Заметки на полях

4. Где-то на половине первого тома «Дон Кихота» я совершил потрясающее «открытие» – до меня вдруг дошло, что это классический роман о страдающем герое, который всю книгу претерпевает всевозможные мучения, а в финале погибает, причём так, чтобы произвести на читателя максимально слезодавительный эффект. И тут же «Дон Кихот» встал в библиотеке моего чертога разума на одну полку с «Жюстиной» де Сада и «Хижиной дяди Тома» Бичер-Стоу (там же ещё стоит и вершина подобного жанра – «Белый Бим Чёрное Ухо», но это настолько образцовая, недосягаемая вещь, что на её фоне даже де Сад отдыхает).

К чести Сервантеса, стоит заметить, что он умело избегает как лютой порнографичности де Сада, так и подспудного сладострастного мучительства Бичер-Стоу (вообще, мне эта писательница напоминает повзрослевшую Лизу Хохлакову из «Братьев Карамазовых», любительницу ананасного компота). Впрочем, в описании страданий героя и окружающих людей Сервантес тоже иногда идёт по примерно той же дороге, взять хотя бы историю о мальчике, которого Дон Кихот спас от наказания, а тому потом досталось ещё сильнее, вполне себе в духе маркиза де Сада.

Впрочем, мне при сравнении этих трёх книгах интересна не столько роль главного героя/героини, с ней и так всё примерно понятно – страдал-страдал-страдал-помер, сколько фигура Преследователя. Того, без кого сюжета не получится. Того, кто должен обеспечивать герою страдания, подогревать читательский интерес, и в финале стать прямым виновником гибели героя. И при этом, что немаловажно, Преследователь обязательно должен быть чем-то похож на героя или обладать с ним какой-то связью.

Де Сад зашёл, пожалуй, дальше всех, разделив Жертву и Преследователя – Жюстину и Жюльетту – на двух равноценных персонажей и выделив каждой по отдельному роман, соединив двух героинь в финале. При этом хотя Жюльетта незримо присутствует в повествовании, все мучители Жюстины по сути выглядят как клоны Жюльетты, тем более что все они одинаковые, благо маркиз никогда не утруждал себя такой мелочью как выписывание психологии персонажей (замечу в сторону – де Сад вообще такая иллюстрация того, насколько скучен и однообразен порок, такое доказательство от противного). И наоборот – жертвы Жюльетты зачастую оказываются отображением её сестры. И когда две линии объединяются, Жюльетта предстаёт перед сестрой во всём своём омерзительном величии и становится косвенной причиной её смерти. А основной причиной смерти становится классический «бог-из-машины», только инвертированный, потому что появляется он не для того, чтобы наградить добродетель, а чтобы её уничтожить и утвердить порок. И тем самым подтвердить ещё раз главную мысль де Сада о том, что зло в итоге всегда торжествует, что Бог на самом деле на стороне зла, а то, что добродетель иногда выигрывает, лишь временная удача, приводящая к ещё большему разочарованию и ещё более драматичной гибели. Замечу в сторону: кощунником 80 левела де Сада делает как раз не упоённый и утончённый разврат (который в его исполнении выглядит убого, механистично и жутко скучно), а именно этот взгляд на мир как царство зла и Бога как источник зла.

Кстати, де Сада с Сервантесом ещё интересно сравнивать, потому что у обоих остро выражен сатирический пафос в адрес популярной благопристойной, моральной сентиментальной литературы с неизбежным хэппи эндом в стиле «герои много страдали, но потом обрели счастье», причём это относится не только к современной им литературе, но и к будущей («Жюстина», например, выглядит как откровенная пародия на «Хижину дядя Тома»). И оба они погружают героев в фантасмагорическую реальность, в которой очень силён элемент театральной условности, но в пользу Сервантеса стоит заметить, что он не занимается изложением своего мировоззрения и донесением до широких масс своих мудрых мыслей. И морализаторства, вернее, антиморализаторства у него куда меньше, чем у де Сада.

А вот у Бичер-Стоу тоже интересно обстоит дело с Преследователем, он распадается на двух персонажей: Джорджа Шелби, который разыскивает Тома, чтобы освободить того из рабства, такой своего рода Благодетель, и Саймона Легри, который пытается сделать из Тома надзирателя, а потом его убивает. С Благодетелем получилось немного неловко, потому что трудно понять, чего же он так одержим Томом и его спасением. То есть с литературной точки зрения как раз понятно – он Марти Сью, альтер эго писательницы, которой хочется вломиться в происходящее и навести там порядок, как она его понимает. При этом делать Благодетеля девушкой было бы совсем уж неуместно, и от этого в произведении возникают явно никак не предусмотренные авторским замыслом гомосексуальные нотки, приличествующие скорее какому-нибудь фанфику слэшеру.

Впрочем, и без этого с Благодетелем всё не так уж и здорово, потому что он ведь ищет Тома для своих целей. Для того, чтобы освободить его по своей воле, тем самым продемонстрировать свою уникальную нравственность и благородства, а Тома сделать вечно благодарным за своё освобождение. Том для него так и остаётся безвольной фигурой в играх белых людей, и за противостоянием Шелби и Легри вполне отчётливо проглядывает конфликт между аболиционистами и рабовладельцами, которые решают судьбу рабов, не считаясь с их мнением. Неудивительно, что среди чёрных «Хижина дяди Тома», пользуется дурной славой, люди таких «благодетелей» нутром чуют. Замечу в сторону, у меня вот и нынешняя борьба против расизма в США вызывает некоторое недоверие, потому что там как-то многовато таких белых Благодетелей (хотя, что уж там говорить, и таких как Плантатор тоже хватает), и вот это желание насладиться своей благодетельностью. Хотя… с другой стороны, понятно, что приходится довольствоваться хотя бы такими мотивациями, и что без них и вовсе никакого движения за отмену сначала рабства, а затем и сегрегации не было бы. Но, что называется, осадочек остаётся.

И, кстати, в «Хижине дяди Тома» есть один из самых диковинных сюжетных вывертов в истории литературы, когда злобный плантатор, убивая Тома, оказывается своего рода его же спасителем от Благодетеля. Том, сохранивший верность убеждениям, в своей смерти одерживает моральную победу над Легри и обретает истинную свободу, а вот смог бы он победить молодого Шелби с его подаренной, с барского плеча скинутой свободой или остался в новом – не юридическом, а моральном рабстве – вот где вопрос. Явное и очевидное зло можно победить пусть не физически, но хотя бы морально, а вот победить сомнительное добро не так-то просто, может, даже невозможно. Собственно, роман тем и хорош, что оставляет подвешенным эту жутковатую тему: а что лучше было бы для Тома, получить гнилую «свободу» от Благодетеля и остаться в живых или умереть от руки Леграна и обрести истинную свободу.

У Сервантеса ситуация всё-таки несколько проще, хотя Преследователь у него тоже довольно интересный: бакалавр Самсон Карраско, который переодевается рыцарем, чтобы победить Дон Кихота и заставить того вернуться домой. Парадоксально, но при всей рациональности и трезвомыслии бакалавра, для достижения своей цели он вынужденно принимает правила игры, заданные Дон Кихотом, он становится частью мира, созданного фантазией идальго. В каком-то смысле он оказывается единственным (кроме Санчо Пансо), кто воспринимает рыцарский мир с полной серьёзностью и самоотдачей. И он действительно может чувствовать себя рыцарем, ведь он совершает подвиг видит) – возвращает несчастного больного старика домой, избавляет того от опасных иллюзий, восстанавливает нормальный миропорядок (тоже, кстати, забавно: чтобы вернуть к реальности, надо самому стать частью мира фантазий). Он действительно рыцарь, но не мечты, а упорядоченности, здравомыслия, логики, но всё же рыцарь. В каком-то смысле ведь Карраско, пожалуй, можно даже назвать последователем и учеником Дон Кихота, только вот таким учеником, который хочет спасти своего учителя и послужить ему, но своими действиями его губит.

5. В чём, конечно, очень силён Сервантес, так это в описании процесса старения и умирания. Причём каком-то смысле умирание Дон Кихота начинается ещё в первом романе, а не в заключительной части второго. Он постоянно чего-то лишается, с него слетают доспехи, ему вышибают зубы, причём с таким очень физиологичным и неприятным описанием процесса… и, кстати именно после той стычки Санчо даёт ему прозвище «Рыцарь Печального Образа» – это своего рода инициация, перерождение. Дон Кихот и без того высокий и тонкий, а по мере развития сюжета от него постепенно отслаивается то одно, то другое, и он как бы ещё больше утончается и вытягивается вверх, всё выше и выше, пока не переходит окончательно в иное состояние. Да, и в самом финале от него отслаивается самая важная, может, сущностная часть, его альтер эго, благородный странствующий рыцарь, остаётся только бедный идальго Кихано, прозванный Добрым, умирающий старик.

И тут, кстати, поневоле задумываешься, а не был ли весь этот перфоманс с рыцарством таким причудливым способом обмануть или хотя бы отсрочить смерть – дескать, вот Кихано исчез, нет его, а есть Дон Кихот – совсем другой человек; молоденький, бодренький, смелый, сильный, такой если и умрёт, то ещё очень нескоро (тут ещё возникает непрошеная мысль о том, что старческое впадение в детство, может, тоже такой способ избежать неизбежного – я маленький, только что родился, я не могу умереть). Или, может, это был такой своеобразный способ подготовится к смерти. Понимая, что осталось недолго, Кихано исполняет потаённую мечту о другой жизни, пытается стать кем-то другим, тем, кем всегда хотел.

Действительно, по-настоящему ценить и понимать Сервантеса в пожилом возрасте. Вот и я сейчас, когда уже вступил в период старости, могу подтвердить, что да, всё так и есть. От жизни отслаиваются куски. Уходят люди, а взамен никто не приходит. Уходит здоровье и радость жизни. Всё становится каким-то потускневшим, пыльным, залежалым. Ходасевич, кажется, говорил в эмиграции, что во всём, чтобы ни съел, чувствует вкус пепла, даже в любимых киевских котлетах. Начинаешь везде видеть признаки грядущего умирания. И тоже думаешь, а может выкинуть напоследок что-нибудь этакое, зажить так, как хотелось бы, стать кем-то другим… а потом понимаешь, что выйдет так же нелепо и глупо, как у Дон Кихота. Можно сказать, это такая книга-предупреждение – вот, посмотрите, как выглядят ваши старческие чудачества в глазах добрых людей. Юноша, изображающий из себя рыцаря, пусть и с картонным мечом, вызывает некоторое умиление, кажется романтиком, а вот старик, делающий всё тоже самое, не вызывает ничего, кроме насмешки.

С другой стороны, хотя бы под конец жизни Дон Кихот сделал что-то такое, и всё-таки на кого-то он повлиял, к добру или к худу (хотя чаще, увы, к худу, и Сервантес это безжалостно подчёркивает), как оно обычно и бывает: если что-то начинаешь делать, получиться может что-то и плохое, особенно если действовать так бестолково, пусть и с благими намерениями. Всё же Дон Кихот зато прославился как литературный герой (Сервантес, полагаю, не зря во втором томе регулярно подчёркивает именно литературность, фэнтезийность своего героя), стал одним из символов Испании, притчей во языцех. Вот, кстати, тоже интересный парадокс – тот, кто для современников был исключительно предметом насмешки, явным комедийным героем становится потом трагическим героем и символом эпохи.

Излечение от алкоголизма по методу доктора Атоса

С годами начинаешь по-другому смотреть на героев книг, прочитанных в детстве. Я это особенно остро ощутил на примере Атоса. В детстве и юности он казался таким романтическим героем – благородным, печальным, с загадочным прошлым, все как положено. А вот потом, когда я начал лучше понимать смысл финала романа с казнью миледи, вот тут-то я начал Атоса понимать гораздо лучше. Ведь, по сути, эпизод с судом и казнью миледи – это самая настоящая психодрама, задуманная и поставленная Атосом для самоизлечения от депрессии и алкоголизма. То, что для такого излечения потребовалось не символически, а реально убить человека, Атоса не остановило. Впрочем, у него в данной ситуации было оправдание – миледи все равно рано или поздно достала бы д’Артаньяна, так что получается – Атос спасал не только себя, но и своего друга.

К сожалению, Дюма не стал подробно расписывать, что произошло между Атосом и его женой на той злосчастной охоте и как будущей миледи Винтер удалось ускользнуть из веревочной петли. Мы знаем, что для Атоса эти воспоминания мучительны и непереносимы. Еще мы знаем, благодаря сцене в трактире, что безжалостная и коварная миледи боится Атоса так, как не боится даже кардинала Ришелье, боится до дрожи, до паралича. Похоже, тогда она увидела в Атосе что-то такое, что он старается никому и никогда не показывать. Романтичный, наивный влюбленный юноша у нее на глазах превратился в жестокого зверя, отдавшего приказ повесить ту, которую он обещал любить вечно.

А сам Атос – понятно, что его как человека умного, самолюбивого и сдержанного правда о жене страшно потрясла. Его не просто обманули, его обманули перед лицом слуг, друзей, соседей; его красивый, благородный поступок – женитьба на девушке из «простых» – обернулся гнусным, издевательским фарсом. Но думается мне, не только это терзало душу графа-мушкетера, не меньший стыд он испытывал при мысли о том, что в той ситуации он потерял контроль над собой и поступил худшим из возможных способов, и тем самым дважды «потерял лицо».

Как должен был поступить Атос, обнаружив клеймо на плече своей жены? Он должен был провести расследование, узнать ее историю, собрать свидетелей обвинения против нее. Затем организовать неофициальное судебное заседание, на котором четко и ясно доказать, что обвиняемая есть воплощение коварства, лжи и подлости, что она воспользовалась благородством и влюбленностью графа, обманула его и за свои прегрешения она несомненно заслуживает смертной казни. Желательно при этом добиться раскаяния подсудимой «в прахе и пепле», но в любом случае, раскается она или нет, перед эшафотом обязательно надо громко, перед всей аудиторией сказать ей грустным, благородным голосом «прощаю зло, которое Вы мне причинили», и только после этого – повесить!!

Но юный граф де Ла Фер ничего этого не сделал, он настолько разозлился, что приказал вздернуть ее на дереве тут же, и тем самым упустил единственный возможный шанс восстановить свое доброе имя перед лицом света и, что гораздо важнее, перед самим собой. Надломленный этим двойным ударом, он поступает в полк мушкетеров, где ищет смерти на дуэли, в бою или от перепоя.

Неожиданно провидение дает ему еще один шанс, который Атос упускать не намерен. Он мог бы заколоть миледи еще в трактире, но вот так, тихо, быстро и без свидетелей, он ее уже один раз убивал – не помогло. Нет, теперь ему нужна торжественная церемония – суд, приговор, казнь; нужны свидетели, нужен палач. Все должно быть как можно более похоже на королевский суд, который, как известно, есть образ суда небесного.

Атос тщательно готовит сцену. Сыграть трагедию можно будет только один раз. Никаких репетиций, никаких заранее расписанных ролей, все держится только на воле режиссера и его уверенности в том, что его друзья поддержат его замысел и сыграют то, что он хочет. Но Атос в этой трагедии не только режиссер и актер – он одновременно еще и психотерапевт, и пациент; цель этой психодрамы – вернуть ему душевное равновесие, избавить от стыда за совершенную некогда двойную ошибку, вернуть самоуважение, дать пережить катарсис, который вернет его к жизни, зачеркнет прошлое и даст будущее.

Замысел смелый, что и говорить. Смелый и очень рискованный. Но решительность и хладнокровная расчетливость Атоса не подводят его, и, как это порой бывает, провидение приходит ему на помощь, помогая ему найти миледи и дополнив его спектакль еще двумя персонажами – лордом Винтером и лилльским палачом. Их обвинения окончательно формируют образ миледи как чудовища, исчадия ада, так что Атос и его друзья выступают против нее как инквизиторы, как вершители божественного правосудия, избавляющие людей от беса в человеческом облике.

И вот финальный акт – Атос, д’Артаньян и лорд Винтер благородно прощают миледи ее прегрешения (лилльский палач, конечно, не прощает – простолюдину такие жесты не положены по статусу) и отдают на казнь. Психодрама завершилась катарсисом. Атос восстановил «лицо» и перед своими друзьями, и перед самим собой, избавился от терзающего его душу стыда, исцеление завершено. Теперь он может покинуть ряды мушкетеров… и бросить пить.

***

Такие вот дела. Должен сказать, чем дольше я над всем этим думал, тем меньше мне нравилось благородство Атоса. Инквизиторское оно какое-то. Доказать виновнику, что он кругом виноват и вообще исчадие ада, затем его простить… и казнить. Как бы говоря «ну ты же понимаешь, простить мы тебя простили, но правосудие должно быть совершено». Какое-то это «прощение» странное, не христианское. Очень уж напоминает «1984» Оруэлла – сначала заставить человека раскаяться и признать правоту Партии, отпустить, а затем уже окончательно забрать.

Кстати, мне кажется очень симптоматичным увлечение Стругацких «Тремя мушкетерами» и персонально Атосом. Понятно, что они восхищались смелостью, хладнокровием и умом Атоса, но что-то и от вот этого «благородства» перешло на героев Стругацких. Есть в некоторых из них жесткая решимость, готовность пожертвовать отдельным человеком или людьми для торжества «благородства», и склонность видеть себя чистыми и замечательными на фоне окружающих кровопийцев и бездарностей. Собственно, и Румата в «ТББ» – во многом Атос, только Атос, вынужденный вести себя как д’Артаньян и очень от этого страдающий.

Мушкетер и стряпчий

Есть в романе А. Дюма «Три мушкетера» одна сюжетная линия, на которую крайне редко обращают внимание, и, насколько я знаю, она даже и не упоминается ни в одной из экранизаций романа. Я имею в виду «роман» между Портосом и г-жей Кокнар, вернее, между Портосом и сундуком с золотом, который должен достаться г-же Кокнар после смерти мужа. А ведь на самом деле эта история представляет собой довольно занимательную коллизию, и Дюма включил ее в роман отнюдь не просто так.

В первую очередь при рассмотрении этой сюжетной линии, конечно, бросается в глаза внешняя, так сказать, социально-экономическая сторона отношений между королевским мушкетером и супругой стряпчего. Представленная вниманию читателя история выглядит вполне банально: бедный дворянин обменивает свое благородное происхождение на увесистый сундук с золотом. Правда, чаще в литературе встречается несколько иной вариант с юной дворянкой, которую родители выдают замуж за богатого купца, и в «трех мушкетерах» Дюма скорее травестирует этот вариант, переворачивает его, придавая ситуации особый комизм.

Да и вся история отношений между Портосом и г-жей Кокнар строится Дюма исключительно в сатирическом ключе: он откровенно вышучивает простодушную наивность Портоса, скаредность четы стряпчих и саму ситуацию столкновения двух разных миров – благородного дворянства, привыкшего жить на широкую ногу, легко расстающегося с деньгами, и «третьего сословия», экономящего на всем, на чем только можно. Портосу нравы семьи Кокнаров кажутся скаредством, а для Кокнаров Портос – страшный мот и кутила. Но они вынуждены идти на сделку: дворянину нужны деньги, «третьему сословию» нужны дворянские привилегии, и оно еще пока согласно за них платить, хотя всего лишь через полторы сотни лет отберет их силой, попутно физически уничтожив изрядную часть аристократического сословия.

Весь цикл романов Дюма от «Королевы Марго» до «Виконта де Бражелона» ¬ это во многом ностальгическое воспоминание о медленном разрушении дворянской эпохи с ее дуэлями, интригами, роскошью и любовными приключениями. В «Трех мушкетерах» показано, как государство начинает наступление на привилегии дворянства (тот самый эдикт Ришелье о запрете дуэлей, благодаря которому ссора мушкетеров с д’Артаньяном переросла в боевое братство), в «Двадцать лет спустя» аристократия пытается вернуть себе былые возможности, но она уже не может противостоять королевской власти самостоятельно, без союза с «третьим сословием», а в «Винконте де Бражелоне» чиновник Кольбер занимает место благородного аристократа Фуко. Так что история Портоса и его удачной женитьбы – это своего рода прощальный пир дворянства, память о тех, кто успел вовремя обратить свое происхождение в деньги и насладиться полученным богатством.

Но есть у этой истории другая сторона – внутренняя, личная. За комическим изображением встречи дворянства и мещанства таится драматичный любовный треугольник или даже скорее четырехугольник, в котором сундук с золотом выступает в качестве равноправного партнера. Господин Кокнар полупарализован, его дни сочтены, и хотя его вдова должна будет получить в наследство все состояние, ее будущее выглядит отнюдь не безоблачным. Сундук с золотом – весьма лакомый кусок, и немало найдется людей, которые попытаются отобрать его у вдовы. А у г-жи Кокнар нет влиятельных родственников, которые могли бы защитить ее, ей, женщине, сложно будет самой вести судебный процесс. Ей нужен защитник, а кто может быть лучшим защитником для вдовы с сундуком золота, чем дворянин из знаменитого рода, королевский мушкетер, герой ла-рошельской компании, бретер и дуэлянт? Любой претендент на сундук с золотом тут же оставит свои намерения, увидев возле этого сундука грозно подкручивающего усы и хмурящегося Портоса.

Жаль, что в тексте не сообщается, каким образом г-жа Кокнар и Портос узнали друг о друге, ясно только, что они весьма быстро нашли общий язык. Но господину Портосу мало рассказов о чудесном сундуке, он хочет увидеть приз своими глазами, и тогда г-жа Кокнар приводит Портоса к себе домой, чтобы познакомить его с мужем и сундуком. Если вдуматься, то этот обед, столь комично изображенный Дюма, на самом деле оборачивается жутковатым и трагичным событием. Господин Кокнар прекрасно понимает, кто такой Портос и зачем он здесь. Господина Кокнар, как только он стал полупарализованным инвалидом, тут же списали со счетов и фактически заживо похоронили. Собственная жена абсолютно спокойно, как будто так и надо, приводит к ним в дом своего любовника, чтобы показать ему имущество, которая она унаследует. Мало того, она приглашает того на обед, знакомит с умирающим… Получается своего рода инверсия сюжета «Дон Жуана» – не покойный муж приходит к любовнику своей жены, чтобы пожать ему руку каменной десницей и утащить в ад, а любовник приходит к будущему покойному как знамение смерти, чтобы пожать руку… и осмотреть его имущество.

Но никто из участников обеда, похоже, и не чувствует налета этого трагического фарса. Портос в силу своего простодушия так и вовсе считает все происходящее нормальным. Он даже готов приходить в этом дом регулярно, «являться в качестве кузена и садиться каждый день за обильный стол, разглаживать морщины на желтом лбу старого прокурора, немного пощипать перышки у молодых писцов, обучая их тончайшим приемам бассета, гальбика и ландскнехта и выигрывая у них вместо гонорара за часовой урок то, что они сберегли за целый месяц, – все это очень улыбалось Портосу». В мыслях Портоса сквозит такое лютое простодушие, что даже как-то не по себе становится. Вообще говоря, героям «Трех мушкетеров» свойственна удивительная душевная глухота. Атос убивает свою жену, д’Артаньян проникает в постель леди Винтер под чужим именем, да еще и спокойно берет от нее подарки, Арамис крутит роман с герцогиней, Портос приходит обедать к своей любовнице при живом муже. И все они это воспринимают совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Дюма приходится даже с некоторым стыдом пояснять, что да, его герои совершают неблаговидные поступки, но это объясняется молодостью и простотой нравов, царивших в те времена.

Невольно возникает вопрос: а зачем г-же Кокнар, отнюдь не молодой и не простодушной, понадобилось устраивать эту жутковатую церемонию? Она вполне могла тайком провести Портоса в дом и показать ему сундук в отсутствии г-на Кокнара, что впоследствии спокойно делает. «Сегодня вечером господин Кокнар едет к герцогу де Шону, который позвал его к себе, чтобы посоветоваться с ним о чем-то. Он пробудет там не меньше двух часов. Приходите, мы будем одни и подсчитаем все, что нам нужно». Так что же? Она хочет поиздеваться над мужем? Отомстить ему? Но не похоже, чтобы у супругов Кокнар был какой-то разлад, по крайней мере, в тексте об этом нет никаких упоминаний. Напротив того, судя по всему, они замечательно ладили друг с другом.

Складывается такое впечатление, что г-жа Кокнар показывает своего любовника мужу, чтобы узнать одобряет он ее выбор или нет, сочтет ли он Портоса подходящим мужем для нее и надежным защитником для сундука с золотом. Судя по дальнейшему развертыванию сюжета, г-н Кокнар кандидатуру Портоса одобрил. В конце романа, после смерти стряпчего чета новобрачных срочно покупает поместье и переезжает туда из Парижа. Почему так происходит – понятно. Жить нормальной аристократической жизнью в Париже для них не было возможности. Во-первых, слишком много соблазнов для Портоса, соблазнов, ставящих под угрозу сундук с золотом. Во-вторых, любая попытка выйти в свет вызвала бы град насмешек, которые, учитывая вспыльчивый нрав Портоса, непременно заканчивались бы дуэлями. Так что либо Портоса казнили за нарушение эдикта, запрещающего дуэли, либо в конце концов кто-нибудь из дуэлянтов достал бы его шпагой, что вполне вероятно даже при высоком фехтовальном мастерстве королевского мушкетера. Даже в деревне, вдали от столичного дворянского зазнайства, Портосу приходится сражаться, чтобы прекратить шутки в свой адрес, о чем он рассказывает д’Артаньяну в следующей книге. Так что решение покинут Париж абсолютно логично и закономерно.

Удивительнее другое: супруги дю Валлон сразу же находят поместье, причем такое, которое приносит приличный доход и которое станет основой того потрясающего богатства, которое Портос небрежно демонстрирует д’Артаньяну в «Двадцать лет спустя». Это странно, учитывая, что деловые качества Портоса весьма сомнительны, да и г-жа Кокнар вряд ли обладала такими уж хорошими знаниями в области сельского хозяйства. Скорее, за этой покупкой чувствуется участие человека опытного, делового и хваткого, хорошего знающего людей и землю. Похоже, г-н Кокнар отнюдь не был безвольной жертвой интриг своей супруги, и скорее всего именно он, безо всякой радости, но все же давал советы, которые позволили Портосу и г-же Кокнар устроить себе безбедную жизнь.

Хотя стоит отметить, что жизнь четы дю Валлонов была не очень-то веселой, не смотря на все их богатство. «Бедная госпожа дю Валлон! – продолжал Портос, делая унылую мину. – У нее был не очень покладистый характер, но под конец она все же примирилась с моими привычками и вкусами». Бывшей супруге стряпчего вряд ли приходились по нраву разгулы, охоты и пиры Портоса. А тот, в свою очередь, наверняка не раз припоминал жене, что именно из-за нее он был вынужден оставить военную службу и уехать из блестящего Парижа в унылую деревню. Но все же Портос оказался не таким уж и плохим наследником сундука с золотом. Надо полагать, еще во время того первого обеда г-н Кокнар вполне оценил мушкетера. Увидел его заносчивость, тщеславие, и в то же время неумение скрывать собственные чувства и простодушную наивность. Г-н Кокнар понял, что Портос человек не злобливый и отходчивый, и его конфликты с г-жей Кокнар, которые уже тогда нетрудно было предвидеть, никогда не выйдут за рамки ворчания и демонстрации недовольства. А по прагматичному рассуждению стряпчего недовольство можно было и потерпеть, если при этом быть хозяйкой дома и дворянкой, а не запутавшейся в судейских тяжбах одинокой вдовой.

Неизвестно, что чувствовал г-н Кокнар, глядя на разворачивающуюся перед его глазами историю. Надо полагать, это было совсем не простым испытанием для него: ощущать, как жизнь медленно вытекает из больного тела и при этом видеть, как его богатство, которое он так долго копил, мучительно экономя каждую монетку, уходит к разгульному дворянину. Но при этом он все равно считал себя обязанным позаботиться о г-же Кокнар после своей смерти так же, как заботился о ней при жизни. Простой стряпчий перед лицом неизбежной смерти проявил не меньше мужества и благородства, чем господа королевские мушкетеры во время осады Ла-Рошели.

О возвышенности зла. «Скорбь Сатаны» Марии Корелли

Прочитал замечательную книгу, называется «Скорбь Сатаны», повествует о том, как сатана пытается завладеть душой молодого писателя. В библиотеке Мошкова она почему-то числится за авторством Брэма Стокера, великого и ужасного, но знающие люди уверяют, что на самом деле Стокер там и близко не лежал, а книгу написала Мария Корелли, очень известная христианская писательница викторианской эпохи. Похоже, оно действительно так и есть, потому что в повести одна из героинь – популярная среди простых людей и ненавистная литературным критикам писательница. Умная, красивая, скромная и т. д. и т. п. (перечень добродетелей на две страницы); она сияет ослепительным бриллиантом на фоне развращенной и продавшейся сатане английской аристократии, и складывается такое ощущение, что во всей Англии осталось лишь два честных человека – христианская писательница и принц Уэльский, который в повести без обиняков именуется «гениальнейшим».

Да что там говорить – даже сам сатана, попытавшись совратить ее, был вынужден отступить перед сиянием добродетели, поцеловал ей на прощание руку и сказал: «уж с Вами-то мы точно никогда не встретимся». Надо сказать, я на примере русской фентези и фантастики привык к тому, что христианские писатели и особенно писательницы обладают сверхзавышенным чувством собственного величия, но однако даже они ни в какое сравнение не идут с этой самой супер-Марией.

Возвращаясь к повести. Сатана в ней изображен настолько романтичным, я бы даже сказал, беспредельно романтичным, что Онегин с Печориным удавились бы от зависти. Выведен он в образе князя Лючио, который, естественно, дьявольски красив, дьявольски богат, дьявольски изящен, ну и так далее, и так далее. При этом он постоянно намекает на то, кто он такой есть на самом деле и ведет себя так эмоционально, как будто он – эмо-школьник, а не древний дух зла.

«– Я извиняю вас, – сказал я смеясь. – Прости мне, Господи, мое безумное, слепое высокомерие, – я все извиняю ради вашего голоса, и не льщу вам, Лючио, но вы поете как ангел.

– Не делайте невозможных сравнений, – возразил он. – Разве вы когда-нибудь слышали поющего ангела?

– Да! – ответил я, улыбаясь, – я слышал сегодня вечером.

Он смертельно побледнел.

– Очень ясный комплимент, – сказал он, принужденно смеясь, и вдруг резким движением опустил окно кареты, хотя ночь была очень холодная»

И вот так на всем протяжении текста – то бледнеет, то краснеет, то говорит растрогано, то непрошенная слеза выступает на глазах. Не Воланд, отнюдь.

При этом князь Лючио постоянно произносит гневные проповеди (я по-другому этого не назову) о недостойности и греховности человечества, только если у булгаковского Воланда такие высказывание звучали хлестко и остроумно, то у Лючио это такие серьезные, напыщенные речи, которые делают его похожим на викторианского проповедника. А уж когда он смело рассказывает своему протеже о том, что Господь сошел с Небес, чтобы искупить человечество и даже это не помогло, сходство становится близким до неприличия; мне кажется, автор, сама того не желая, сослужила дурную службу священникам и проповедникам.