Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

471

См. об отношениях русской литературы XIX века с фотографией в эссе «Гоголь и дагерротип: технологическое бессознательное очерка» в ЛП.

472

Клуцис становится первым, кто вводит в 1919 году в супрематические композиции иконические элементы, он же подчеркивает разницу между советским типом фотомонтажа и тем, к которому начинают прибегать берлинские дадаисты в это же время: Хартфильд, Гросс, Хаусман эксплуатируют фотомонтаж формы, лефовцы же применяют политический фотомонтаж – как раз после того, как с беспредметным искусством было покончено. См. предисловие к каталогу берлинской выставки Fotomontage (Fotomontage. Ausstellung im Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums. Berlin: Staatliche Museen; Staatliche Kunstbibliothek, 1931).

473

См. подробнее раздел «Наука и техника литературного позитивизма: физиология очерка и дух позитивных наук» в ЛП. Там же мы показываем, что в общении с фотоаппаратом русский литератор оказывался не эпистемологическим современником, а либо визионером (Гоголь), либо пассивным объектом (Некрасов).

474

В изоляции синтаксические возможности эмуляции фото в литературе сводятся к хокку, которым Барт и уподобляет одиночную фотографию (см.: Барт Р. Camera lucida. С. 92).

475

См. подробнее об этом в уже цитировавшейся статье: Арсеньев П., Косых А. Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта. С. 14–20.

476

Третьяков С. Москва – Пекин. (Путьфильма) // ЛЕФ. 1925. № 3. С. 33.

477

В том же тексте фотоаппарат той же марки несколько раз еще попадается Третьякову на глаза: «На фоне мусорного ящика Мистер Блинч расстреливает нас из кодака» (Там же. С. 54); «Они каркали хором, а по их тазобедренным суставам щелкались с одной стороны кодаки» (С. 55).

478

Ср. рекомендацию Винокура использовать заумь для звучных названий (Винокур Г. Футуристы – строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 212), а также обширный комментарий Арватова на этот счет (Арватов Б. Речетворчество // Леф. 1923. № 2. С. 79–91), которые хорошо известны Третьякову, опубликованному в тех же выпусках «ЛЕФа» на соседних страницах.

479

Этот плавный переход совершенно оправдан технологической историей эмпирической фонетики, ведь первая фиксация реальных диалектов была осуществлена благодаря записи image acoustique на пленке. См. подробнее эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» в ЛП.

480

Wolf E. The Author as Photographer: Tret’iakov’s, Erenburg’s and Ilf’s Images of the West // Configurations. 2011. № 3. P. 383–403.

481

В начале книги очерков Третьяков несколько раз отмечает досужий характер фотосъемки: «Трухлявеет под хлопающими глазами и объективами туристов китайская стена» (Третьяков С. Чжунго: Очерки о Китае. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 9); «Стена сейчас обслуживает только туристов, которые прилежно обстреливают ее объективами своих фотографических аппаратов» (42). Однако уже на обратном пути он сам явно становится его активным пользователем: «Он ласково улыбается и, видимо, не прочь сняться. Но мул не хочет: он ненавидит и автомобиль и фотоаппарат» (318), «Часовой тычет в мой фотоаппарат пальцем и принимает самую красивую из всех находящихся в его распоряжении поз. Я понял. Навожу аппарат. Остальные часовые бегут к нему, теснятся, чтобы попасть на снимок, и замирают, пожирая глазами сверкнувший объектив» (321).

482

Третьяков С. Чжунго. С. 289–290. Как предполагает Кристина Лоддер, первые снимки в Китае он делает уже в 1924 году, а публиковать их начинает не позже 1925 года, в чем опережает даже Родченко (см.: Lodder С. Sergei Tret’iakov – The Writer as Photographer // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 97).

483

В пьесе «Рычи, Китай!» мы находим и впервые вкрапленные в художественную ткань интуиции Третьякова о психосоциальных эффектах владения камерой, когда Корделия, обнаруживая повешенного, торопится не оказать помощь, но сделать сенсационные снимки. См.: Третьяков С. Рычи, Китай!: Стихи. М.: Огонек, 1926.

484

Фотомонтаж // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 41–44. Авторство этого неподписанного отрывка, по которому можно датировать теоретический интерес Лефа к фотомонтажу, представляет собой детектив даже на уровне макета выпуска. Отрывок начинается на с. 41, затем разрывается страницами 42 и 43 с эскизами Л. Поповой к постановке Мейерхольда «Земли дыбом» по тексту С. Третьякова, а затем заканчивается на странице 44, где продолжается «Пояснительной запиской к постановке…», подписанной Л. Поповой. Таким образом, само авторство отрывка можно признать монтажным и распределенным между теоретиками и художниками Лефа, чьи имена появляются на этих нескольких чрезвычайно часто цитируемых страницах.

485

Если в первом «ЛЕФе» еще редко появлялись фотоизображения, то «Новый ЛЕФ» оформляется исключительно фото, фотографии (чаще всего Родченко) присутствуют и на обложках всех выпусков за исключением двух. См. подробнее: Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. № 118. P. 132–152.

486

Ср. с этим уже имевшее сочетание визуального медиума с устным означающим в названиях «Телескоп» и его приложения «Молва». См. подробнее о медиальных синтезах в названиях русских журналов первой половины XIX века в эссе «Инструментальные метафоры натуральной школы: от глаза к руке» в ЛП.

487

Фотомонтаж. С. 41.

488

См. главу «Радиооратор, расширенный и дополненный», особенно часть о Крученых.

489

См. подробнее об Институте переливания крови, занимавшемся экспериментами по продлению жизни, и Институте изучения мозга, исследовавшем с 1924 года мозг Ленина, в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.

490

«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26).

491

В 1920-е Джон Хартфильд призывает с обложки журнала AIZ, в котором публикуется и Третьяков, «использовать фотографию как оружие», а на одном из своих известных фотомонтажей применяет ножницы к шее президента полиции Зоргиебеля. По словам Маяковского, Родченко тоже имеет именно «боевые заслуги в области живописного фотомонтажа» и считается, наряду с Хартфильдом, его изобретателем (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 333).

492

С той оговоркой, что физиологи также озабочены физической сохранностью его тела, а основанные для этого институты существуют до сих пор (см. подробнее об этом: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 129. P. 116–157).

493

ЛЕФ. 1924. № 1.

494

См. об этом: Новоженова А. Речь Ленина. С. 7–19, а также главу «Радиооратор, расширенный и дополненный».

495

После осмотра багажа на таможне Третьяков отмечает: «Я <…> видел, с каким азартом китайские солдаты и таможенники рассматривали <…> снимки с похорон В. И. Ленина» (Третьяков С. Москва – Пекин. С. 46).

496

Рассказывая о методе создания своих «Трех песен о Ленине», Вертов подчеркивает: «Нужно было попытаться разыскать ненайденные и неопубликованные снимки живого Ленина <…> к десятилетию со дня смерти Ленина», а также: «Нужно было попытаться перевести на пленку подлинный голос Ленина» (Вертов Д. Хочу поделиться опытом // Он же. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 135).

497

В данном случаем мы имеем в виду интерпретацию понятий Лакана, предложенную Киттлером, согласно которой три эти категории структурного психоанализа заземляются на конкретные медиатехники: символическое фиксируется информационными машинами, самой простой из которых является печатная машинка, медийным устройством «воображаемого» следует считать оптическое устройство киноаппарата и проекции, реальное же запечатлевается на звуковой пластинке или восковом валике фонографа (см.: Киттлер Ф. Мир символического – мир машины // Логос. 2010. № 74. С. 5–21).

498

Впрочем, и все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске (см.: Yurchak A. Bodies of Lenin. P. 116–157).

499

Бой со стилистической и жанровой инерцией литературного языка и соответствующего отношения к вещам продолжится в колхозной практике Третьякова, где его уже преимущественно знают как «дядьку, который снимает». См. следующую главу «Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия».

500

Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Как в том же 1923 году пишет Винокур, «вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 110, курсив наш), см. подробнее о корреляции языкового и политического сдвигов в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре».

501

Вертов Д. Херсонскому – Вертов // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 114.

502

Документы из Центрального архива ФСБ РФ: Сергей Третьяков. Биография. Ордер на арест. Протокол обыска. Протокол допроса. Приговор. Расстрел. Реабилитация // Агитклуб // [URL]: http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm (дата обращения: 10.01.2021).

503

Это отчасти объясняется общей проблемой производственного искусства, представители которого избегали говорить о себе как о (фото) художниках и тем более не рассматривали свои (фото) работы как автономные эстетические объекты, как того требует номиналистская и институциональная теория искусства (см. одну из версий таковой: Дюв Т. де. Артефакт / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2015. № 17. С. 24–47).

504

Третьяков С. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. № 2. С. 24.

505

Пришвин М. Дневники, 1930–1931. СПб.: Росток, 2006. С. 275. Пришвин тоже активно пользуется камерой, но он как раз противопоставляет себя подходу, описанному им в приводящейся цитате. Еще более консервативно смотрит на фототехнику в те же годы Леонов: «На фотоаппарат надо смотреть как на секретаря и друга, который может что-то напомнить, но он – только архивариус, протоколист. Он всегда знает меньше меня» (Леонов Л. Сырая стенографическая запись // Советское фото. 1934. № 2. С. 25).