Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

Станиславский отвергает применение слабой эмоциональной памяти не только потому, что слабые чувства плохо доходят до зрителя, но и потому, что для их воспроизведения на сцене «потребовалось бы проделывать предварительную большую внутреннюю работу» (13, с. 306). Относительно же сильной эмоциональной памяти он говорит: «Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актёру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нём после потрясения, испытанного в жизни» (там же, с. 305—306). Пример испытанного потрясения он приводит следующий: «Представьте, что вы получили публичное оскорбление или пощёчину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой» (там же, с. 306). Данный пример, следует отметить, это опять пример полученной психологической травмы.

Теперь посмотрим на пример, которым Станиславский аргументирует возможность того, что воспоминание чувств может быть сильнее первичного чувства. В уста главного героя «Работы актёра над собой» Торцова он вкладывает рассказ случая с его сестрой:

«Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу – сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.

Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.

После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.

Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания, бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях» (13, с. 307).

Разберём этот случай. В момент опасности женщина переживала не за себя, а за дорогие ей письма, а потому, если бы она «вспоминала» чувства, то могла бы вспомнить только эти переживания за письма. Ночью же она вспомнила обстоятельства произошедшего, которые и вызвали у неё нервный припадок. Судя по всему, этот припадок был следствием осознания того, что с ней могло произойти – это не «воспоминание» чувств, а ситуация, когда мысль о том, что всё могло закончиться трагически, породила чувство страха. То же, что она после этого боялась вернуться на станцию – это уже явление психопатологическое, вызванное сильным эмоциональным потрясением. В неврологии описанное Станиславским патологическое явление именуется как «посттравматическое стрессовое расстройство». Однако речь может идти и просто о возникшей фобии или о таком явлении как «комплекс». Приведём цитату из работы В. С. Дерябина[4 - В. С. Дерябин – советский физиолог и психиатр, ученик И. П. Павлова.]: «Возьмём комплекс, возникший на почве испуга. Испуг вызывает определённое психическое переживание и явления в организме: сердцебиение, реакцию со стороны сосудистой системы… Но вот человек вырвался из окружающей обстановки, испуг прошёл. Комплекс теряет тон внимания. Течение представлений получает обычный характер. Но ещё долго аффект сказывается в своих психических и телесных компонентах. Время от времени ужасная картина восстанавливается в памяти – бьётся сердце, появляется дрожь… Встреча с лицом, в присутствии которого было пережито нечто обидное или очень радостное, какая-нибудь мелкая деталь этой встречи оживляют в памяти весь комплекс представлений… Это называется «чувствительностью комплекса» (4, с. 91, 92). Как видим, описанное Дерябиным явление в точности совпадает с описанием случая, приведённого Станиславским.

Но можно ли названные патологические явления считать проявлением памяти чувств? Как минимум, следует отличать нормальное проявление эмоциональной памяти от патологического. Патологические примеры для теории весьма полезны, и психопатологический материал весьма часто использовался психологией в ходе своего развития. Некоторые великие психологи одновременно были и психиатрами – достаточно назвать З. Фрейда, К. Г. Юнга, П. Жане. Отметим также, что в работах Рибо и Блонского в качестве примеров присутствуют фобии. Но одно дело, использовать психопатологию для построения психологической теории, и совсем другое – строить на ней актёрскую практику.

В последней главе первой части «Работы актёра над собой» описывается репетиция, где актриса разрыдалась над подкидышем потому, что сама недавно потеряла единственного сына, и режиссёр, не зная об этом, попросил представить, будто она потеряла ребёнка, но теперь нашла подкидыша. Это описывается как блестящая удача применения эмоциональной памяти. И это очередной пример Станиславского, который показывает, как актёр, получивший психологическую травму, должен стараться использовать это в своей практике и в нужный момент травму оживлять.

Можно сказать, что, поскольку слабая эмоциональная память для сцены бесполезна, Станиславский, по сути, стал строить свою «систему» на том, что имеет быструю и сильную силу оживления – на оживлении чувств, возникших в результате психологической травмы. Здесь, во-первых, возникает вопрос о том, насколько этично постоянно пробуждать в человеке полученную им психологическую травму. Во-вторых, если актёр будет регулярно делать это, то его психика попросту может не выдержать, и он рискует оказаться среди пациентов психиатрической больницы.

О негативном влиянии обращения к эмоциональной памяти на состояние актёров, следует отметить, указывал и М. Чехов в своих воспоминаниях: «аффективные воспоминания» часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние» (14, 128). То, что чаще страдали именно актрисы, вполне естественно – женщины по своей природе более эмоциональны.

?

От обычного обращения к эмоциональной памяти следует отличать не только её психопатологические проявления, но и такое явление как перенос чувств. Это ситуация, когда актёр какое-то актуальное чувство, будь то ненависть, любовь, радость, страдание и т. д., переносит из жизни на сцену. Для этого достаточно представить вместо партнёра по сцене кого-либо из обычной жизни, к кому испытываешь чувство, подобное тому, что нужно продемонстрировать. Что в таком случае происходит? Нервная организация человека определённо-устойчиво реагирует на внешний стимул, в роли которого может выступать тот или иной человек. Когда его нет рядом, то нет и соответствующей реакции, но как только он появляется, эта реакция тут же наступает. И если актёр представит вместо партнёра на сцене того, кто вызывает в нём те или иные чувства, то он попросту с помощью своего воображения создаст внешний стимул. Погружения в прошлое здесь нет. Об эмоциональной памяти же речь идёт лишь в том случае, когда вспоминается забытое. Допустим, человек встречается с тем, кого раньше любил, но это чувство уже давно ушло в прошлое. Они начинают общаться и в ходе разговора вспоминают то, что между ними раньше было. И вот здесь давно забытое чувство может начать оживать – с помощью воображения человек как бы переносится в прошлое и оказывается в том времени, когда это чувство было актуально. Но совсем другая ситуация, когда человек встречает того, кого любит в настоящий момент. Здесь не нужно погружаться в прошлое, не нужно ничего вспоминать. Другими словами, при переносе человек остаётся в настоящем, а при обращении к эмоциональной памяти – переносится в прошлое.

Рибо в своих исследованиях аффективной памяти не отличал её от переноса чувств. Также и у Станиславского перенос не дифференцируется в нечто отдельное. Однако подобное разделение мы находим в работе Блонского, когда он ставит вопрос о судьбе пережитого чувства: «Если это очень сильное чувство, то иногда, раз возбудившись, оно может полностью или частично остаться, продолжаться неопределённое количество времени, иногда даже всю жизнь, в хронической форме… Парадоксально, но, правильно выражаясь, можно сказать о таком человеке, что он всё время помнит своё чувство, потому что никогда его не забывает, и именно потому, что всё время помнит его, никогда не вспоминает его, так как вспомнить можно только то, что в данный момент не помнят (курсив мой – П.А.)» (1, с. 50).

Актуальные чувства, как и чувства эмоциональной памяти, могут иметь патологический характер. В вышеприведённых примерах эмоциональной памяти, приводимых Станиславским, как раз и фигурирует возбуждение ещё незалеченных душевных травм.

Опираясь на воспоминания М. Чехова, можно сказать, что на практике Станиславский активно использовал именно обращение к актуальным чувствам. Вот, что пишет Чехов, критикуя применение эмоциональной памяти в работе актёра: «Попытки актёров использовать на сцене их непроработанные, ещё не забытые личные чувства (курсив мой – П. А.) приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения» (14, с. 428). Стоит сказать, что М. Чехов, будучи самым лучшим учеником Станиславского, разошёлся с ним, главным образом, именно в вопросе применения эмоциональной памяти. Он вообще исключал возможность обращения актёра к личным чувствам: хоть актуальным, хоть забытым. Исключал по причине отсутствия в них художественности.

?

Итак, нами было выявлено, что понятие эмоциональной памяти в работах Станиславского было достаточно сильно искажено, что он активно использовал в своей практике воспоминание психотравмирующих ситуаций и перенос чувств. Но зададим такой вопрос: а если всё же взять подлинное, неискажённое понимание эмоциональной памяти и не ворошить при этом психологические травмы, то возможно ли применение такой памяти в актёрской практике? Здесь, прежде всего, стоит отметить, что если актёр не принадлежит к типу людей с аффективной памятью, и если от него требуют воспроизводить эмоции, которые в принципе не могут быть воспроизведены, то тогда процесс обучения актёрскому мастерству превращается в насилие над психикой. Однако допустим, что мы столкнулись с идеальной ситуацией и перед нами человек, относящийся к типу людей с эмоциональной памятью. Также допустим, что воспроизвести следует чувство, которое легко запоминается нервной организацией. Может ли обращение к эмоциональной памяти действовать в этих, исключительных случаях?

Первое, что следует сказать, при ответе на данный вопрос – это то, что воспроизведение ранее пережитых чувств требует некоторого времени. Это отмечал ещё Спенсер: «Эмоция не может быть оживлена сразу, как может быть оживлено ощущение света и звука. Невозможно мгновенно внести в сознание такую страсть как гнев или радость, в какой бы то ни было слабой форме. Воспроизведение в сознании какой-либо из этих эмоций может быть достигнуто только таким образом, что мы вообразим себе известные обстоятельства, рассчитанные на возбуждение такой эмоции, и остановим внимание на созерцании этих обстоятельств, а такой способ требует довольно заметного времени» (10, с. 255). Аналогичные мысли мы встречаем и у Рибо: «Отличительным признаком аффективного воспроизведения служит медленность, с которой оно возникает и развивается» (9, с. 169). Г. Гёффдинг по вопросу воспроизведения чувств говорит то же самое: «Чувства вспоминаются посредством представлений, с которыми они первоначально были связаны, и в соединении с которыми они составляли известное состояние сознания. Только если как следует углубишься в воспоминание, совсем сживёшься с ним, может пробудиться чувство. Это вытекает очень просто из более медленного движения чувств; мысль сейчас же возвращается назад, но развитие чувства требует времени» (2, с. 237). Таким образом, чтобы воспроизвести требуемое чувство, нужно сначала погрузиться в своём воображении в те обстоятельства, что его ранее вызвали, проникнуться ими, и только тогда чувство может начать постепенно возрождаться. Если во время репетиции время для этого ещё и может быть, то во время спектакля, как правило, нет.

Кроме того, чтобы погрузиться в воспоминания прошлого, требуется в некоторой степени отключиться от созерцания настоящего. Возбуждение эмоциональной памяти предполагает, что актёр в своём воображении должен представить все обстоятельства происшедшего с ним ранее события, но в таком случае он должен позабыть про «предлагаемые обстоятельства», «чувство правды», «куски и задачи», про магическое «если бы» и т. д. – одновременная концентрация внимания и на том, и на другом является невозможной.

Помимо концентрации на настоящем в случае применения эмоциональной памяти происходит и концентрация на личном, в результате которой актёр попросту «теряет роль». Ф. Ф. Комиссаржевский об этом пишет: «яркое воспоминание актёра…, вызвавшее его слёзы, заставить его забыть роль и её ход; он будет плакать о каком-нибудь своём личном прошедшем несчастии. Ход пьесы и её слова окажутся… ненужными, мешающими» (6, с. 108).

Вместе с тем повторные чувства могут вызываться не только деятельностью воображения, а ещё и чем-то внешним, лишь напоминающим обстоятельства прежних чувствований – по сути, речь идёт об ассоциативных связях по типу условного рефлекса (в данном случае – условного рефлекса с комплексным раздражителем). Однако ассоциативная связь – это связь временная, а не постоянная, и для своего продолжения нуждается в постоянном подкреплении. Тем самым круг раздражителей, который может вызывать те или иные эмоциональные состояния, является весьма ограниченным: в него входят только те, которые связывались с определёнными и к тому же сильными эмоциями неоднократно, и с момента последнего подкрепления прошло не так много времени. Кроме того, разве можно представить, чтобы у актёра были выработаны условные рефлексы на все эмоции, требуемые для исполнения роли, и в одном спектакле для всех них нашлись бы соответствующие раздражители?! Если «воспоминание» эмоции путём обращения к воображению требует некоторого времени, то при внешнем воздействии реакция происходит достаточно быстро, более того, сначала она происходит, и лишь потом человек её осознаёт. Но чтобы такая реакция полноценно произошла, обязательно должна присутствовать внезапность появления раздражителя. Если же человек ожидает воздействие, знает о нём, то реакции либо вовсе не произойдёт, либо она будет весьма слабой. Тем самым сознательный поиск внешнего раздражителя является делом бесполезным. В дополнение к этому также следует сказать, что условные рефлексы действуют не всегда[5 - Потому И. Павлов и назвал их условными.], ибо являются очень чуткими к торможению различными посторонними факторами. Если актёр, например, нашёл раздражитель, который без посторонних глаз вызывает у него определённую эмоцию, то на репетиции, где присутствуют другие люди, этот раздражитель уже может не подействовать, а если подействует на репетиции, то может не сработать на самом спектакле – из-за присутствия зрителей. Но в качестве таких факторов торможения могут выступать не только посторонние люди, но и различные отвлекающие мысли, случайный шум и т. д.

Таким образом, относительно практического применения эмоциональной памяти получается, что для возобновления чувств деятельностью воображения у актёра на сцене попросту нет времени, а возбуждение всех чувств с помощью внешних раздражителей в принципе невозможно.

Следует ещё заметить, что в системе Станиславского в качестве средства возбуждения эмоциональной памяти используется и так называемый «метод физических действий», предполагающий, что действия, выполняемые в точном соответствии с тем, как это было бы в обычной жизни, рождают в актёре чувство правды, а это в свою очередь воздействует на эмоциональную память. Однако на самом деле к эмоциональной памяти данный метод никакого отношения не имеет, ибо направлен не на погружения в прошлое, а на усиление веры в то, что происходит «здесь и сейчас».