Современная литература Великобритании и контакты культур

Келман продолжает работать в этом направлении. Частично это связано с сознанием [его героев], частично – с ритмом повествования. Язык придает героям достоинство – с о всеми его мельчайшими деталями. И как?то ты начинаешь мириться с присутствием “fucks”. В более поздних произведениях их стало меньше… И очень трудно для читателя, который не является носителем языка, понять, как он [автор] играет против стандартного английского» [Hewitt].

Д. Бёнке задается вопросом, как можно классифицировать язык Дж. Келмана, то есть является ли он шотландским языком или представляет собой местный вариант английского языка. Опираясь на лингвистическое исследование К. Макафи [Macafee] и проведя собственный анализ, он приходит к выводу, что «его язык представляет собой вариант шотландского языка», который в реальности сохранился в речи городских низов Глазго и его окрестностей и нашел выход в литературу в творчестве Дж. Келмана [Bohnke, p. 72]. Шотландский язык его прозы осложнен особенностями рабочих говоров, то есть с точки зрения лингвистики проза писателя отражает и использует не только и не столько диалект с определенной географической основой, но и социолект. Таким образом, языковой фактор прозы писателя смыкается с культурно?социальным, язык, в котором каждый элемент несет ряд смыслов, становится проводником расширенного по сравнению с прозой других авторов спектра значений.

Яркой особенностью прозы Дж. Келмана, как ни парадоксально это может казаться, является то, что в ней присутствует теплота человеческих отношений, разрушающая ощущение тотальной безысходности, а также своеобразный юмор, основанный, как правило, на контрасте языковых и социокультурных норм, которые постоянно противопоставляются в прозе писателя (рабочие низы Глазго – английский средний класс). Писатель создает характеры своих героев, используя стереотипы, сложившиеся в английской литературе, формально сохраняя его атрибуты, но наполняя их новым содержанием. Вот как он оценивает современное положение:

Как можно узнать жителя Глазго в английской литературе? Он – следует помнить, что в английской литературе нет жительниц Глазго, просто нет женщин – п редставляет собой коренастого типа, который пользуется опасной бритвой, постоянно пьян и которого за всю жизнь не посещала ни одна мысль. Он бьет жену, лупит детей и дерется с соседом. И еще одна поразительная особенность: каждый житель Глазго рабочего происхождения, вообще каждый житель британской провинции, не умеет говорить! Удивительно! Каждый раз, когда он открывает рот, он произносит нечто совершенно невразумительное. Прекрасно! Язык этих людей – н ечто среднее между кодом семафора и азбукой Морзе; постоянные апострофы; страшная смесь плохого произношения и жуткой грамматики – совсем не похоже на речь английского (изредка шотландского, но без языковых вариаций) героя из высших классов, чьи речи на странице всегда отличаются правильностью, чистотой, точностью… А какая грамматика! Двоеточия и точки с запятыми! Прямо изо рта! Непостижимое владение языком. И для меня как для писателя самым интересным было то, что нарратив принадлежал им, и только им. Они его присвоили. Это то пространство, где существуют мысли и духовная культура. Никто за пределами этого социально?культурного пространства не обладал духовной жизнью [The Importance of Glasgo, p. 82].

Сохраняя внешние стереотипные характеристики речи своих персонажей, Дж. Келман неожиданным образом вскрывает их содержание и показывает, как в процессе общения может функционировать социально маркированный языковой регистр. Более того, оказывается, что часто речь образованного героя служит ширмой, скрывающей отсутствие смысла, тогда как речь героя из низов более точна и конкретна. Замечательными примерами подобного рода являются диалоги ослепшего героя романа «До чего ж оно все запоздало» Сэмми с медиками и социальными работниками. Подчеркнем, что в оригинале Сэмми говорит на скотс, чего не может передать перевод:

Вы заявляете об утрате зрения на обоих глазах, мистер Самюэлс? Правильно…

Что именно включает в себя утрата зрения?

Ну, я просто ничего не вижу…

Что в точности вы подразумеваете, все вообще?

Да.

Вы совсем ничего не видите?

Нет…

И вы говорите, что это произошло совершенно неожиданно?

Да [Келман, 2003, с. 93].

Таким образом, в своих художественных произведениях Дж. Келман старается освободиться от существующих языковых, национальных, социальных традиций, доминирующих в литературе Великобритании, и утверждает каждым из них своеобразие новейшей литературы Шотландии.

    2005

Бубенникова О. К вопросу о культурно?лингвистической ситуации в Шотландии // Вестн. МГУ. Сер. 19. М. : Изд?во МГУ, 2000. № 3. С. 7–17.

Келман Дж. До чего ж оно все запоздало / пер. С. Ильина. М. : ЭКСМО, 2003. 334 с.

B?hnke D. Kelman Writes Back : Literary Politics in the Work of a Scottish Writer. Berlin ; Cambridge ; Mass. Galda, 1999. 108 p.

Hewitt K. Письмо О. С. Сидоровой от 18 января 2005 г. // Личный архив автора.

Kelman J. English Literature and the Small Coterie // Kelman J. Some Recent Attacks : Essays Cultural and Political. Stirling : AK Press, 1992а. P. 16–26.

Kelman J. The Burn. Edinburgh : Polygon, 2009. 248 p.

Kelman J. The Busconductor Hines, L. : Dent, 1985. 237 p.

Kelman J. The Importance of Glasgo in my Work. // Kelman J. Some Recent Attacks : Essays Cultural and Political. Stirling : AK Press, 1992б. P. 78–84.

Kelman J., Leonard T., Kelman J. Three Glasgo Writers. Glasgo : Molendinar Press, 1976. 82 p.

Macafee C. Traditional Dalect in the Modern World : A Glasgow Case Study. Frankfurt a/M : Peterland, 1994. 284 p.

McDonald G. The horrors, the horrors : Лекция, прочитанная в Эдинбургском университете 13.08.1999 // Личный архив автора.

McMillan D. Constructed out of bewilderment: stories of Scotland // Peripberal Visions. Iamges of Nationalhood in Contemporary British Fiction / ed. by I. A. Bell. Cardiff : University of Wales Press. P. 80–99.

Pitchford N. How late it was for England : James Kelman’s Scottish Booker Prize // Contemporary Literature. Winter, 2000. Vol. 41, no 4. P. 639–725.

Toremans T. An Interview with Alasdair Gray and James Kellman // Contemporary Literature. 2003. Dec., 1. Vol. 44, no 4. P. 565–586.

Witchi B. Glasgo Urban Writing and Postmodernism. Frankfurt a/M : Peterland, 1991. 254 p.

§ 7. Память и история в романе К. Исигуро «Когда мы были сиротами»

Масштабные исторические события ХХ в. привели к целому ряду существенных для человечества последствий, одним из которых явилось появление эмиграции как всемирного явления. Эмиграция в ХХ в. стала столь обширной и значимой, что возникла потребность в ее изучении. «Покинутое пространство обретает свойства времени – оно необратимо, невозвратно, ибо, возвращаясь, эмигрант попадает в изменившееся отечество. Эмиграция состоит в особом отъезде на постоянное место жительства в чужую страну. Не всякий человек, покинувший родные края, эмигрант. Эмиграцию творят несчастье и надежда… Уехавший из счастливой страны не становится эмигрантом» [Теория литературы, c. 465]. Одним из глобальных последствий эмиграции становится то, что во многих странах в ХХ в. возникают два течения в рамках одной литературы (шире – к ультуры): собственно отечественная и эмигрантская. Связанные рядом общих факторов, такими, например, как традиции и язык, они по ряду параметров отличаются друг от друга. Одним из ярких примеров существования двух течений, обусловленных эмиграцией, в рамках одной литературы является русская литература ХХ в. Эмиграция, однако, по?разному влияла на развитие национальных литератур.

В Великобританию волна эмигрантов из бывших колоний и других неевропейских стран хлынула во второй половине века, после окончания Второй мировой войны и распада Британской империи. В 1980?е гг. в стране впервые появились представители небелого среднего класса. Как правило, они являются детьми эмигрантов первого поколения, получившими британское гражданство. Все они также получили традиционное британское образование, английский является для них родным языком. Вот как идентифицирует себя Кадзуо Исигуро (Kazuo Ishiguro, 1954 г. рожд.), один из ведущих современных прозаиков Великобритании, автор пяти романов, ставших международными бестселлерами, который был привезен в Англию пятилетним ребенком:

Со своими родителями я все еще общаюсь по?японски. Я начинаю говорить на этом языке, как только вхожу в их дом. Но японский я знаю плохо. Мой японский – э то язык пятилетнего ребенка, пересыпанный английскими словами, и я делаю много грамматических ошибок. Кроме того, я получил обычное английское образование. Я вырос на юге Англии и закончил там обычную школу. В Университете Кента я изучал философию и английский, а в Университете Восточной Англии получил степень магистра по специальности «Писательское мастерство».

Я думаю, что принадлежу к западной литературной традиции. Меня удивляет, когда критики много пишут о том, что я японец, и стараются упомянуть двух?трех японских авторов, о которых они что?то слышали. Мне это кажется неуместным. Я рос, читая западную прозу: Достоевский, Чехов, Шарлотта Бронте, Диккенс [An Interview, p. 338].

Насколько самоидентификация К. Исигуро с западной литературной традицией соотносима с его творчеством? Действие его первых двух романов «Неясный вид холмов» (1982) и «Художник меняющегося мира» (1986) частично или полностью происходит в Японии, где сам автор не был с 1960 г. Следующие два произведения К. Исигуро «Остаток дня» (1989) и «Безутешные» (1995) – европейские романы по месту действия и по тематике, а также по использованным жанровым формам интроспективного и плутовского романа. В «Остатке дня» исследуется феномен английскости, стереотипический образ Англии, сложившийся в сознании англичан и иностранцев, который получился объемным и узнаваемым именно за счет «двойного видения» автора, его принадлежности к двум культурным традициям, возможности взглянуть на явление одновременно изнутри и со стороны. Принадлежность К. Исигуро к направлению мультикультуралистов – « западных писателей восточного происхождения» (С. Толкачев) – играет в данном случае конструктивно?деструктивную роль: английскость как норма и как ритуал одновременно утверждается и разоблачается. Малькольм Бредбери так характеризует его творчество: «Кадзуо Исигуро – один из тех молодых авторов, кого мы предпочитаем называть британскими, но они, создавая свои произведения в Британии и по?английски, принадлежат культуре гораздо более широкой, чем та, что мы обычно считаем своей» [Bradbury, p. 363].

Очевидно, что творчество К. Исигуро, рожденное самим фактом эмиграции, не принадлежит к тому разряду литературных явлений, которые называют литературой в изгнании. Ориентируясь на западную традицию, он пишет по?английски и для английских читателей, но одной из главных категорий его прозы является память, и роман «Когда мы были сиротами» (2000) вновь подтверждает это.

Повествователь и главный герой романа – Кристофер Бэнкс, известный всей Англии частный детектив, чьи расследования постоянно становятся предметом восхищенных разговоров публики. Кристофер богат и знаменит: он получил образование в престижных учебных заведениях, допущен в лондонский высший свет, получает наследство дальней родственницы. Детективная составляющая романа – н астойчиво звучащий на протяжении всего произведения, но не разворачивающийся мотив: его поддерживает сам повествователь, упоминая названия громких дел и связанные с ними детали. Читатель находится в постоянной ситуации обманутого ожидания, ибо детективный аспект текста оборачивается постоянной провокацией: читатель вынужден поверить, что Кристофер – великий сыщик, заслуживший уважение и популярность, которые, по сюжету, нужны ему, чтобы получить доступ к людям и к информации, не связанным напрямую с его профессиональной деятельностью.

Кроме упоминаний громких расследований, в тексте существует еще одна детективная «приманка» – о браз лучшего в Шанхае полицейского детектива инспектора Кунга. Кунг – любимец журналистов, его имя постоянно появляется в прессе, и после таинственного исчезновения отца героя мистера Бэнкса маленький Кристофер и его друг Акира играют в «спасение отца», а героем игр становится великий Кунг. Детская вера Кристофера приводит его к Кунгу 20 лет спустя, и бывший детектив вспоминает (или убеждает в этом себя и других?) детали давнего дела и даже указывает Кристоферу дом, в котором якобы содержались его родители. Путешествие к дому через линию фронта не приводит героя к родителям, но на какое?то время реконструирует его детство: снова вместе с Акирой они ищут отца. Детективная линия отступает на задний план, а на передний план выходит мотив памяти, поисков утраченной гармонии детства.

Вторая «ловушка» текста связана с авторской трактовкой истории. Действие романа происходит в период с 1910?х до конца 1950?х гг., и повествователь становится свидетелем, а подчас и участником ряда исторических событий, но его самого занимает прежде всего история его родителей, которые бесследно исчезли в Шанхае, где прошло его раннее детство. Действие романа, таким образом, происходит в нескольких пространственно?временных измерениях: начинаясь в Англии 1930?х, оно в воспоминаниях героя перемещается в Шанхай 1910?х, потом – в Шанхай 1937 г., куда Кристофер приезжает в поисках родителей и где он становится свидетелем военных столкновений между японцами и китайцами, а также встречается со своим детством, попадая в дом родителей и общаясь с другом детства Акирой. И, наконец, Англия и Гонконг 1958 г. – время подведения итогов.

Впервые в прозе К. Исигуро в романе «Когда мы были сиротами» появляется прямое изображение военных действий – правда, не событий Второй мировой войны, главной исторической вехи середины века, а локального конфликта кануна большой войны. Проза К. Исигуро – это, как правило, описание канунов и последствий исторических событий через судьбы отдельных людей. Большинство его романов описывают период 30?х и 50?х гг. ХХ в., не становится исключением и последнее произведение писателя. В тексте нет указаний на то, как складывалась жизнь героя в 1940?е гг., читателю остается только домысливать и представлять картины жизни Лондона и его жителей: блокада, бомбежки, пожары, мобилизация, скудное питание по карточкам, отправка детей (может быть, и воспитанницы Кристофера Дженни) в эвакуацию на север страны и многое другое.

Даже в тех сценах романа, где описываются военные действия, герой занят решением собственных проблем: ему нужно добраться до дома, где могли содержаться его родители, а для этого необходимо пересечь линию фронта. Сначала он обращается к китайским военным, и ему дают провожатого. После этого он путешествует один по нейтральной территории, освобождает из китайского плена Акиру, они путешествуют вдвоем. Заканчивается эпопея тем, что Кристофер попадает к японцам, а оттуда, пользуясь статусом англичанина, выезжает в британское консульство. Фактически Кристофер пользуется помощью обеих воюющих сторон, не принимая ничьей позиции. Увлеченный своей целью, он констатирует картины смертей и разрушений вокруг, но считает, что его миссия является первостепенной задачей:

– Мои люди сражались с достойной похвалы отвагой, мистер Бэнкс. Едва ли это их вина, что ваша миссия в данный момент невыполнима.

– Что вы имеете в виду, лейтенант? На что вы намекаете?

– Мистер Бэнкс, успокойтесь, пожалуйста, я только говорю, что это не вина моих людей, что…

– А чья же это вина, сэр? Я понял ваши намеки! Конечно! Я знаю, вы уже давно думаете об этом! Я все ждал, когда же вы скажете это.

– Сэр, но я не знаю, что…

– Я?то знаю. О чем вы думаете, лейтенант! Я вижу это по вашим глазам. Вы считаете, что это все моя вина, все это, эти все ужасные страдания, все разрушения, я видел это по вашему лицу, когда мы шли сюда. Но это только потому, что вы ничего не знаете, совсем ничего, о моем деле. Может быть, вы что?то знаете про войну, но распутать такое сложное дело, как это, – с овсем другое. У вас нет ни малейшего понятия, что для этого требуется. Такие дела, сэр, быстро не делаются. Такие дела требуют точности. Кажется, вы считаете, что все можно решить, если взять винтовку со штыком наперевес, ведь так? Да, я признаю, я потратил много времени, но иначе такие дела не делаются. Не знаю только, зачем я все это вам рассказываю. Что вы, простой солдат, понимаете в этом? [Ishiguro, p. 288] (перевод наш. – О. С.).

Итак, история в романе К. Исигуро отодвигается на второй план. «Объективно?исторически в центре романа – предвоенный Китай, шире – Китай как центр опиумной политики Британской империи… Вместе с тем История здесь чрезвычайно персонализирована и “потоплена” в воссоздаваемом потоке ностальгических воспоминаний о детстве» [Проскурнин, c. 290]. Реконструкция героем детства как самого светлого и гармоничного состояния человека, когда его окружают и защищают близкие люди, и его стремление воссоздать подобную атмосферу находятся в центре повествования. Злоключения ребенка?сироты – одна из сквозных тем английской прозы XIX в., но всем страданиям, как правило, приходил конец, когда сирота обретал друзей, семейный очаг, спокойствие и материальное благополучие (часто, подобно Оливеру Твисту, не среди людей, близких по крови). Сиротство, по мысли автора, это неестественное состояние даже в том случае, когда ребенок окружен заботой других людей и не испытывает материальных трудностей. Сиротство – э то утрата духовной опоры, душевный надлом, который едва ли можно излечить. Все герои романа (Кристофер, его воспитанница Дженни, любимая женщина Сара, друг Акира) испытывают тоску по детству и пытаются избежать отчаяния и одиночества. Сиротство для героев Исигуры – категория прежде всего моральная, не связанная напрямую с материальными трудностями. В реальности, как выясняется в финале романа, мать героя, красавица?англичанка, попала в рабство к китайскому наркобарону, но сумела обеспечить сыну достойное существование. Благополучие Кристофера было, таким образом, оплачено ценой страданий его матери и деньгами наркомафии. В определенном смысле, не осознавая того, Кристофер никогда не был сиротой – миссис Бэнкс до конца выполнила свой материнский долг. Сиротство в романе становится синонимом душевного одиночества, ностальгии по человечности, не случайно К. Исигуро говорил в интервью журналу «Современная литература» весной 2001 г. о ностальгии как о главной категории романа (цит. по: [Проскурнин]).