Двери восприятия. Рай и ад

Из этого долгого, но необходимого экскурса в царство теории мы можем теперь возвратиться к чудесным фактам – четырем бамбуковым ножкам стула посреди комнаты. Подобно нарциссам Вордсворта, они несли с собой всевозможные богатства – дар превыше всяких цен, дар нового непосредственного видения самой Природы Вещей, а также – более скромное сокровище непосредственного понимания, в особенности – понимания искусств.

Роза это роза это роза. Но эти ножки стула были ножками стула были Св. Михаилом и всеми ангелами. Спустя четыре-пять часов после события, когда воздействие недостатка мозгового сахара уже исчезало, меня взяли на прогулку по городу, которая, уже ближе к закату, привела нас в то место, которое скромно утверждало, что оно – «Самая Большая В Мире Аптека». В задней комнате «Аптеки» среди игрушек, открыток и комиксов стояло, к моему удивлению, несколько книг по искусству. Я взял первый попавшийся том. Это был Ван Гог, а картина, на которой открылась книга, оказалась «Стулом». Этим ошеломляющим портретом «Ding an Sich’a»[14 - Вещи в себе (нем.).], который безумный художник видел с каким-то полным обожания ужасом и пытался выразить на холсте. Но то была задача, для выполнения которой даже силы гения оказалось совершенно недостаточно. Стул, который видел Ван Гог, очевидно, был по сути своей тем же стулом, что видел и я. Но, будучи несравнимо более реальным, чем стул обычного восприятия, стул на этой картине оставался просто необычайно выразительным символом факта. Факт – проявленная Таковость; а тут всего лишь эмблема. Такие эмблемы – источники подлинного знания о Природе Вещей, и это подлинное знание может служить для подготовки ума, который сам по себе принимает знание это как следствие немедленных прозрений. Но на этом и всё. Сколь бы выразительными ни были символы, они никогда не смогут стать тем, что они замещают.

В этом контексте было бы интересно исследовать произведения искусства, доступные великим знатокам Таковости. На какие картины смотрел Экхарт? Какие скульптуры и картины играли роль в религиозном опыте Св. Иоанна Крестителя, Хакуина, Хуэйнэна[15 - Хакуин (1686–1769) – японский мыслитель, художник и каллиграф, монах школы дзэн-буддизма Риндзай. Хуэйнэн (638–713) – Шестой патриарх секты Чань.], Уильяма Лоу? Ответить на эти вопросы выше моих сил; но я очень сильно подозреваю, что большинство великих знатоков Таковости обращали очень мало внимания на искусство – некоторые вообще отказываются иметь с ним дело, другие довольствуются тем, что критический глаз расценит как второсортную или даже десятисортную работу. (Для личности, чей преображенный и преображающий ум может видеть Всё в каждом этом, первосортность или десятисортность даже религиозной картины будет вопросом надменнейшего безразличия.) Искусство, я полагаю, – только для начинающих или же для тех преисполненных решимости упертых людей, которые твердо решили удовольствоваться эрзац-Таковостью – символами, а не тем, что они значат, элегантно составленным рецептом вместо настоящего обеда.

Я поставил Ван Гога обратно на полку и взял соседний том. Это была книга по творчеству Боттичелли. Я переворачивал листы. «Рождение Венеры» никогда не была среди моих любимых. «Венера и Марс», это очарование, так страстно осуждавшееся бедным Раскиным[16 - Джон Раскин (1819–1900) – английский писатель и художественный критик.] на вершине его собственной затянувшейся сексуальной трагедии. Великолепно богатая и замысловатая «Клевета Апеллеса». А потом – картина, которую я знал хуже, и не очень хорошая, «Юдифь». Что-то привлекло мое внимание, и я зачарованно глядел – но не на бледную невротическую героиню или ее прислужницу, не на волосатую голову жертвы или весенний пейзаж, а на лиловатый шелк плиссированного лифа Юдифи и длинные юбки, которые развевал ветер.

Это я видел и раньше – тем же утром, между цветами и мебелью, когда случайно опустил взгляд, а потом продолжал страстно и пристально смотреть туда по своей воле – на собственные скрещенные ноги. Эти складки на брюках – что за лабиринт бесконечно значимой сложности! А текстура серой фланели – как богата, глубока, таинственно роскошна! И вот они опять здесь, в картине Боттичелли.

Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического сюжетоизложения без показа складчатых тканей. Но хотя простое портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех пластических искусств. Художники – это очевидно – всегда любили драпировку ради нее самой – или скорее ради самих себя. Когда вы пишете или режете драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех практических целях, – тот вид необусловленных форм, на которых художникам даже в самой натуралистической традиции нравится самовыражаться. В обычной Мадонне или Апостоле строго человеческий, полностью репрезентативный элемент отвечает лишь примерно за десять процентов целого. Всё остальное состоит из множества раскрашенных вариаций неистощимой темы мятой шерсти или полотна. И эти нерепрезентативные девять десятых Мадонны или Апостола могут быть точно так же важны качественно, как и в количестве. Очень часто именно драпировки задают тон всему произведению искусства, устанавливают ключ, в котором излагается тема, они выражают настроение, темперамент, отношение художника к жизни. Стоическое спокойствие являет себя в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро. Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными портняжными абстракциями, которые суть воплощение – в камне или бронзе – непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к которой человечество вечно стремится, и по большей части – тщетно. А вот вам юбки и накидки Эль Греко, так тревожно напоминающие внутренности; вот острые, перекрученные, пламеобразные складки, в которые облачает свои фигуры Козимо Тура[17 - Козимо Тура (1430–1495) – итальянский художник.]: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное физиологическое влечение; у второго – корчится в агонии ощущение чужого и враждебного по сути мира. Или давайте рассмотрим Ватто[18 - Жан-Антуан Ватто (1684–1721) – французский художник. «Отплытие на остров Цитера» (1717) – одно из самых знаменитых его «куртуазных» полотен.]: его мужчины и женщины играют на лютнях, готовятся к балам и арлекинадам, на бархатных лужайках и под благородными деревьями отплывают к Цитере, о которой мечтает каждый влюбленный; всеобъемлющая меланхолия персонажей и освежеванная мучительная чувственность их создателя выражаются не в изображаемых действиях, не в жестах и лицах, но в рельефе и текстуре их тафтяных юбок, атласных колпаков и дублетов. Здесь – ни дюйма гладкой поверхности, ни мгновения мира или уверенности, – только шелковая глушь бессчетных крохотных складок и морщинок с непрестанной модуляцией – внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, – это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же – по крайней мере в портретной, исторической или жанровой живописи – вырезанная или написанная драпировка. Между собой эти двое могут постановить, что f?te galante[19 - Галантное веселье, празднество (фр.).] должно трогать до слез, распятие – быть умиротворенным вплоть до веселья, стигматизация – быть невыносимо соблазнительной, подобие чуда женской безмозглости (я думаю сейчас о несравненной Мадемуазель Муатессье Энгра[20 - Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – французский живописец. Существует несколько его портретов Инес Муатессье.]) – выражать суровейшую, бескомпромисснейшую интеллектуальность.

Но это еще не все. Драпировки, как я теперь открыл, – гораздо больше, чем средства для введения нерепрезентативных форм в натуралистические картины и скульптуры. То, что прочие видят только под воздействием мескалина, художник врожденно способен видеть все время. Его восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально. Немногое из знания, принадлежащего Всему Разуму, просачивается мимо редуцирующего клапана мозга и эго в сознание. Это понимание истинного значения всего существующего. Для художника, как и для принимающего мескалин, драпировки – живые иероглифы, которые каким-то странным образом выразительно замещают невообразимую тайну чистого бытия. Складки моих серых фланелевых брюк были заряжены «есть-ностью» даже более, чем стул, хотя, возможно, менее, чем те совершенно сверхъестественные цветы. Чему складки эти были обязаны этим привилегированным статусом, я сказать не могу. Возможно, потому, что складчатые формы драпировки так странны и драматичны, они захватывают взгляд и таким способом привлекают внимание к чудесному факту просто существования? Кто знает? Причина опыта менее важна, чем сам опыт. Раздумывая над юбками Юдифи там, в «Самой Большой В Мире Аптеке», я знал, что Боттичелли – и не один Боттичелли, но и многие другие – смотрел на драпировки теми же самыми преображенными и преображающими глазами, какими были в то утро и мои. Они видели Istigkeit, Всеобщность и Бесконечность сложенной материи, и сделали все, что могли, дабы передать ее в краске или в камне. И конечно же, непременно – без успеха. Ибо слава и чудо чистого существования принадлежат другому порядку, они выше силы выражения даже высочайшим из искусств. Но в юбке Юдифи я мог ясно видеть, что, будь я гениальным художником, я мог бы сделать из своих старых фланелевых штанов. Нет, немного, видит Бог, по сравнению с реальностью; но достаточно, чтобы восхищать созерцателей, одно поколение за другим, достаточно, чтобы заставить их понять по крайней мере хоть немногое из подлинного значения того, что мы в своей прискорбной имбецильности называем «просто вещами» и чем мы пренебрегаем в пользу телевидения.

– Вот как следует видеть, – повторял я, глядя на свои брюки или бросая взгляд на драгоценные книги на полках, на ножки бесконечно более чем ван-гоговского стула. – Вот как следует видеть, каковы вещи на самом деле.

И все же у меня оставались кое-какие сомнения. Потому что, коль скоро всегда видишь вот так, никогда не захочешь делать ничего другого. Просто смотреть, просто быть божественным Не-Я цветка, книги, стула, фланели. Этого будет достаточно. Но как в таком случае насчет других людей? Как насчет человеческих отношений? В записи разговоров того утра я нахожу постоянно повторяемый вопрос: «Как насчет человеческих отношений?» Как можно примирить это лишенное времени блаженство видения «как должно» с временными обязанностями делания того, что должен делать, и чувствования того, что должен чувствовать?

– Следует уметь видеть эти брюки, – говорил я, – как бесконечно важные, а человеческие существа – как еще более бесконечно важные.

«Следует» – на практике же это казалось невозможным. Такое участие в явленной славе вещей, так сказать, не оставляло места для обычных необходимых задач человеческого существования, а превыше всего – для задач личности. Ибо личность – это «Я», а я по крайней мере в одном отношении был теперь Не-Я, одновременно воспринимая и являясь Не-Я вещей вокруг меня. Для этого вновьрожденного Не-Я поведение, внешний вид, сама мысль о «Я», которым оно в одно мгновение перестало быть, и о других «Я», некогда своих приятелях, казались не то чтобы в самом деле противными (ибо как раз о противности я вовсе не помышлял), но в огромной мере безразличными. Понуждаемый исследователем анализировать и сообщать все, что я делал (а как я хотел быть оставленным наедине с Вечностью в цветке, с Бесконечностью в четырех ножках стула и с Абсолютом в складках пары фланелевых штанов!), я осознал, что намеренно избегаю глаз тех, кто был со мною в комнате, намеренно воздерживаюсь слишком сильно ощущать их присутствие. Одним из этих людей была моя жена, другим – человек, которого я уважал и который мне очень нравился; но оба принадлежали к миру, от которого в тот момент мескалин освободил меня, – к миру «Я», ко времени моральных суждений и утилитарных соображений, к миру (и именно этот аспект человеческой жизни я превыше всего прочего желал бы забыть) самоутверждения, самоуверенности, чрезмерно ценимых слов и идолопоклоннически обожествляемых представлений.

На этой стадии развития событий мне дали большую цветную репродукцию хорошо известного автопортрета Сезанна – плечи и голова человека в большой соломенной шляпе, краснощекого, красногубого, с густыми черными бакенбардами и темным неприветливым взглядом. Это великолепная картина; но не как картину я ее видел теперь. Ибо голова быстро приобрела третье измерение и ожила – маленький человечек, похожий на гоблина, выглядывал из окна в странице передо мной. Я засмеялся. А когда меня спросили почему, я всё повторял:

– Какие претензии! Да кто он вообще такой? – Вопрос был адресован не конкретно Сезанну, но всем людям вообще. Кто, они считают, они такие?

– Это как Арнолд Беннетт[21 - Энох Арнолд Беннетт (1867–1931) – английский романист и драматург.] в Доломитах, – сказал я, внезапно вспомнив сцену, к счастью, увековеченную в моментальном снимке, где А.Б. примерно за четыре или пять лет до своей кончины гулял по зимней дороге в Кортина-д’Ампеццо. Вокруг него лежали нетронутые снега; на заднем плане – более чем готические уступы красных скал. А тут – милый, добрый, несчастный А.Б., сознательно переигрывающий в роли своего любимого литературного персонажа – самого себя, «лично Карточки». Он медленно прогуливался в этом ярком альпийском солнечном свете, заложив большие пальцы в проймы желтого жилета, который немного ниже выпирал изящным изгибом брайтонского эркера времен Регентства, – голова откинута назад, словно гаубица каким-то застрявшим афоризмом целится в голубой купол небес. Что он произнес тогда на самом деле, я забыл; но то, что явно кричала вся его манера, вид и осанка, было: «Я ничем не хуже этих чертовых гор». И в некоторых отношениях, конечно, он был бесконечно лучше; но не так – и он об этом очень хорошо знал, – как хотел бы представлять себе его любимый литературный персонаж.

Успешно (что бы это ни значило) или безуспешно, но мы все переигрываем в роли своих любимых литературных персонажей. И факт, почти бесконечно невероятный факт, что кто-то – в действительности и есть Сезанн, не составляет никакой разницы. Ибо превосходный художник со своей маленькой трубкой, подсоединенной ко Всему Разуму и обходящей клапан мозга и фильтр эго стороной, точно в такой же степени – и столь же подлинно – был этим гоблином с бакенбардами и неприветливым взглядом.

Ради облегчения я снова обратился к складкам брюк.

– Вот как следует видеть, – еще раз повторил я. И мог бы добавить: «Вот те вещи, на которые следует смотреть». Вещи без претензий, удовлетворенные тем, что они – они сами и есть, достаточные в своей таковости, не играющие роль, не пытающиеся – безумно – быть в одиночку, в изоляции от Вселенской Формы, в люциферовом презрении к милости Божьей.

– Ближайшим подступом к этому, – сказал я, – был бы Вермеер.

Да, Вермеер. Поскольку этот таинственный художник был одарен втройне – видением, постигавшим Вселенскую Форму как изгородь в дальнем конце сада, талантом передачи такой части видения, которую позволяли только ограниченность человеческих возможностей и благоразумие сдерживать себя в своих картинах более управляемыми аспектами реальности; ибо, хотя Вермеер и был представителем рода человеческого, писал он всегда натюрморты. Сезанн, говоривший своим моделям, чтобы они старались походить на яблоки, пытался писать портреты в том же духе. Но его женщины, похожие на яблочки-пепинки, более сродни Идеям Платона, нежели Вселенской Форме в изгороди. Они – Вечность и Бесконечность, видимые не в песке или в цветке, но в абстракциях какого-то более высокого уровня геометрии; Вермеер никогда не просил своих девушек походить на яблоки. Отнюдь, он настаивал, чтобы они оставались девушками до самого предела, – но всегда с оговоркой, что не будут по-девчачьи себя вести. Они могли сидеть или спокойно стоять, но никак не хихикать, никак не смущаться, не читать молитв, не томиться по возлюбленным, не сплетничать, не смотреть завистливо на детишек других женщин, не флиртовать, не любить, не ненавидеть и не работать. При совершении любого из этих действий они, без сомнения, интенсивнее стали бы самими собой, но по той же причине перестали бы проявлять свои божественные сущностные Не-Я. По выражению Блейка, двери восприятия Вермеера только отчасти были чисты. Одна панель стала почти совершенно прозрачной; остальная же дверь все еще была грязна. Сущностное Не-Я могло очень ясно восприниматься в вещах и живых существах по эту сторону добра и зла. В человеческих существах оно было видимо лишь когда те находились в покое – их умы не потревожены, их тела неподвижны. В этих обстоятельствах Вермеер мог видеть Таковость во всей ее небесной красоте – мог видеть и в какой-то малой мере мог передать ее в тонком и пышном натюрморте. Вермеер, бесспорно, – величайший художник человеческих натюрмортов. Но были и другие – например, французские современники Вермеера, братья Ленэ. Они, я полагаю, собирались быть жанровыми живописцами; в действительности же они производили серию человеческих натюрмортов, где их очищенное восприятие бесконечной значимости всех вещей передано не как у Вермеера – тонким обогащением цвета и текстуры, а усиленной ясностью, граничащей с наваждением отчетливостью формы внутри суровой, почти монохроматической тональности. Уже в наше время у нас был Вуйяр[22 - Жан Эдуард Вуйяр (1868–1940) – французский художник-постимпрессионист.] – художник, в своем лучшем качестве создавший незабываемо великолепные картины Вселенской Формы, явленной в буржуазной спальне, Абсолюта, сияющего посреди семьи какого-нибудь биржевого маклера в пригородном саду за чаем.

Ce qui fait que l’ancien bandagiste renie Le comptour don’t le faste allechait les passant, C’est son jardin d’Auteuil, o?, veufs de tout encens, Les Zinnias ont l’air d’?tre en t?le vernie[23 - Витрину, что прохожих привлекала, Старик отверг и в сад Отейль поплелся снова. Там циннии, всех ароматов вдовы, Как будто сделаны из пестрого металла.(Строфа из стихотворения французского поэта-символиста Лорана Тайада, 1854–1919, пер. Элины Войцеховской).].

Для Лорана Тайада зрелище было просто непристойным. Но если бы ушедший на пенсию торговец резиновыми товарами сидел достаточно спокойно, Вуйяр увидел бы в нем только Вселенскую Форму и в цинниях, в пруду с золотыми рыбками, в мавританской башне и китайских фонариках виллы написал бы уголок Рая перед Грехопадением.

Мой же вопрос тем временем оставался без ответа. Как примирить это очищенное восприятие с должной заботой о человеческих отношениях, с необходимыми задачами и обязанностями, не говоря уже о благотворительности и практическом сострадании? Вековой спор между активистами и созерцателями был возобновлен – и, по-моему, с беспрецедентной остротой. Ибо до этого утра я знал созерцание только в его более скромных, более обыденных формах – как дискурсивное мышление; как восторженную увлеченность поэзией, живописью или музыкой; как терпеливое ожидание тех вдохновений, без которых даже прозаичнейший из писателей не может надеяться что-либо совершить; как случайные проблески в природе вордсвортовского «чего-то, смешанного гораздо глубже»; как систематическое молчание, иногда приводящее к намекам на «тайное знание». Но теперь я понял созерцание в его высшем проявлении. В высшем проявлении – но еще не в его полноте. Ибо в своей полноте путь Марии включает в себя путь Марты и возвышает его, так сказать, до своей собственной высшей силы. Мескалин открывает путь Марии, но захлопывает дверь Марты. Он дает доступ к созерцанию – но к созерцанию, несопоставимому с действием и даже с волей к действию, с самой мыслью о действии. В промежутках между своими откровениями принимающий мескалин склонен чувствовать, что, хотя, с одной стороны, всё – в высшей степени так, как оно должно быть, с другой стороны – что-то не так. Его проблема, в сущности – та же, что стоит перед квиетистом, архатом и – на другом уровне – перед пейзажистом и художником человеческих натюрмортов. Мескалин никак не может решить эту проблему: он может лишь поставить ее апокалиптически – тем, кому она до сих пор никогда не представлялась. Полное и окончательное решение может быть найдено только теми, кто готов осуществить правильное Weltanschauung[24 - Мировоззрение (нем.).] посредством правильного поведения и правильной, постоянной и ничем не сдерживаемой бдительности. Квиетисту противостоит активный созерцатель, святой, человек, который, по выражению Экхарта, готов спуститься с седьмого неба, чтобы принести чашку воды своему больному брату. Архату, отступающему от видимостей в полностью трансцендентную Нирвану, противостоит Бодхисаттва, для которого Таковость и мир случайностей едины и для чьего безграничного сострадания каждая из этих случайностей – повод не только для преобразования глубинного понимания, но еще и для самой практической благотворительности. А в мире искусства Вермееру и другим художникам человеческих натюрмортов, мастерам китайских и японских пейзажей, Констеблю и Тёрнеру, Сислею, Сера[25 - Джон Констебль (1776–1837) – английский художник-пейзажист. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851) – английский художник. Альфред Сислей (1839–1899) – французский художник-импрессионист английского происхождения. Жорж-Пьер Сера (1859–1891) – французский художник-неоимпрессионист.] и Сезанну противостоит всеобъемлющее искусство Рембрандта. Эти имена огромны, их превосходство недостижимо. Что же касается меня в то памятное майское утро, то я мог быть только благодарен за опыт, показавший мне яснее, чем я видел прежде, истинную природу вызова и абсолютно освобождающей реакции на него.

Прежде чем мы оставим эту тему, разрешите добавить, что не существует такого вида созерцания, даже самого квиетистского, которое было бы лишено своих этических ценностей. По меньшей мере половина всей морали негативна и сводится к тому, как уберечься от зла. «Отче наш» насчитывает меньше пятидесяти слов, и шесть из них – просьба к Богу не вводить нас в соблазн. Односторонний созерцатель оставляет несделанным многое из того, что ему следует сделать; но чтобы компенсировать, он удерживается от делания многого из того, что ему делать не следует. «Сумма зла, – заметил Паскаль, – была бы намного меньше, если бы только люди смогли научиться тихо сидеть в своих комнатах». Созерцатель, чье восприятие очищено, не обязательно должен оставаться в комнате. Он может заниматься своим делом, настолько полностью удовлетворенный тем, что видит, и тем, что сам является частью божественного Порядка Вещей, что никогда не испытает даже соблазна вовлечься в то, что Трахерн[26 - Томас Трахерн (1637–1674) – английский поэт и священник.] называл «грязными уловками мира». Когда мы ощущаем себя единственными наследниками вселенной, когда «море течет в наших венах… и звезды – наши алмазы», когда все вещи воспринимаются как беспредельные и святые, какой мотив может у нас быть для алчности и самоутверждения, для погони за властью или для еще более ужасных форм удовольствия? Созерцатели вряд ли станут игроками, сводниками или пьяницами; как правило, они не проповедуют нетерпимость, не развязывают войн; не считают необходимым грабить, мошенничать или унижать бедных. К этим огромным отрицательным достоинствам мы можем прибавить и еще одно, которое, хоть и трудноопределимо, но и положительно, и важно. Архат и квиетист могут не практиковать созерцания в его полноте; но если они его практикуют вообще, то могут воспроизводить просвещающие обзоры иной, трансцендентной, страны ума; а если они практикуют его во всей его высоте, то становятся проводниками, сквозь которые из этой, иной, страны может истекать некое благотворное влияние в мир затемненных «Я», постоянно умирающих от его нехватки.

Тем временем я, по просьбе исследователя, обратился от портрета Сезанна к тому, что происходило у меня в голове, когда я закрывал глаза. На этот раз внутренний пейзаж любопытным образом ничего в себе не нес. Поле видения заполняли ярко окрашенные, постоянно изменявшиеся структуры, сделанные, казалось, из пластика или эмалированной жести.

– Дешево, – прокомментировал я. – Тривиально. Как вещи в «центовке».

И вся эта дешевка существовала в закрытой, тесной вселенной.

– Как будто находишься под палубой судна, – сказал я. – Грошового судна.

Пока я смотрел, стало очень ясно, что это грошовое судно было каким-то образом связано с человеческими претензиями. Этот удушливый интерьер мелочной лавки был моим собственным личным «Я»; эти мишурные мобили из жести и пластика были моим личным вкладом во вселенную.

Я чувствовал, что урок полезен, но тем не менее мне было жаль, что он преподается в такой момент и в такой форме. Как правило, тот, кто принимает мескалин, открывает внутренний мир на столь явном исходном уровне, столь очевидно бесконечным и святым, сколь и тот преображенный внешний мир, который я видел открытыми глазами. С самого начала мой же собственный случай был иным. Мескалин временно наделил меня силой видеть с закрытыми глазами; но он не мог вообще – или по крайней мере именно в этом случае – явить мне внутренний пейзаж, даже отдаленно сравнимый с моими цветами, стулом или брюками «там, снаружи». То, что он позволил мне воспринять внутри, было не Вселенской Формой в образах, а моим собственным умом; не архетипической Таковостью, а набором символов – иными словами, самодельной подменой Таковости.

Большинство наблюдателей образов преобразуются мескалином в духовидцев. Некоторые из них – а они, возможно, более многочисленны, чем общепризнано, – не требуют никакой трансформации: они – духовидцы постоянно. Умственный тип, к которому принадлежал Блейк, довольно широко распространен даже в урбанистически-индустриальных обществах сегодняшнего дня. Уникальность поэта-художника не заключается в том факте, что (цитируя из его «Описательного Каталога») Блейк действительно видел «тех дивных типов, называемых в Священном Писании “Херувим”». Она не заключается в том факте, что «некоторые из этих дивных типов, увиденных в моих видениях, были ста футов в высоту… и все содержали в себе мифологическое и непостижимое значение». Она заключается единственно в его способности выражать словами или (до некоторой степени менее успешно) линией и цветом какой-то намек по меньшей мере на не слишком необычный опыт. Бесталанный духовидец может воспринимать внутреннюю реальность, не менее огромную, прекрасную и значимую, чем тот мир, что созерцал Блейк; но он совершенно лишен способности выражать в литературных или пластических символах то, что увидел.

Из религиозных записей и сохранившихся памятников поэзии и пластических искусств совершенно ясно, что почти всегда и везде люди придавали большее значение внутреннему пейзажу, нежели объективно существующим вещам. Они чувствовали: то, что они видят закрытыми глазами, обладает духовно большей значимостью, нежели то, что они видят открытыми. Причина? Слишком близкое знакомство порождает презрение, а как выжить – проблема, варьирующаяся в диапазоне от хронически нудной до мучительной. Внешний мир – то место, где мы просыпаемся каждое утро нашей жизни, то место, где волей-неволей мы должны пытаться прожить. Во внутреннем мире нет ни работы, ни монотонности. Мы посещаем его только во сне и размышлениях, и его странность такова, что мы никогда не сможем отыскать одного и того же мира в двух случаях подряд. Что удивляться, следовательно, если человеческие существа в своем поиске божественного предпочитали в общем и целом смотреть внутрь! В общем и целом, но не всегда. В своем искусстве не менее, чем в своей религии, даосы и дзэн-буддисты смотрели за пределы видений, в Пустоту, и сквозь Пустоту – на «десять тысяч вещей» объективной реальности. Из-за своей доктрины воплощенного Слова христиане могли бы с самого начала принять сходное отношение ко вселенной вокруг. Но из-за доктрины Грехопадения им это было очень трудно сделать. Всего триста лет назад выражение тщательного отрицания мира и даже проклятия мира было и ортодоксальным, и понятным. «Нам не следует изумляться ничему в Природе, кроме одного лишь Воплощения Христа». В XVII веке фраза Лаллемана[27 - Луи Лаллеман (1588–1635) – французский теолог-иезуит.] казалась разумной. Сегодня в ней звенит безумие.

В Китае расцвет пейзажной живописи до положения главной художественной формы произошел около тысячи, в Японии – около шестисот, а в Европе – около трехсот лет назад. Приравнение Вселенской Формы к изгороди было сделано теми Учителями Дзэна, которые обвенчали даосский натурализм с буддистским трансцендентализмом. Следовательно, только на Дальнем Востоке пейзажисты сознательно расценивали свое искусство как религиозное. На Западе религиозная живопись была делом изображения святых персонажей, иллюстрирования священных текстов. Пейзажисты считали себя мирянами. Сегодня мы признаем в Сера одного из величайших мастеров того, что может быть названо мистической пейзажной живописью. И все же этот человек, способный эффективнее прочих выражать Одно во многом, впадал в негодование, когда кто-нибудь хвалил его за «поэзию» его работ. «Я просто применяю Систему», – протестовал он. Иными словами, он был просто пуантилистом и в своих собственных глазах никем больше. Похожий анекдот рассказывают о Джоне Констебле. Однажды, ближе к концу своей жизни, Блейк встретил Констебля в Хэмпстеде, и ему показали несколько набросков молодого художника. Несмотря на свое презрение к натуралистическому искусству, старый духовидец мог отличить хорошее от плохого – если, конечно, это был не Рубенс. «Это не рисунок! – вскричал он. – Это вдохновение!» «Я хотел, чтобы это было рисунком», – таков был характерный ответ Констебля. Правы были оба. То был рисунок, точный и достоверный, и в то же время это было вдохновение – вдохновение по крайней мере столь же высокого порядка, что и у Блейка. Сосны Хита в действительности виделись в такой же степени идентичными Вселенской Форме. Набросок был необходимо несовершенной, но все же глубоко впечатляющей передачей того, что очищенное восприятие явило открытым глазам великого художника. От созерцания, в традиции Вордсворта и Уитмена, Вселенского Тела как изгороди и от видений, как у Блейка, «дивных типов» внутри ума современные поэты отступили в исследование личного, противопоставленного более чем личному, подсознательного, и в передачу в высокоабстрактных понятиях не данного, объективного факта, а просто научных и теологических представлений. Нечто подобное произошло и в области живописи. Здесь мы стали свидетелями общего отступления от пейзажа, доминирующей художественной формы девятнадцатого столетия. Это отступление от пейзажа не было отступлением в ту, иную, внутреннюю божественную Данность, которой касалось большинство традиционных школ прошлого, в тот Архетипический Мир, где люди всегда находили сырье для строительства своего мира и религии. Нет, это было отступление от внешней Данности в личное подсознательное, в ментальный мир, более убогий и плотнее закрытый, чем даже мир сознательной личности. Эти хитрые приспособления из жести и ярко раскрашенного пластика – где я их видел раньше? В каждой картинной галерее, которая выставляет новейшие работы нерепрезентативного искусства.

А теперь кто-то внес фонограф и поставил пластинку. Я слушал с удовольствием, но не испытывал ничего, что могло бы сравниться с моими видимыми апокалипсисами цветов и фланели. Неужели от природы одаренный музыкант слышит те откровения, что для меня были исключительно визуальными? Было бы интересно провести такой эксперимент. Тем временем музыка, хоть и не преображенная, хоть и сохраняющая свои нормальные качество и интенсивность, немало прибавляла к моему пониманию и того, что со мной произошло, и более широких проблем, которые это происходившее поднимало.