Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Следующий за этим эпизод взят Толстой из собственной биографии: влюбленный князь почти каждый день ездит в семью девушки и в кармане мусолит письмо-признание в любви Анне, но никак не может его отдать. Так было и с Толстым, когда он ездил в семью к Берсам, о чем он пишет в дневниках: «[14 сентября.] 4-й час ночи. Я написал ей письмо, отдам завтра, т. е. нынче 14. Боже мой, как я боюсь умереть. Счастье, и такое, мне кажется невозможно. Боже мой, помоги мне»[40 - Толстой Л. Н. Дневник 1862 // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Худож. лит., 1952. Т. 48. С. 45.].

Параллельно с низменными ощущениями князя изображена интеллектуальная жизнь Анны: начиная с философско-религиозных размышлений о возвышенных и чистых любовных чувствах, которые в не тронутом похотью виде должны переходить в брак, заканчивая идеей самопожертвования ради духовного бытия. Диалог Анны с сестрой, в котором она рассказывает о своем идеале духовной жизни, отсылает читателя к эпизоду разговора Наташи Ростовой и Сони на балконе из второго тома «Войны и мира». Там Наташа, вдохновленная красотой ночи и любовью к жизни, произносит: «Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки – туже, как можно туже, натужиться надо, – и полетела бы»[41 - Толстой Л. Н. Война и мир // Там же. Т. 10. С. 157.]. Анна у Толстой говорит так: «Знаешь, Наташа, мне иногда кажется, когда я бегу, что вот, вот еще немножко, я крепче упрусь ногами в землю, раз – и полечу»[42 - Толстая С. А. Чья вина? С. 9.]. Реплики обеих героинь развивают один мотив мечты о полете, однако они помещены в разные контексты и им сопутствуют разные авторские интонации. Полет Наташи Ростовой становится выражением ее состояния легкости, а в монологе Анны полет выражает удовлетворение, которое испытывает человек, живущий духовной жизнью.

Общим литературным истоком мотива полета, отождествляемого с поиском свободы женщиной, можно назвать пьесу А. Н. Островского «Гроза», в которой Катерина говорит: «…отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела…»[43 - Островский А. Н. Гроза // Островский А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 2. С. 28.] Упомянем также фольклорные истоки этого мотива: «В народных песнях тоскующая по чужой стороне в нелюбимой семье женщина часто оборачивается кукушкой, прилетает в сад к любимой матушке, жалобится ей на лихую долю. Вспомним плач Ярославны в „Слове о полку Игореве“: „Полечу я кукушкой по Дунаю…“»[44 - Лебедев Ю. В. О народности «Грозы», русской трагедии А. Н. Островского // Русская литература. 1981. № 1. С. 16.]

Одним из самых ярких мотивов «Чьей вины?» является телесное и духовное отстранение героини от проявлений плотской любви. Начинается оно с первого поцелуя руки Анны студентом, который дает ей книги: «Эта тонкая, нежная девочка преобразилась в фурию. Черные глаза ее бросили такой поток злобной молнии ‹…› Она вырвала руку, брезгливо перевернув ее ладонью кверху, отерла о платье и закричала…»[45 - Толстая С. А. Чья вина? С. 10.]. По отношению к князю подобное случалось не раз. В первой части повести при первом их поцелуе Анна пытается сначала отстраняться от князя, но тот все равно хватает и целует ее: «Анна не двинулась, она вся онемела. ‹…› Голова ее кружилась, она тряслась, как в лихорадке, и не понимала, что с ней»[46 - Там же. С. 16–17.].

В описании сцены свадьбы Толстая использует фольклорный мотив смерти невесты, переходящей в иной мир – мир семьи мужа. Анна еще утром чувствует: «…что-то обрывается в жизни ее»[47 - Там же. С. 17.], она прощается с матерью такими словами: «Прощай, мама, прощай. Мне дома было так хорошо! Мама, спасибо тебе за все!.. Не плачь, Боже мой, не плачь, пожалуйста! Ты ведь рада?.. Да?..»[48 - Там же.] Не описывая подробно венчания, Толстая сразу показывает, как молодые садятся в карету и как Анна «услыхала крик горя матери, услыхала, как увели ревущего Мишу, дверка захлопнулась, и карета двинулась»[49 - Там же.].

Эпизоды до и после венчания можно сопоставить с аналогичными сценами в раннем романе Толстого «Семейное счастие» (1859). Сравнить необходимо три ключевых момента: переход молодоженов на «ты», пейзажи и реакцию жен. В романе Толстого героиня искренне желает сблизиться с будущим мужем и уже по пути в церковь говорит: «Мне тоже хотелось назвать его ты, но совестно было…» Она «скороговоркою», «почти шепотом», невольно покраснев, обращается к нему: «Зачем ты идешь так скоро?»[50 - Толстой Л. Н. Семейное счастие // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 5. С. 103.] В повести Толстой Анна даже после венчания и просьбы мужа перейти на «ты» чувствует, что все еще не может этого сделать: «Я привыкну потом говорить вам ты, а теперь еще это так ненатурально!»[51 - Толстая С. А. Чья вина? С. 18.]

Обе сцены происходят осенью, но в день свадьбы в «Семейном счастии» погода теплая, солнечная, молодые идут к церкви через поле, а природа своей тишиной и спокойствием соответствует внутреннему состоянию героев. В «Чьей вине?» погода до торжества не описывается вовсе, но после свадьбы молодожены садятся в карету и уезжают в дождь по грязной, мокрой дороге.

У Толстого героиня испытывает нечто близкое к чувству страха и оскорбления из-за того, что таинство венчания не соответствовало ее внутренним переживаниям и ожиданиям, но в конце страх покидает ее, и его место занимает «любовь, новая и еще нежнейшая и сильнейшая любовь, чем прежде. Я почувствовала, что я вся его и что я счастлива его властью надо мною»[52 - Толстой Л. Н. Семейное счастие. С. 105.]. У Толстой князь в карете начинает обнимать Анну, пытается поцеловать ее, но она отстраняется, плачет в углу кареты, – ей неприятно и страшно. Толстая декларирует:

И ничего он и не добился. Над ребенком совершено было насилие; эта девочка не была готова для брака; минутно проснувшаяся от ревности женская страсть снова заснула, подавленная стыдом и протестом против плотской любви князя. Осталась усталость, угнетенность, стыд и страх. Анна видела недовольство мужа, не знала, как помочь этому, была покорна – но и только[53 - Толстая С. А. Чья вина? С. 18.].

Эти описания чувств есть не что иное, как попытка Толстой передать в художественном произведении личный опыт. Многие сцены, детали и характеры повести биографичны, и упомянутый момент можно найти в воспоминаниях Толстой:

Осенний дождь лил не переставая; в лужах отражались тусклые фонари улиц и только что зажженные фонари кареты. ‹…› Забившись в уголок, вся разбитая от усталости и горя, я, не переставая, плакала. Лев Николаевич казался очень удивленным и даже недоумевающе-недовольным. ‹…› Он мне намекал, что я его, стало быть, мало люблю, если так тяжело расстаюсь с своей семьей ‹…› мы почти не разговаривали. Помню, что Лев Николаевич был как-то особенно бережно нежен со мной. ‹…› Принесли самовар, приготовили чай. Я забилась в угол дивана и молча сидела, как приговоренная[54 - [Толстая С. А.] Дневники Софьи Андреевны Толстой: Записи прошлого: Воспоминания и письма / Под ред. С. Бахрушина и М. Цявловского. [М.]: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1929. Т. 1. С. 29.].

Далее Толстая вспоминает, как Лев Николаевич приказал ей хозяйничать и разливать чай: «Я повиновалась, и мы начали пить чай, и я конфузилась и все чего-то боялась. Ни разу я не решилась перейти на „ты“, избегала как-либо назвать Льва Николаевича и долго после говорила ему „вы“»[55 - Там же.].

О том же дне и событии Толстой в дневниковой записи от 24 сентября 1862 года пишет: «В день свадьбы страх, недоверие и желанье бегства. Торжество обряда. Она заплаканная. В карете. Она все знает и просто. В Бирюлеве. Ее напуганность. Болезненное что-то. Ясная Поляна. ‹…› Ночь, тяжелый сон. Не она»[56 - Толстой Л. Н. Дневник 1862. С. 46.].

В эго-документах супруги Толстые описывают одно и то же событие посредством разных слов и категорий – при этом оба не называют вещи своими именами. Толстая фокусируется на своих чувствах: она переживает расставание с семьей, в то время как муж уже требует от нее исполнения супружеских обязанностей. Она удивлена его бережности и нежности, но все равно не готова к новому супружескому опыту и с печалью осознает, что должна быть покорна. Толстой же раздражен ее чувствительностью и констатирует факты без каких-либо подробностей.

Авторы «Крейцеровой сонаты» и «Чьей вины?» размышляют о том, как взрослые мужчины женятся на совсем юных девушках, а после разочаровываются в их неопытности в сравнении со зрелыми женщинами. У Толстого привыкание к брачному половому партнерству сравнивается с курением – Позднышев говорит: «Наслажденье от куренья, так же как и от этого, если будет, то будет потом: надо, чтоб супруги воспитали в себе этот порок, для того чтоб получить от него наслажденье»[57 - Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 27. С. 28.]. Здесь герой утверждает, что разврат с мужской и с женской стороны одинаков и нужно воспитать в обоих супругах привычку предаваться ему. Несмотря на то что дальше Позднышев рассказывает историю своей сестры, в испуге сбежавшей от мужа в первую брачную ночь, и даже говорит: «Нет, это неестественно! И девушка неиспорченная, я убедился, всегда ненавидит это»[58 - Там же. С. 29.] – он все равно не признает факта насилия, которое совершает муж над своей юной женой. Ясно о схожей ситуации говорит Толстая в «Чьей вине?»:

Князь ‹…› видел, что из всего того, что рисовало ему его испорченное воображение, когда он думал о медовом месяце с восемнадцатилетней хорошенькой женой, не вышло ничего, кроме скуки; скуки, разочарования и мучительного состояния молодой жены. Он ни разу не подумал о том, что надо было прежде воспитать ту сторону любовной жизни, которую он привык так разнообразно встречать в тех сотнях женщин всякого разбора, с которыми ему приходилось сходиться в жизни[59 - Толстая С. А. Чья вина? С. 19.].

Эпизоды, подробно раскрывающие переживания Анны относительно своего тела, закономерно продолжаются описанием нового этапа отношений мужчины и женщины – первой брачной ночи: «„Да, это все так надо, все так, – думала она, – мама говорила, что надо быть покорной и ничему не удивляться… Ну, пусть… Но… Боже мой, как страшно и… как стыдно, как стыдно…“»[60 - Там же. С. 18.] Далее изображается супружеская жизнь Анны: роды, воспитание детей, осознание власти ее тела над животной страстью мужа, размышления о чистой любви, не требующей физического подтверждения, – таков женский опыт, которым Толстая наполнила свою повесть.

Проходит десять лет, князь все больше отдаляется от семьи, а Анна, напротив, всецело отдается детям. В какой-то момент князь говорит, что на зиму им необходимо уехать в Москву по издательским делам (тут можно усмотреть аллюзию на повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича» – а эпизод переезда и увлечения мужа ремонтом и обстановкой нового дома прямо отсылает к переезду Толстого в Хамовники и подготовке дома для жизни семьи). «Как всегда бывает в таких положениях, люди подделывают под свои чувства какую-нибудь необходимость изменения обстоятельств»[61 - Там же. С. 26.], – говорит Толстая, как бы горько посмеиваясь над сменой обстановки, якобы призванной укрепить семейные отношения.

Но ни смена обстановки, ни дети – ничто не улучшает взаимоотношений в семье Анны. В какой-то момент терпение ее кончается: «„Неужели только в этом наше женское призвание, – думала Анна, – чтоб от служения телом грудному ребенку переходить к служению телом мужу? И это попеременно – всегда! А где же моя жизнь? Где я? Та настоящая я, которая когда-то стремилась к чему-то высокому, к служению Богу и идеалам? Усталая, измученная, я погибаю. Своей жизни – ни земной, ни духовной нет. А ведь Бог мне дал все: и здоровье, и силы, и способности… и даже счастье. Отчего же я так несчастна?…“»[62 - Там же. С. 27.] Здесь Толстая посредством внутреннего монолога Анны дает читателю понять, что сведение существования женщины к физиологии обесценивает ее жизнь.

Герой Толстого говорит, что женщины, находящиеся в подчиненном мужчинам положении, все равно своей красотой, одеждой и кокетством покоряют мужчин: «…с одной стороны, совершенно справедливо то, что женщина доведена до самой низкой степени унижения, с другой стороны – что она властвует. ‹…› „А, вы хотите, чтобы мы были только предмет чувственности, хорошо, мы, как предмет чувственности, и поработим вас“, говорят женщины»[63 - Толстой Л. Н. Крейцерова соната. С. 25.].

Толстая приводит Анну к смирению: героиня свыкается с мыслью о том, что удовлетворение сексуальных потребностей мужа – единственное средство сохранения семьи. В сцене, когда Анна смотрит в зеркало и чувствует свое тело иначе, чем раньше, раздеваясь и прикасаясь щекой к плечу, она осознает, что именно это – ее плечи, шея, налитая молоком грудь, волосы – то, что нужно ее мужу. Окончательно осознав свое угнетенное положение, она не находит иного выхода, кроме как использовать страсть своего мужа: «Она вспомнила страстные поцелуи мужа и, сверкнув глазами, тут же решила, что если власть ее в ее красоте, то она сумеет ею воспользоваться. Разбив сразу свои идеалы целомудрия и отодвинув на задний план мысли о духовном общении с любимым человеком, она решила, что муж ее не только не уйдет от нее, но станет ее рабом»[64 - Толстая С. А. Чья вина? С. 28.].

Как только происходит этот переворот, появляется старый друг князя Дмитрий Алексеевич Бехметев. Он, как и Анна, художник, разбирается в литературе, музыке, а главное, понимает ее и, что еще важнее, интересуется ее мнениями и нравится ее детям. И вот уже Анна с Дмитрием Алексеевичем учат детей, рисуют с ними, переводят книги, и Анна расцветает, чувствуя любовь и счастье. Исследовательница Э. Шорэ описывает их взаимоотношения так: «Это – бестелесная любовь, имеющая единственной своей целью душевное и духовное признание со стороны другого – со стороны мужской инстанции, и через это признание – стремление к самоутверждению субъекта»[65 - Шорэ Э. «По поводу Крейцеровой сонаты…» Гендерный дискурс и конструкты женственности у Л. Н. Толстого и С. А. Толстой. С. 209.].

Среди множества описанных Толстой сцен беспочвенной ревности князя кульминационным является момент, когда супруги вернулись в поместье. Князь сломал ногу, и, конечно, в этот критический момент все его недоверие и презрение к медицине прошло (что можно воспринять как аллюзию на «Смерть Ивана Ильича» и вспомнить о скептическом отношении Толстого к врачебному делу). Князь, измучив своими капризами и ревностью жену, вызывает врача почти каждый день. При одном из посещений он, разозлившись на то, что Анна не откликается на его зов, мешает ей и врачу перевязывать рану ребенка служанки. Князь выходит из себя оттого, что его жена позволяет врачу касаться себя, выхватывает у нее из рук окровавленного ребенка и кидает его матери. Он за руку уводит Анну в комнату, где швыряет ее на диван, чтобы сказать, что она ведет себя неприемлемо вольно с доктором, унижая мужа своим поведением; после этого князь прогоняет ее из комнаты.

Уникальность этой сцены заключается в том, что развенчание образа героя ни в одном варианте рассматриваемого сюжета не достигало такого масштаба. Позднышев и Иван Ильич, какими бы плохими мужьями ни были, в какой-то момент осознают свою неправоту. Однако именно князь в повести Толстой совершает самый бессмысленный и низкий поступок, который сложно сгладить риторическими изысканиями на тему «мысли семейной».

Затем Анна уезжает на прощальный вечер к Бехметеву, где между ними, как и раньше, почти ничего не происходит. Измены не случается – по крайней мере, той, которой боялся князь. Случается лишь искренний, но очень короткий разговор о предстоящей жизни и смерти, во время которого Бехметев целует Анне руку, она ему – лоб. В этой сцене вновь появляется мотив смерти: Анна видит, что все, ее окружающее, постепенно чахнет и умирает и только она остается жить; она думает: «„Скоро и вся природа умрет. ‹…› И он [Бехметев]? Нет, невозможно! Чем же я-то буду жить? Где будет то чистое счастье, в котором я буду брать силы, делаться лучше, умнее, добрее… Нет, это невозможно! – чуть не вскрикнула Анна»[66 - Толстая С. А. Чья вина? С. 54.].

Анна ночью возвращается домой и идет в кабинет к мужу, где между ними происходит ссора, повторяющая сцену из «Крейцеровой сонаты»; эти сцены схожи до мелких деталей. Во-первых, в обеих повестях мужья при споре о неподобающем поведении жены обращаются к мотиву чести семьи: «…если тебе не дорога честь семьи, то мне не ты дорога (черт с тобой), но честь семьи»[67 - Толстой Л. Н. Крейцерова соната. С. 58.] в «Крейцеровой сонате» и «Я давно терплю, я не позволю… Честь моя, семьи моей…»[68 - Толстая С. А. Чья вина? С. 56.] в «Чья вина?». Во-вторых, повторяются угрозы мужей. У Толстого: «Уйди! убирайся! Я не отвечаю за себя!»[69 - Толстой Л. Н. Крейцерова соната. С. 59.]; у Толстой: «Я не ручаюсь за себя, уходи!..»[70 - Толстая С. А. Чья вина? С. 56.] В-третьих, в этих сценах настолько точно повторяется коммуникативная ситуация, что в ней совпадает количество реплик героев: по пятнадцать в каждом тексте. Однако распределение реплик разное: у Толстого муж произносит восемь реплик, жена – семь, а у Толстой ровно наоборот: муж произносит семь, а жена – восемь. Оба эпизода заканчиваются тем, что муж бросает в жену пресс-папье, только Позднышев намеренно промахивается, а Прозорский попадает Анне в висок и убивает ее. Умирая, она говорит князю, что всю свою жизнь он ревновал ее зря, но она не винит его: «Ты не виноват… Ты не мог понять того, что… ‹…› Что важно в любви…»[71 - Там же. С. 58.]

Ключевой момент «манифеста» Толстой состоит именно в том, что муж в повести остается жить. «И теперь, когда исчезло ее тело, он начал понимать ее душу»[72 - Там же. С. 59.], – пишет Толстая о князе; далее он становится «отчаянным спиритом» в попытках вернуть нечто утраченное. В таком финале усматривается немного наивная надежда Толстой на то, что смерть жены сможет заставить князя изменить свои представления о семейной жизни и о взаимоотношениях людей.

Итак, в написании повести «Чья вина?» важно увидеть не только факт ответа Толстой на повесть мужа, но и особенности создания ею художественного произведения, имеющего множество претекстов в «мужской», андроцентричной литературе и одновременно осмысляющего опыт женской гендерной социализации, ключевыми моментами которой становятся бракосочетание, потеря невинности и рождение первого ребенка. Толстая показывает коллизии из произведений мужа с женской точки зрения: рассказ о женитьбе взрослого мужчины на молодой, невинной девушке обращается в страшную историю покорности женщины насилию со стороны супруга; обвинения героя Толстого в неподобающем поведении и изменах жены рушатся, потому что Анна бережет не только честь семьи, но и саму семью, заботясь и о муже, и о детях. Если супруга Позднышева изображена просто красивой женщиной, отношения с которой строятся на физическом влечении, а очарование ее душевной чистотой оказывается надуманным и быстро рассеивается, то в образе Анны Толстая раскрывает прежде всего духовную составляющую, намекая, что и на героиню «Крейцеровой сонаты» можно взглянуть иначе и не стоит доверять ее столь однобокому описанию.

Повесть «Чья вина?» значительно углубляет и проясняет наши представления о противостоянии супругов Толстых – и одновременно как бы приподнимается завеса, скрывающая жену Позднышева и ее внутренний мир от читательского взгляда. С раскрытием женской точки зрения на рассказанные события формируется более цельная картина и более отчетливо вырисовываются причины конфликта супругов. В критических высказываниях о повести часто звучат обвинения в адрес С. А. Толстой в излишней демонизации героя, что кажется неосновательным, если учесть, что Л. Н. Толстому схожее изображение героини в соответствии с творческой задачей автора в вину не ставится.

Литературный диалог супругов открывает глубины их душевных переживаний и комплексов, так и не решенных на протяжении многих лет совместной жизни. Толстой с шокирующей правдивостью описал в своей повести порочный круг, находясь в котором он страдал всю жизнь: влечение – секс – вина – наказание. Отнеся все плотские радости к области греха и оправдывая их лишь продолжением рода, Толстой снова и снова проходил все стадии этого процесса, причем изощренное психологическое наказание обрушивал как на себя самого, так и на «соблазнительницу». Толстая описала свой домашний ад: неразделенность душевных интересов, отсутствие предполагающей заботу и уважение дружбы с мужем, без которой мучительными становятся семейные отношения, основанные только на сексуальном удовлетворении и обязанностях по отношению к детям. Содержание повести Толстой и образ князя не оставляют сомнений у читателя, что именно на мужчине и супруге лежит вина за крах семьи и смерть молодой женщины.

Находясь в поле художественного диалога, Толстая, равно как и Толстой, имела право отразить собственные переживания и идеи в своем произведении и написать свой – женский – литературный манифест. Читатель ее повести видит, как она пытается освободиться в своем тексте от ряда клише, сквозь призму которых воспринимается женщина в андроцентричном социуме: с одной стороны – женщина-девочка, ребенок, невинный ангел, с другой – развратница, соблазнительница, изменница, порочащая честь семьи мать. Толстая пытается утвердить человеческое достоинство женщины, отделив его от биологических характеристик – прежде всего, от способности к деторождению.

Ключевая тема измены также подвергается Толстой переосмыслению, как и образ «любовника»: из смазливого франта с «нафиксатуаренными усиками» в интерпретации Толстого в произведении его жены он преображается в доброго человека, обреченного на скорую смерть от туберкулеза. Если герой Толстого трактует душевную близость супруги с музыкантом как измену, хотя однозначных указаний на адюльтер в повести нет, то Толстая показывает подобные отношения как вполне невинные. Супружеской связи, построенной на власти более сильного и взрослого партнера над другим, подчиненной и униженной, она противопоставляет гармоничные отношения равноправных супругов.

Можно сказать, что повесть «Чья вина?» явилась итогом собственного душевного взросления С. А. Толстой. Она прошла путь от молодой девушки, слепо обожающей взрослого, умного и непонятного ей мужа, живущей его интересами и страшащейся потерять его любовь, до зрелой женщины, сумевшей сформулировать собственную точку зрения на семейное благополучие, хотя так и не обретшей его. Одновременно повесть стала высказыванием, выходящим за рамки личной истории супругов Толстых и отразившим стремление к обретению женщинами субъектности в русском обществе рубежа веков.

Г. Полити

Роль женщины в избранных коротких рассказах (1895–1903) А. П. Чехова

«Женский вопрос» в свете гендерного подхода

Репрезентация женских образов в разные исторические эпохи не просто отражает представления авторов о женственности, а является в то же время результатом культурно-исторических, социальных, этических и психологических норм и установок, действующих в определенный период.

В конце XIX века «женский вопрос» в России приобрел особую остроту и знаменовал собой глубинные общественные изменения. Бурное развитие промышленности и техники и адаптация к научному прогрессу на рубеже двух столетий положили начало процессам, в корне изменившим положение женщин. Прогрессивно настроенные граждане выступали в защиту женского образования, и благодаря расширению возможностей в этой сфере и доступу к профессиональной деятельности женщины получили большую свободу как в личной, так и в публичной сферах. Утверждение, что из напрямую «подчиненного» их положение становится «зависимым», может показаться провокационным, тем не менее изменения, происходившие в сознании самих женщин, способствовали появлению новых социальных правил и норм поведения, следуя которым «слабый пол» приобретал все более значимую роль в жизни общества. В результате всех этих изменений женщина становилась самостоятельным и осознанным членом общества, одновременно сохраняя привлекательность для противоположного пола. Подобные культурные процессы находят свое отражение в научных трудах и в печати конца XIX века, в которых исследуются вопросы половых различий, женского начала, роли женщины в развитии общества, женской эмансипации.

А. П. Чехов, будучи чутким наблюдателем человеческой души, тоже не остался в стороне от «женского вопроса», темы соотношения полов, а также изменений, происходивших в обществе в этом аспекте. «Женский вопрос» подал ему идею для написания большого труда «История полового авторитета», цель которого – исследовать соотношение полов и рассмотреть отношения между мужчиной и женщиной с биологической, антропологической и общественно-исторической точек зрения. В своем письме брату от 17 или 18 апреля 1883 года Чехов пишет:

Я разрабатываю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский. ‹…› Я ставлю его на естественную почву и сооружаю: «Историю полового авторитета». При взгляде ‹…› на естественную историю ты ‹…› заметишь колебания упомянутого авторитета. От клеточки до insecta (лат. «насекомых». – Г. П.) авторитет равен нолю или даже отрицательной величине ‹…› Переходи теперь к несущим яйца и преимущественно высиживающим их. Здесь авторитет мужской = закон. ‹…› Далее: природа, не терпящая неравенства и, как тебе известно, стремящаяся к совершенному организму, делая шаг вперед (после птиц), создает mammalia (лат. «млекопитающих». – Г. П.), у которых авторитет слабее. У наиболее совершенного – у человека и у обезьяны еще слабее: ты более похож на Анну Ивановну, и лошадь на лошадь, чем самец кенгуру на самку. ‹…› Отсюда явствует: сама природа не терпит неравенства. Она исправляет свое отступление от правила, сделанное по необходимости (для птиц) при удобном случае. Стремясь к совершенному организму, она не видит необходимости в неравенстве, в авторитете, и будет время, когда он будет равен нолю[73 - Чехов А. П. Письма 1883 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М.: Наука, 1974. Т. 1. С. 63–64.].

Однако этот труд остался лишь в планах Чехова; его следов нет в иных источниках, хотя размышления над вопросами, которые писатель планировал осветить в нем, нашли свое воплощение в других произведениях. Интерес к «женскому вопросу», попытка глубинного осознания половых различий и вытекающих из них последствий, безусловно, сказались на творчестве Чехова: изменения, происходившие в российском обществе конца XIX века, отразились в женских образах его рассказов.

«Женский вопрос» в России наполнялся разным содержанием: от требования «свободы женского сердца» и выявления проблем женского воспитания и образования до осознания значимости женщин для общества. Давление правительства на интеллигенцию, пресечение интеллектуальных течений в конце 1840-х годов не давали развиваться и женской проблематике; эта тема стала актуальной в общественной жизни Российской империи под воздействием модернизационных процессов в предреформенные годы[74 - Юкина И. Русский феминизм как вызов современности. СПб.: Алетейя, 2007. С. 31.]. Еще во второй половине XIX века благодаря распространению идей свободы и равенства в обществе начали появляться так называемые эмансипированные женщины[75 - Термин «эмансипация женщин» «изначально обозначал движение женщин за освобождение от зависимости и/или угнетения, отмену ограничений по признаку пола, стремление к правовому равенству полов» (Рабжаева М. В. Эмансипация женщин // Словарь гендерных терминов / Под ред. А. А. Денисовой. М.: Информация – XXI в., 2002. С. 246).]. Чехов, конечно, не мог не знать об этом: в своих произведениях он показал отдельных представительниц нового движения. Но чаще всего стремление женщины к эмансипации в художественном мире Чехова является следствием ее несчастной личной жизни или по крайней мере ей сопутствует.

Показательным является рассказ-пародия «О женщинах», написанный еще в 1886 году, где писатель тщательным образом перечисляет распространенные в обществе предрассудки, касающиеся внешней привлекательности, интеллекта, морального облика и социальной роли женщин. Автор иронизирует над мужчинами, считающими женщин существами, которые стоят на «низком уровне физического, нравственного и умственного развития»:

Женщина с самого сотворения мира считается существом вредным и злокачественным ‹…› Анатомическое строение ее стоит ниже всякой критики. Когда какой-нибудь солидный отец семейства видит изображение женщины «о натюрель», то всегда брезгливо морщится и сплевывает в сторону ‹…› Ум женщины никуда не годится. У нее волос долог, но ум короток; у мужчины же наоборот. ‹…› Она порочна и безнравственна. От нее идет начало всех зол. ‹…› Отечеству женщина не приносит никакой пользы. Она не ходит на войну, не переписывает бумаг, не строит железных дорог ‹…› Короче, она лукава, болтлива, суетна, лжива, лицемерна, корыстолюбива, бездарна, легкомысленна, зла… Только одно и симпатично в ней, а именно то, что она производит на свет таких милых, грациозных и ужасно умных душек, как мужчины…[76 - Чехов А. П. О женщинах // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: в 12 т. М.: Наука, 1976. Т. 5. С. 113–115.]

В повестях и рассказах раннего периода творчества Чехова роль женщины почти всегда определяется сквозь призму отношений с мужчиной: среди героинь писателя выделяются такие категории женских персонажей, как «невеста», «жена», «роковая» или «продажная» женщина. Начиная со второй половины 1880-х годов в произведениях Чехова отношения женщины с обществом в целом и с мужчиной в частности меняются. Героини-«невесты» теперь в основном испытывают не слепое желание выйти замуж, но искренние чувства к мужчине, обладают способностью к сочувствию и сопереживанию. Образы женщин приобретают личностные черты, что указывает на интерес писателя, уже не ограничивающегося изображением социальной роли женщины в качестве спутницы мужчины, к ее внутренней, духовной жизни.

В рассказах, написанных начиная с 1895 года, образы героинь конструируются автором не только с позиции их соответствия социально-культурным правилам, установкам и морально-этическим нормам: теперь писатель освещает еще и такой аспект, как осмысление героинями своего предназначения, жизненного пути, поведения. Лишь некоторые из его женских персонажей действуют, исходя из надвременных и внесоциальных ценностей, моральных и этических категорий, таких как истина, добро, милосердие и прощение. Чехов видит в женщине прежде всего личность, осознающую свой потенциал и действующую сознательно; все чаще героини произведений писателя находят свое призвание вне традиционных установок, в которых брак и опора на мужчину являлись приоритетом и прерогативой женщины.

В ряде своих поздних произведений (например, «Ариадна», «Супруга», «В овраге») писатель делит героинь на «хищниц» и «жертв». Первые ставят перед собой цель завладеть мужчиной, а через него и материальными благами, имуществом и общественным положением. Вторые жертвуют своей жизнью ради других в стремлении отдать им свою любовь, заботу, чувства, труд («Душечка»). Часто женские персонажи Чехова совмещают в себе, казалось бы, противоположные характеристики, душевные качества и психологические особенности, вызывая у читателя неоднозначные и противоречивые чувства. Тихая и никому не заметная жертвенность некоторых из его героинь (например, Липы из рассказа «В овраге»), проявляющаяся в скромных бытовых условиях, становится более ощутимой при ближайшем рассмотрении: обнажается сложная духовная жизнь, скрывающаяся за невзрачной оболочкой. Способность женщины бороться за любовь становится у Чехова мерилом ее духовности и наличия внутреннего стержня. Счастье же для женщины изображается не как данность, а как один из вариантов бытия – как гипотетическая возможность, которая, несмотря на свое теоретическое существование, редко реализуется в жизни. Некоторые из героинь Чехова, несомненно, имеют схожие черты, однако каждая из них несчастна по-своему.

В рассказе «Ариадна» (1895) Чехов вновь обращается к предрассудкам, бытовавшим в обществе того времени, выражая их через мировоззрение главного героя, Шамохина. В монологе, послужившем вступлением к повествованию о своей любви, тот говорит о неудовлетворенности мужчин, о разбитых надеждах и душевной боли – следствиях идеализации женщин. По его мнению, причиной этого недовольства является тот факт, что мужчины, будучи идеалистами, хотят, «чтобы существа, которые рожают нас и наших детей, были выше нас, выше всего на свете»[77 - Чехов А. П. Ариадна // Там же. Т. 9. С. 108.]. Однако, как утверждает герой, «едва мы женимся или сходимся с женщиной, проходит каких-нибудь два-три года, как мы уже чувствуем себя разочарованными, обманутыми; сходимся с другими, и опять разочарование, опять ужас, и в конце концов убеждаемся, что женщины лживы, мелочны, суетны, несправедливы, неразвиты, жестоки, – одним словом, не только не выше, но даже неизмеримо ниже нас, мужчин»[78 - Там же.].

Главному герою рассказа не посчастливилось страстно и глубоко полюбить тщеславную, эгоистичную, расчетливую, легкомысленную и корыстную особу, «женщину-хищницу» с прекрасным именем Ариадна. Несмотря на влюбленность, герой полностью отдает себе отчет в душевной скупости объекта своей страсти: по его мнению, Ариадна «была холодна и уже достаточно испорчена. В ней уже сидел бес, который день и ночь шептал ей, что она очаровательна, божественна…»[79 - Там же. С. 111–112.] Интересы и увлечения девушки ограничивались ведением праздного и беззаботного образа жизни, она мечтала о роскоши и богатстве, воображала себя в будущем состоятельной и знатной особой, грезила о балах, скачках, роскошных гостиных, собственном салоне и представляла себе целый рой графов, князей, знаменитых художников и артистов, которые поклоняются ей и восхищаются ее красотой. Каждый ее каприз требовал немедленного удовлетворения. Ариадна была не обделена умом, красотой и сообразительностью; была ласкова, весела, проста в общении; но в то же время жажда власти и личных успехов делали ее холодной и равнодушной к окружающим. Все ее устремления направлены исключительно на внешние блага жизни, на роскошь и комфорт: она живет не по средствам и беспощадно использует окружающих ради собственной выгоды, не заботясь о боли и страданиях, которые причиняет другим. В рассказе не говорится о том, чтобы на эту женщину производили впечатление произведения искусства, музыка, живопись или красота природы: напротив, Ариадна только много ест и спит. Несмотря на хорошее воспитание и образование, она напрочь лишена какой-либо внутренней жизни, ее душевные качества не развиты, она не способна любить, сопереживать, испытывать жалость, понимание, благодарность, милосердие. По словам героя, девушка отличалась «изумительным лукавством», причину которого он усматривал в ее неискоренимой потребности вызывать восхищение у окружающих, в острой необходимости нравиться и иметь успех:

Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами. ‹…› Она просыпалась каждое утро с единственною мыслью: «нравиться!» ‹…› Если бы я сказал ей, что на такой-то улице в таком-то доме живет человек, которому она не нравится, то это заставило бы ее серьезно страдать. Ей каждый день нужно было очаровывать, пленять, сводить с ума[80 - Там же. С. 126–127.].