве «серебряного века» дали невероятно мощный импульс для развития не только русской, но и мировой художественной культуры в целом. Они обогатили ее новыми формами, стилями, жанрами. По-новому прозвучала тема личности человека. Возрождение религиозной философии дало новое направление развитию культуры, философии, этики в России и в Западной Европе. На нем сформировались экзистенциализм, философия истории, новейшее богословие.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Алленов М. В. Михаил Врубель. М., 1996.

2. Дмитриева Н. А. М. А. Врубель. Альбом. Л., 1984.

3. Культурология в вопросах и ответах // под ред. Г. В. Драч. Ростов-на-Дону, 1997 г.

4. Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900 гг. Л. 1980.

5. Михайлов А. И. М. В. Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958.

6. Никонова И. Н. М. В. Нестеров. М., 1984.

7. Саратьянов Д. В. Серов. Л., 1982.