Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

в ритме

(здесь связь и подход к новой теме: «синема – музыка»).

Экран не «рассказывает», а «показывает»…

(общеизвестное, даже банальное правило) это изначальное свойство экрана, следствием коего будет:

приход

нового

художника

ритмов

взамен режиссеру от беллетристики театра настоящего времени. (Намекну о будущем великом пути синема: poupеes et dessins animеs[62 - кукольные и рисованные фильмы (фр.).])

Ритм – это все!

Здесь скрыты возможности колоссальные и перспективы блестящие,

но

они

впереди…

Разговоры о кризисе Синема – достаточно показательны: Синема на ложной дороге;

литературные инсценировки – никуда не годятся

театральные пьесы – в Синема пропадают

исторические фабулы – замусолены и надоели.

Выхода нет.

Кризис Синема – кризис сценария.

Сценарий был «повествованием»,

должен стать «действием».

Узреть это «действие»,

иметь острый и зоркий глаз

может только

«художник-ритмограф».

В пришествие

это

я

верю!

    Печатается по: Кинотворчество. Театр. 1925. № 14.

Александр Лагорио РЕАЛИЗМ КИНЕМАТОГРАФА

Из всех искусств кинематограф самое реалистическое. В первых фильмах, когда еще отсутствовали специальные артисты экрана и роли исполнялись актерами драматическими, то есть театральными, какой нелепой казалась их игра! Между тем она была самой реалистической сценической игрой, и все же она поражала зрителей отсутствием естественности и этим доказывала, что кинематограф – искусство гораздо более реалистическое, чем театр. С тех пор искусство значительно развилось, и именно в сторону реализма. Актеры кинематографа сейчас играют в совершенно иной, не театральной манере, вполне натуральной.

В настоящей жизни впечатления составляются сложным путем: видом, то есть формой предмета, цветом, весом, звуком и запахами. Напротив, впечатление «естественного» кинематографа образуется только видом предметов. Часто в жизни мы не обращаем внимания на подробности вида предмета, что нисколько не мешает нам сохранить полученное впечатление. Недостающие нам подробности восприятия формы восполнены впечатлениями цвета, звуков или запахов. Все это не существует в кинематографе, где только форма и движения являются двумя основаниями, на которых все покоится. В обмен на ощущения, которые расширяют наши впечатления (цвет, звук, вес, запах), мы вынуждены углублять эти впечатления от формы и движения в сторону реализма. Когда на сцене актриса по роли должна плакать, театральный зритель, самый реалистический, будет удовлетворен одним движением плеч и лицевых мускулов, изображающих рыдание. Никогда ему не придет в голову идея проверить, действительно ли текли слезы по ее лицу. Тогда как на экране, если артистка второго плана показывает всем своим поведением, что она плачет, ее лицо на первом плане изображено непременно орошенным слезами. Прибегла ли она к помощи лука или глицерина – зритель видит на ее лице только настоящие, реальные слезы. Когда на сцене театра исполнитель роли преступника оставляет на бумаге отпечаток своего пальца, публика ему верит, не стараясь проверить, существует ли в действительности этот отпечаток. Кинематограф, приближаясь к уголовной полиции, требует натурального отпечатка пальца.

Искусство без условности сейчас неприемлемо. В искусстве кинематографа условность – в отсутствии красок и перспективы. Но условность, к которой мы привыкли издавна, теряет свое действие. К условностям кинематографа мы привыкли еще с того времени, когда его не существовало, – по фотографии. Так, мы имеем право откинуть эти малозначащие подробности, и мы видим, что кинематограф реалистичен до конца.

Но с точки зрения самого реализма мы находим в нем значительный пробел. Это – область таинственного: сны, видения и т. п.

Сон или галлюцинация? Воспоминание или материализация? Нормальный человек, способен ли он анализировать это?

Воспоминания непрерывно развертываются перед нами, не облекаясь в определенные формы, в каких они были в момент реальности. Образы смешиваются с физическими ощущениями (горе, ужас и т. д.). Когда сон или воспоминание принимают формы реальные, сама эта реальность возбуждает в нас сомнение – не следствие ли это болезненного волнения или мистификации? В реальной жизни видения и мечты реалистичны по самой их ирреальности, потому что они доказывают реальность нашего существования своим смещением и непоследовательностью. С точки зрения реальности, бывают ли когда-нибудь наши сны последовательны и без нелепостей? Но для спящего эти нелепости представляются гораздо более убедительными, чем самые неизменные факты для человека бодрствующего. Если в состоянии бодрствования слеза на щеке или отпечаток пальца преступника реальны, то во сне та же слеза и тот же отпечаток не реальны, но вымышлены, тогда как бидон масла, одновременно изображающий вашего покойного дядю, реален.

До последнего времени видения и сны изображались на экране теми же образами, выражающими жизнь, но более светлыми, неопределенными, подчас просвечивающими. Исполнение развивается так же, как изображения жизни, и только моменты перемены картины реальной жизни в сон и наоборот более определенны: одна картина медленно переходит в другую. Иногда спящий, еще лежа в постели, в то же время начинает принимать участие в следующей сцене – сцене сна, тогда как во всех остальных отношениях сон на экране ничем не отличается от реальной жизни на том же экране.

Только недавно в двух фильмах, разного производства и разных стран, мне случилось видеть изображение сна совсем иное, чем обыкновенно. Сон Кримгильды в первой части «Нибелунгов», мрачный, но неверный сон без фактов или точных образов, дает впечатление гораздо более живое, чем все показанное до сих пор. Но не каждый сон может быть изображен этим способом, потому что часто образ сна должен иметь значение для следующего действия, кроме непосредственного его впечатления.

Другой фильм (не припомню заглавия), реализованный Мозжухиным, позволял видеть сон, своим глубоким смыслом связанный с самим действием. Этот сон исполнен так красноречиво, с точностью снов вообще, что зритель должен получить впечатление, что сам режиссер действовал в состоянии сна.

Но, в итоге, область изображения таинственного совершенно еще не исследована в кинематографе. Она ждет своего создателя и с тем большим нетерпением, что, обладая благодаря своей технике средствами совсем исключительными сравнительно со всеми иными искусствами, кинематограф своим ярким реализмом может сделать убедительными все вещи неверные, неизвестные и таинственные.

    Печатается по: Театр – Искусство – Экран (Париж). 1925. Декабрь.

Павел Муратов КИНЕМАТОГРАФ

I

Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом антиискусства. Тем, кто уже знаком с мыслями, высказанными пишущим эти строки в статьях «Антиискусство» и «Искусство и народ»[63 - См. «Современные записки» № 19 и 22. (Примеч. автора.)], такая квалификация кинематографа не покажется непременно отрицательной. Ни в тех статьях, ни в этой не ставился и не ставится вообще вопрос, «что лучше» и «что хуже» – искусство или антиискусство. «Лучше» и «хуже» – эти суждения могут быть высказаны с очень различных точек зрения. С точки зрения, например, соответствия своей эпохе и предугадывания будущего, некоторые проявления антиискусства гораздо жизненнее (а это значит и лучше?) многих современных искусств.

Терминология «антиискусства» условна и произвольна. Пишущим эти строки «антиискусство» не определялось точнее, чем некий род человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство. Более подробно и точно определить, что такое антиискусство, можно было бы, следовательно, только условившись предварительно в том, что такое искусство. И здесь, во избежание недоразумений, надо ограничиться следующим: будем понимать под словом «искусство» все те искусства, которые созданы Европой XVII–XIX веков или унаследованы ею от предшествующих культурных циклов – преевропейского и эллинистического, то есть живопись тона, архитектуру пропорций, музыку гармоний, драму словесного театра, лирику стиха и прозу романа. При таком условии никому не возбранно называть виды деятельности, стремящейся заместить в нынешней жизни все эти искусства, ну хотя бы даже «новым искусством». Сущность дела не меняется от того или другого названия. Название «антиискусство», однако, более правильно, так как оно выражает до некоторой степени и сущность дела, слово же «новый» вообще никогда ничего не выражало, кроме ощущения момента смены чего-то одного чем-то другим.

Менее всего можно усомниться в том, что кинематограф играет в современной жизни роль куда более заметную, чем очень многие виды искусств. Нелегко было бы вычислить, какая ничтожная часть населения Европы и Америки заметила бы, например, если бы это случилось, что живописцы перестали писать картины и выставлять их на выставках. Думается также, что и закрытие всех без исключения театров в какой угодно стране не было бы почувствовано значительным большинством даже одного ее городского населения. Но прекращение кинематографического дела, закрытие кинематографов вне всякого сомнения затронуло бы действительное большинство жителей каждого города и, следовательно, оказалось бы крупным событием в социальной жизни. За короткий период своего существования кинематограф успел врасти в социальную жизнь и распространился в ней так широко, как это не удавалось никакому театру в европейский период истории.

Но, могут сказать, такая «количественная» оценка кинематографа не может служить верным мерилом его современного значения. Если социальное место искусства не есть окончательный критерий его внутренней необходимости, то не относится ли то же самое к антиискусству? В конце концов, в общение с искусством вступает индивидуальный человек, и к индивидуальному человеку, а не к человеческим коллективам оно обращается. И если антиискусство может быть сопоставлено с искусством или ему противопоставлено, то это лишь потому, что и его объект в конце концов тоже индивидуальный человек. Иначе шла речь бы о явлениях вообще какого-то совершенно иного порядка.

Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. И точно так же, как искусства XVII–XIX веков являются наиболее надежным свидетельством для суждения о былом европейском человеке, антиискусство должно раскрыть в самом процессе его сложения современного «постъевропейца». Кинематограф объясняет современность в ее интимности, в непроизвольности тех эмоциональных чаяний, которые он один оказывается способен удовлетворить. В вечерние часы стихающих судорожно больших городов каждый полутемный зал с мельканием неживо бесцветных изображений на светлом экране является местом весьма знаменательного опыта о нашем современнике и о самих себе.