Гений места

Палладио засыпал Венецию проектами и прошениями, получая неизменные отказы. Патриции заказывали ему виллы – тут он обошел и Сансовино, и Санмикели, – но не городские дома. Венецианцы были, к счастью, консервативны и здравы – к счастью, потому что проекты Палладио, перейдя с бумаги в камень, загромоздили бы Большой канал, не говоря о каналах малых. Так же стоило бы возносить в венецианских церквах специальную молитву за неудачу проектов 50–60-х годов xx века Райта и Корбюзье, которые тоже прицеливались строить здесь.

Слава Богу, Палладио проиграл конкурс на мост Риальто: то, что он предлагал, больше всего напоминает плотину сталинской эпохи. И нынешнее-то сооружение победившего в конкурсе Андреа делла Понте кажется слишком монументальным для Венеции, но оно хотя бы оптически не перекрывает канал. Нет сомнения, что делла Понте уступает в таланте своим соперникам в борьбе за Риальто – Микеланджело, Сансовино, Санмикели, Палладио. Но имена и стоящие за ними дарования во все времена имели значение второстепенное по сравнению с отношениями между художником и властью: вспомнить, что ли, союз Лужков – Церетели. Иногда такое во благо – но не в Москве, с ее несуразной палладианско-сочинской эстетикой Манежной площади.

Получил отказ предложенный Палладио проект перестройки фасада Дворца дожей и Пьяцетты – опять-таки слава Богу. В своих «Четырех книгах об архитектуре» он отказывает венецианской готике в изяществе и красоте – можно представить, как распоясался бы он в городе.

Конечно, Венеция, как и весь мир, не избежала палладианства: ее ведущий архитектор xvii века Лонгена – ученик Скамоцци, то есть ученик ученика. И наконец, была церковь – единственный венецианский заказчик Палладио.

Ему все же удалось поработать здесь, оставив два фасада, которые доминируют в вечернем городе. Когда над лагуной непроглядно темнеет, глаз наблюдателя, стоящего у воды перед Дворцом дожей, режет одно пятно – Сан Джорджо Маджоре, мертвенно-белый фасад церкви.

Палладио строил храмовые фасады из похожего на мрамор истрийского известняка, который еще и отбеливался от солнца и воды. Белы и церковные интерьеры Палладио, утверждавшего: «Из всех цветов ни один не подходит так для храма, как белый, – благодаря чистоте, напоминающей о жизни, угодной Богу».

Тем же вечером стоит перебраться на другую сторону Большого канала, завернуть за здание таможни на остром мысу, выйдя на набережную Неисцелимых вдоль широкого канала Джудекка (нет в мире лучшей вечерней прогулки), – и перед глазами встанет мощный силуэт храма Реденторе с таким же отбеленным фасадом.

Церковь Реденторе (Искупителя) – шедевр Палладио: компактная огромность. Каждый год в третью субботу июля через Джудекку наводится понтонный мост, к храму идут венецианцы, вспоминая об избавлении города от чумы, служится благодарственная месса, у паперти продают билетики благотворительной беспроигрышной лотереи, от которой у меня осталась школьная линейка «Made in China». Канал заполняют лодки, катера, яхты, по берегу Джудекки на километр выстраиваются столы: в этот вечер положено есть на воде или у воды. Меню – водоплавающее: рыба, моллюски, ракообразные, в крайнем случае утка. За полчаса до полуночи начинается сорокапятиминутный фейерверк, храм Реденторе ежесекундно меняет оттенки, осеняя разгульный праздник, – и живое величие Палладио неоспоримо.

Редкий гость заезжает теперь в Виченцу, а Венеция помогла Палладио выбраться из переулков Террафермы, да еще и умножиться, отразившись в водной тверди.

Шлепанцы святой Урсулы

Венеция поражала всех и всегда иной концепцией города. Идея рва с водой, окружающего городские стены, была здесь возведена в немыслимую степень, сделавшую стены ненужными. Растущие из воды дома, улицы-каналы, превращение глади в твердь – сообщают городу и его жителям сверхъестественные свойства. «В Венеции лошадей и никакого скота нет, также корет, колясак, телег никаких нет, а саней и не знают», – писал в xvii веке стольник П. Толстой, и обратим внимание на завершение фразы: тут и недоумение, и зависть, и неубедительная попытка превосходства. Через столетия проходит в неизменном виде этот сгусток чувств, в наборе возможный лишь перед лицом непонятного иного. Как просто сказал о Венеции Петрарка: mundus alter – «другой мир».

В Венеции все не так: площадь – не пьяцца, а кампо (пьяцца только одна – Сан-Марко), улица – не виа, а калье. О стены домов бьется вода, и дивно представлять, как все здесь стоит на сваях, что под одной только церковью Санта Мария делла Салюте миллион этих столбов, привезенных с Балкан. Непрочность основы – дна лагуны – сказывается во множестве покосившихся зданий. В 1445 году один умелец взялся выпрямить колокольню Сан Анджело своим секретным способом: башня выпрямилась, но на следующий день рухнула, и архитектор по имени Аристотель Фьораванти сбежал в Москву, где построил Кремль.

Кривизна – знак Венеции. Потому и не пришелся ко двору одержимый симметрией Палладио: заявленная верность природе оборачивается насилием над ней. А здесь даже площадь Сан-Марко – не прямоугольник, а трапеция.

Понимая чересчур энергичное вмешательство как порчу, венецианцы и не вмешиваются. Кривобок мой любимый дворец на Большом канале – палаццо Дарио, с розами мраморных медальонов по асимметричному фасаду, с четырьмя раструбами fumaioli – каминных труб, густым лесом встающих на картинах Карпаччо. Крива колокольня церкви Сан Барнаба, под которой пью утром кофе макьято (macchiato – «запачканный»: эспрессо с каплей молока), выйдя за свежим хлебом в булочную «Пане Риццо» и за местной газетой, хорошо в ней разбирая только разделы спорта и погоды, а что еще нужно.

Главная нынешняя особость Венеции – в ритме. Здесь передвигаешься либо пешком, либо по воде: не опасаясь и не озираясь. Сюда нельзя быстро въехать, отсюда нельзя быстро выехать. Оказывается, это важно: даже разовый визит совершается не наскоком, а вдумчиво.

Венеция – единственный в мире город без наземного транспорта. Все, что придумал человек для передвижения, вынесено за скобки человеческого существования – в воду, в чужую среду обитания. Гондолы – лимузины, такси – катера, автобусы – пароходики-вапоретто скользят мимо, не задевая тебя ни в буквальном, ни в переносном смысле, двигаясь в каком-то другом измерении.

В Венеции тихо. Подозрительно тихо для города, набитого туристами. Поздним вечером слышен дальний плеск рыбы, да разве еще выпадет такая удача, что по каналу проплывет нанятая японцами кавалькада гондол с пением под аккордеон и протяжными криками «О-о-й!» на поворотах.

К карнавалу в феврале, к сентябрьской исторической регате, к празднику Вознесения сюда съезжается на промысел карманное ворье, но серьезных преступлений в Венеции немного: стремительно не исчезнешь.

Если б не Венеция, мы не смогли бы осознать, насколько облик городов изменил транспорт. Не только сами колесные машины и производимый ими шум, но и транспортный антураж: пестрые дорожные знаки, светофоры, разметка улиц, полицейские, паркинги, рельсы. Тротуары, наконец.

Это самый подлинный, более того, настаивающий на себе город, потому что естественная преграда – вода – не дает ему раствориться в окрестностях, размазаться по новостройкам, предать себя в пафосе реконструкций. Сочетание застылости, неизменности зданий и вечной подвижности, текучести улиц – тот эффект, который создает Венецию.

С запада – всегда почему-то в правильной дымке – маячат Местре и Маргера: промышленные придатки Венеции, которые давно превзошли ее в размерах. Несложно: в xv веке тут жили двести тысяч человек, сейчас – меньше ста. Город концентрируется на себе, подчеркивая главное, неколебимое.

В Венеции осталось так много нетронутого, что все пытаешься вообразить, как выглядели каналы и площади полтысячи лет назад, во времена Карпаччо.

Что до пьяццы Сан-Марко, то сейчас она явно эффектнее – с нарядной толпой, роскошными витринами в аркадах, соперничающими оркестрами «Флориана» и «Квадри» по сторонам площади. В xv веке пьяцца была немощеной, росли деревья и виноградные лозы, в углу стучали каменотесы, работала общественная уборная, вовсю шла торговля мясом и фруктами.

Другое дело – Большой канал. Полный прелести увядания сейчас, он представал полным жизни и красок: шестьдесят восемь палаццо достоверно были украшены фресками по фасадам (семь дворцов расписал один только Джорджоне – ничего не сохранилось!). Облупленная штукатурка отождествлялась с нищетой, а не с щемящим обаянием распада – облупленных зданий на Большом канале не было. Были в дни процессий и праздников распахнутые настежь высокие окна с переброшенными через подоконнники пестрыми восточными коврами, на которые опирались дамы в пышных нарядах. Город служил им задником, а сами они – лучшей частью городского декора.

Не удержаться от еще одной цитаты из стольника Толстого: «Женской пол и девицы всякаго чину убираются зело изрядно особою модою венецкого убору… В женском платье употребляют цветных парчей травчатых болши. И народ женской в Венецы зело благообразен, и строен, и политичен, высок, тонок и во всем изряден, а к ручному делу не очень охоч, болши заживают в прохладах».

Глазеть из окна у всех времен и народов почитается лучшим досугом, но в Венеции занятие было доведено до ритуала. Это понятно: крыльцо, палисад, завалинка – изобретения сухопутные, а на воде не остается ничего, кроме окна, чтоб поглядеть и показать. До сих пор в районе Риальто сохранилось название Fondamenta di Tette – набережная Титек (именно так грубо, не «бюстов»), вдоль которой торчали из домов проститутки, для вящей завлекательности обнаженные по пояс. Идея сексуальной витрины, повторенная несколько более цивилизованно в нынешнем Амстердаме. Славу Венеции всегда составляло не производство, а торговля и сервис: на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток – это при двухсоттысячном населении.

Когда вся Европа пряталась в крепостных дворцах с избяными окошками в толстых стенах, здесь, под защитой воды и флота, позволяли себе роскошь широких окон и открытых балконов. Роскошь била в глаза – яркая, полувосточная: через Венецию шла торговля с Азией и Африкой. В городе было полно экзотических вещей и людей: рабы-мусульмане импортировались для обслуги, охраны, услады. В карпаччовской толпе – черные и смуглые лица, тюрбаны, жемчуга, золотые и пурпурные одежды. Как на современном венецианском карнавале, где нет поделок из марли и картона, где в ходу шелк, кожа, парча.

Вся эта – прежняя, но во многом и нынешняя – Венеция встает с картин Витторе Карпаччо, первого художника города.

Повествовательный стиль появился в венецианской живописи до него: великая республика писала свою историю. Все важное должно быть запечатлено: праздники, процессии, исторические события. Не зря был послан в Константинополь ко двору султана Мехмеда II государственный художник Джентиле Беллини (между делом он расписал султанские покои эротическими сюжетами, за что, видимо, и был награжден мусульманским орденом). Не зря увековечить «Чудо св. Креста» (случай с потерей и находкой реликвии) поручили сразу пятерым – тому же Беллини, Карпаччо, Бастиани, Диана и Манзуэти.

Карпаччо – первый художник города не формально, были и прежде, но он первым передал самую суть городской жизни, красоту и хаос уличной толпы. Ему под силу был бы Нью-Йорк xx века.

Фотографической Венеции у Карпаччо нет – ему надо, чтобы было интересно, а не точно. (Так верен по духу «Театральный роман», но странно было бы восстанавливать историю МХАТа по булгаковской книге.) В карпаччовские композиции внедрены сооружения и пейзажи из других мест и эпох: встречаются виды Виченцы, Падуи, Вероны, Феррары, Рима, Урбино, Далмации, Иерусалима, городов Востока. Судя по всему, Карпаччо выезжал не дальше Анконы, но охотно пользовался многочисленными в эпоху Ренессанса альбомами-перечнями: карт, городских видов, растений, животных. Замечательная по наивности идея – перечислив, поймешь. Есть в этом нечто неожиданно буддистское.

При этом в «Чуде св. Трифона» на заднем плане – подлинная Венеция с каналами, мостами, колокольней, домами, коврами в окнах, на которые облокотились разодетые женщины. В «Прибытии паломников» – легко узнаваемые башни и стены Арсенала, точно такие же, как теперь. В «Чуде св. Креста» – поправляющий черепицу кровельщик, вывешенное на алтане (веранда на крыше) белье, выбивающая ковер хозяйка, вывеска гостиницы «Осетр» (через пять веков «Осетр» – «Locanda Sturion» – на том же месте: десятый дом от моста Риальто по правой стороне).

Перемешивая ведуты с цитатами, Карпаччо предлагает и Венецию, и фантазию на венецианскую тему. Похоже, этой поэтикой вдохновлялся Итало Кальвино в книге «Незримые города», где Марко Поло рассказывает Кублай-хану, наподобие Шехерезады, байки о разных местах, а на упрек хана, что он так и не сказал о своей родине, отвечает: «Каждый раз, описывая тот или иной город, я что-то беру от Венеции… И может быть, я опасаюсь утратить всю Венецию сразу, если заговорю о ней». Как пелось в других местах: «Я вам не скажу за всю Одессу».

Карпаччо везде на грани хроники и вымысла – то одного больше, то другого. Его бытописание преувеличивать нельзя: ведь выбраны всегда чудесные события, даже если они не легендарны. Это в xvii веке голландцы начнут запечатлевать для вечности пирушку офицеров, трактирную драку или хлеще того – вязание на спицах. Однако главное различие – в ритме и темпе. Голландцы разреживают события и явления, впуская в холст эмоциональные и живописные пустоты; у венецианца многослойной информацией насыщен каждый сантиметр. В этом отношении повествовательные полотна де Хооха и Карпаччо соотносятся как итальянский неореализм и американское кино. Сравнение не случайное: в долюмьеровскую эпоху Карпаччо и был кинематографом. Выстраивая увлекательные сюжеты, в своем внимании к мелочам он словно предвидел, что картины начнут репродуцировать в альбомах подетально – и мир растроганно замрет перед крупным планом маленьких шлепанцев у кровати св. Урсулы. Шлепанцы абсолютно не нужны в пророческом сне святой, зато необходимы для сохранения душевного здоровья – и художник бросает на мистику, как на амбразуру, свой венецианский здравый смысл.

Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530 года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама Кореи Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: «Этот смертный овладел могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева». При этом в 1557 году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-художнику.

Карпаччо прекрасен в музее «Академия», но все же лучший – именно в Сан Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с Балканского полустрова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами (schiavoni). Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости сведений о жизни художника (отец – торговец кожей, два сына – живописцы: немного), неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть, лишь совпадение.

Несомненное совпадение – то, что к Сан Джорджо дельи Скьявони надо идти по Рива дельи Скьявони (Славянской набережной), главному променаду Венеции: от Дворца дожей вдоль воды, сворачивая за церковью делла Пьета. Ориентир надежный: это церковь Вивальди, где по нескольку раз в неделю устраиваются концерты его сочинений, привычных, как позывные новостей.

Вивальди стал тем, что в Штатах называют elevator music – «музыка для лифта»: до какого-нибудь пятидесятого этажа, да еще с остановками, вполне уложишься в среднее адажио. Однако однообразие обманчиво и сродни японскому: чего стоит только разноголосие инструментов. Антонио Вивальди служил в школе для девочек, и охотно воображаешь, как к нему приставали будущие исполнительницы: «Дядь Тош, сочините мне для гобоя! – После отбоя поговорим». В полутысяче концертов для всех мыслимых инструментов Вивальди охватил материальный мир музыки. В нем – карпаччовская смесь аристократизма (изысканности) и популярности (увлекательности), то же чувство соразмерности, с которым Карпаччо заполнял улицы и каналы фигурами.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони оставляет сильнейшее впечатление нетронутого уголка, чувство смущения, как при вторжении в частный дом. Такое ощущение возникает в районах, не достигаемых туристами, – Кастелло, Канареджио, западного края Дорсодуро. Отсутствие транспорта и привычной маркировки улиц спасает Венецию от полной музеизации. Во всяком другом городе турист бесстрашно садится в такси, добираясь до любых углов. Здесь он жмется к Сан-Марко, боясь – и не без оснований – запутаться в лабиринтах улочек, меняющих на каждом перекрестке названия, утыкающихся без ограждения в каналы, с домами замысловатой старинной нумерации: 2430, а рядом – 690.

Оттого Венеция не устает раскрываться тому, кто ей верен, и особенно тогда, когда овладеваешь техникой ходьбы по кальи – то, что венецианцы называют «ходить по подкладке»: ныряя в арки, срезая углы, сопрягая вапоретто с трагетто – переправой в общественной гондоле.

На какой карте найдешь улочку, где обычно останавливаемся мы с женой: Sottoportego e corte dei zucchero – «Сахарный проход и двор»? Двор в самом деле есть, но наша дверь – в «проходе», каменном коридоре, в который надо свернуть с улицы, ведущей к очаровательнейшей церкви Св. Себастьяна, расписанной Веронезе. В пяти минутах ходу отсюда жила семья Карпаччо, его приход – Сан Анджело Раффаэле.

Скуола Сан Джорджо дельи Скьявони неказиста снаружи и скромна внутри. Но нет места более несокрушимого обаяния, которому поддаешься постепенно и уже навсегда. Хорошие стихи С. Шервинского: «Мерцает дерево смиренной позолотой. / Карпаччо по стенам с прилежною заботой / По фризу развернул простой души рассказ…» Золотистая лента девяти картин высотой около полутора метров – по трем стенам небольшого зала размером десять на одиннадцать. Картины разного формата, и повествование, чередующее длинные и короткие эпизоды, создает запоминающееся чувство ритма и мелодии.

Тот день в 1841 году, когда Джон Рескин обнаружил для себя этот зал с работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств. Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой свободы, аскезы и праздника – произвело на него впечатление магическое. Тут выстраивается цепочка: труды властителя дум Рескина – интерес к готике – прерафаэлиты – пересмотр иерархии Возрождения – отрицание академизма – возникновение арт-нуво – эклектика xx века.

Об этом можно не помнить или не знать, возвращаясь сюда и часами разглядывая картины. Например, животных в сюжете «Св. Иероним приводит укрощенного льва в монастырь»: антилопа, олень, косуля, бобр, заяц, цесарка, попугай. И лев, разумеется, от которого разбегаются монахи, один даже на костыле. Бегут и те, что едва видны на дальнем заднем плане, хотя им точно ничто не угрожает. Монахи летят, как ласточки, в своих черно-белых одеяниях, с гримасами преувеличенного ужаса на лицах, в полном контрасте с мирным выражением львиной морды. Карпаччо – едва ли не единственный живописец Возрождения с явственным чувством юмора, которого так много будет через полтора столетия у голландцев. Удивительно смешон бес, которого изгнал св. Трифон из дочери императора Гордиана, – пыжится, сопит и похож на перепуганную собачку.

Собаки Карпаччо – отдельная тема. Борзые, пойнтеры, легавые, шпицы, болонки – есть, наверное, кинологическое исследование карпаччовских картин. Собаки часто впереди, по сюжету играя роли второго плана, за что тоже дают «Оскара», но композиционно – на первом. Шпиц в «Видении св. Августина» позой комически дублирует святого, другой шпиц глядит из гондолы в «Чуде св. Креста», сразу две собаки у ног «Двух венецианок», легавая отвернулась от «Прибытия паломников», борзая участвует в «Крещении селенитов».

У Карпаччо в середину кадра выдвигается не то, что важно, а что интересно и красиво: иначе говоря, что важно эстетически. Так главным героем «Принесения во храм» почти кощунственно становится разухабистый мальчик-музыкант: нога на ногу и горстью по струнам. В сцене зверского истребления св. Урсулы и одиннадцати тысяч ее спутниц внимание захватывает фигура лучника: его пестрый колчан, его расшитый камзол, его элегантная шапочка с пером, его золотые кудри, его изломанная поза с кокетливо отставленным задом. Он хорош необыкновенно, он целится в Урсулу и сейчас ее убьет.

Главное событие – не обязательно в центре внимания. В центре – что счел нужным поместить художник, и оно-то, вопреки названию и сюжету, оказывается главным. Это закон истории: фактом становится то, что замечено и описано. Есть ли более внушительное свидетельство величия человека на Земле?

Дотошно подробен Карпаччо во всем. Картина «Св. Георгий убивает дракона» – современный триллер, где светлый златовласый герой несется в атаку над останками прежних жертв, выписанными с леденящим душу тщанием. И тут же – опять реестр фауны: лягушка, змея, ящерицы, жабы, вороны, грифы. Лошадь, конечно.

Рассматривая в альбоме фрагмент, содрогаешься от вида откушенных конечностей и противных земноводных. Но перед самой картиной под ноги коня не смотришь, глядя, как ломается в горле дракона копье и сложила ручки освобожденная девушка. Да и не в этом дело: дело – в свете, цвете, движении, чередовании красочных пятен. Все лихо и правильно. Жаба – очарование! Растерзанные трупы – прелесть! Мы ломим! Удар! Го-о-ол!!!

Карпаччо не просто кинематограф, а Голливуд: то есть высочайшее мастерство в построении истории, монтаже разнородных объектов, подборе главных героев и крупных планов; а в результате – создание сложносочиненного, но целостного образа. И прежде всего – образа страны и ее обитателей.