Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы

Елизавета приняла от своих предшественников город с богатым потенциалом в плане роста и развития, но и с не менее глобальными проблемами, характерными для многих крупных городов позднего Средневековья. Немало трудностей создавала, например, слишком большая плотность населения в бедных кварталах или преобладание в городе старых деревянных построек, которые были беззащитны перед огнем. Как известно, до 1666 года Лондону удавалось избегать больших пожаров, хотя отдельные эпизоды возгорания тоже влекли за собой драматические последствия – так, например, в июне 1613 года сгорел дотла театр «Глобус», в котором ставились многие пьесы Шекспира (пожар случился во время показа его «Генриха VIII»).

Чудовищная антисанитария, царившая во многих европейских столицах того времени, делала Лондон малоприятным для прогулок в жаркую погоду и приводила к вспышкам эпидемий. Известно, что англичане по мере сил пытались решить проблему утилизации мусора и поддержания уличной чистоты, и не только в столице. Об этом свидетельствуют выписанные отцу и дяде Шекспира штрафы «за учреждение кучи мусора в неположенном месте», однако в целом гигиена в городских и сельских поселениях оставалась на удручающе низком уровне.

Нашего современника, окажись он в елизаветинском Лондоне, ужаснули бы не только кучи отбросов на городских улицах и убийственная вонь сточных канав, но и обилие того, что в наше время считается насилием, а во времена Шекспира нередко служило источником развлечения. Сюда можно отнести травлю медведей и быков, бои различных животных – петушиные, собачьи, – а также охоту. Многие виды спорта, практиковавшиеся в те времена в очень грубых и примитивных формах, можно было без преувеличения назвать кровавыми. Возникшая на Британских островах разновидность футбола была настолько жестокой, что оставляла после себя многочисленные жертвы – раненых и даже убитых игроков. Один из иностранных путешественников, ставших свидетелем подобного развлечения, задался вопросом: «Если англичане называют это игрой, то что же они называют дракой?!» Неудивительно, что английские правители были встревожены распространением этой опасной забавы и неоднократно предпринимали попытки запретить футбол и другие игры с мячом. Первая попытка объявить футбол вне закона принадлежала Эдуарду II, его запрет повторили Эдуард III и Эдуард IV, затем Ричард III и Генрих IV. При этом первая в истории английского футбола пара бутсов для игры принадлежала не кому иному, как Генриху VIII, увлекавшемуся разными видами спорта и поощрявшему этот интерес у своих подданных. То, что казалось чрезмерно жестоким даже в мрачные Средние века, было по вкусу англичанам эпохи Возрождния. Шекспиру, очевидно, была известна некая разновидность игры с мячом, так как слово football в значении «футбольный мяч» встречается у него как минимум дважды – в «Комедии ошибок» и «Короле Лире».

Еще одним источником развлечения для городских зевак в тюдоровскую эпоху были казни преступников; они нередко носили публичный характер и собирали толпы зрителей. Четвертование заговорщика Энтони Баббингтона[21 - Молодой аристократ-католик, организовавший восстание против Елизаветы с целью возвести на престол Марию Стюарт.] (1561–1586) оказалось таким ужасным зрелищем, что даже охочая до кровавых зрелищ толпа стала проявлять признаки негодования; однако этот случай был скорее исключением – чаще всего казни проходили под одобрительные комментарии собравшихся, а некоторые атрибуты, такие как щепки с помоста или веревка повешенного, распродавались на сувениры.

Насилие в той или иной форме пронизывало атмосферу столицы и других крупных городов и во многом формировало мироощущение подданных Елизаветы. Въезжающего в город путешественника «приветствовали» останки преступников, размещенные на мосту в железных клетках, а также надетые на пики руки и головы государственных изменников. Даже знаменитый писатель и философ Томас Мор (1478–1535), впавший в немилость у Генриха VIII и казненный за измену, не смог миновать этой жуткой участи – в 1535 году его отрубленная голова целый месяц была выставлена на всеобщее обозрение на Лондонском мосту. Там же находилась голова епископа Джона Рочестера (1469–1535), отказавшегося признать законность развода Генриха с Катариной и его нового брака, но простой народ слишком сочувствовал убитому священнику, выступившему против своевольного монарха, и его голова была выброшена в Темзу. В 1583 году эта «выставка смерти» была пополнена головой дальнего родственника Шекспира, Эдварда Ардена, который был казнен как участник заговора против королевы, и его зятя Джона Сомервила[22 - Сомервил, вероятнее всего, страдал слабоумием или душевным расстройством и открыто сообщал окружающим о своем намерении убить королеву Елизавету и возвести на престол Марию Стюарт. Он был схвачен властями и подвергнут пыткам, под воздействием которых оговорил своего тестя, Эдварда Ардена. Оба были приговорены к смертной казни, но Сомервил покончил с собой в тюрьме.].

Неудивительно, что одним из наиболее популярных жанров английского ренессансного театра была так называемая кровавая трагедия, или трагедия мести, которая изображала гибель большинства персонажей прямо на сцене и требовала пролития большого количества бутафорской (а иной раз вполне натуральной, привезенной со скотобоен) крови. Современные читатели или зрители, упрекающие пьесы Шекспира в избытке насилия и убийств, должны понимать, что его произведения лишь отвечали духу эпохи и вкусам публики тех времен и едва ли выходили за рамки общепринятого представления о жанре трагедии.

Впрочем, Лондон времен Елизаветы был примечателен не только мрачной атмосферой, обилием грязи и «кровожадностью» своих обитателей. В городе, как никогда прежде, кипела жизнь – перестраивались целые улицы, в университетах шли ученые диспуты, на площадях и в тавернах игрались веселые представления. К 1600 году население Лондона составило около двухсот тысяч человек, среди которых было немало приезжих. В XVI веке столица Англии привечала самых разных гостей, от гениальных сочинителей до морских пиратов, от бродячих проповедников до дерзких авантюристов. Интеллектуальная и творческая энергия Британских островов, до той поры находившаяся под спудом и проявлявшаяся лишь отдельными всполохами в лице Чосера или Мэлори, вырвалась на свободу именно в елизаветинскую эпоху, выбрав местом своего выхода столицу Англии. Пожалуй, не было ни одной области культуры, в которой англичане не порадовали бы мир хоть одним гением в этот период.

Как и в политической сфере, в искусстве Елизавета пожинала плоды с деревьев, посаженных еще ее дедом и отцом. Несмотря на свою скупость, ставшую почти легендарной, Генрих VII приглашал на службу иностранцев и поощрял развитие наук и искусств не только при дворе, но и в масштабах страны. В его правление велось строительство или реконструкция многих архитектурных сооружений, например, «визитной карточки» нынешнего туристического Лондона – Вестминстерского аббатства. Войны и междоусобицы, на протяжении длительного времени терзавшие Англию, лишили ее многих талантливых деятелей искусства, поэтому подвластная Генриху держава значительно уступала своим европейским соседям по уровню культуры. Это отчасти объясняло многочисленность приглашенных ко двору художников, архитекторов, поэтов, чьи услуги щедро оплачивались. Впрочем, доверие к иностранным «специалистам» было усвоено Генрихом с детства[23 - Его бабушка по отцовской линии, Екатерина Валуа, была француженкой, сам он провел почти всю свою юность в Бретани, под защитой местного герцога Франциска II, а в битве с Ричардом III его поддерживали французские войска.]. На придворных должностях у короля состояли выдающиеся итальянцы: мореплаватель Джон Кабот (Джованни Кабото, 1450–1499?)[24 - Находясь на службе у английской купеческой диаспоры (с милостивого разрешения Генриха VII), Кабот фактически открыл для Англии Северную Америку (точнее, Канаду). Отважный путешественник и исследователь также внес немалый вклад в формирование непобедимого английского флота. Его сын Себастьян Кабот (1476–1557) продолжил отцовское дело и был нанят Генрихом VIII в качестве картографа.], писатель Полидор Вергилий (1470–1555)[25 - Для знаменитого ученого, гуманиста и переводчика Полидора Вергилия Англия стала второй родиной. Он был придворным историографом Генриха VII и по его приказу написал труд по «новой» истории Англии, охватывавший промежуток с 1460 по 1537 год. Эта летопись оказала немалое влияние на английского хрониста Эдварда Холла (1497–1547), чье сочинение «Союз благородных и блистательных семейств Ланкастеров и Йорков» (1548) Шекспир использовал в качестве источника для своих исторических драм.], священник и поэт Джованни Джильи[26 - Автор поэмы, посвященной бракосочетанию Генриха VII и принцессы Елизаветы Йоркской. Его «Эпиталама» прекрасно иллюстрирует особенности придворной поэзии раннего тюдоровского периода. Перу Джильи также принадлежит поэма, написанная по поводу рождения принца Артура, первого принца тюдоровской династии.] (?-1498) и его племянник епископ и дипломат Сильвестро Джильи (1463–1521). Плеяду итальянских поэтов, по личному приглашению Генриха променявших солнечную родину на туманный Альбион, дополняли историк и литератор Пьетро Кармелиано (1451–1527)[27 - Кармелиано прибыл в Англию еще в период правления Эдварда IV и состоял при дворе Ричарда III, что не помешало Генриху пригласить его к себе на службу. Некоторые историки приписывают Кармелиано идею помолвки принца Артура и инфанты Катарины – в 1496 году поэт пишет испанской королевской чете письмо, в котором озвучивает свой матримониальный «проект».] и его протеже Андреа Аммонио (1478–1517). Первым преподавателем греческого языка в Оксфорде тоже был итальянец, Корнелио Вителли.

Смотрителем королевской библиотеки был уроженец Бургундии священник Квентин Пуле (1477–1506). Его сменил в этой должности фламандец Жиль Дюве, также преподававший детям короля французский язык. Когда речь шла о культуре или образовании, Генриху, видимо, удавалось обуздать свою расчетливость и выбрать лучшее из того, что предлагала ему современность, как бы дорого это ни стоило; при этом королю хватало здравомыслия признавать, что на родине он не найдет столь выдающихся представителей научной и культурной сферы. Для своих наследников он тоже изыскивал лучших наставников и педагогов[28 - Нельзя отрицать, что среди них были и англичане. В частности, младшего принца обучал Джон Скелтон (1460–1529), придворный поэт, сатирик.]. Домашним учителем принцев Артура и Генриха был еще один иностранец – слепой монах, историк и писатель Бернард Андрэ (1470–1522)[29 - Автор сочинения «История жизни и достижений Генриха VII».], преподававший также в Оксфорде.

Обилие иностранных сочинителей, историков и дипломатов при дворе Генриха VII было не просто свидетельством скудости местной научной и культурной сферы или предпочтений монарха. Унаследовав средневековую по уровню развития страну, Генрих мыслил и желал править уже как ренессансный монарх, о чем приглашенные поэты должны были возвестить миру сразу на нескольких европейских языках.

Вероятно, усвоенная с детства уверенность в превосходстве зарубежных специалистов над отечественными повлияла и на Генриха VIII. Многих поэтов и писателей, служивших еще его отцу, молодой король оставил в должности – например, Сильвестро Джильи. В период его правления жалованье иностранным музыкантам, архитекторам и живописцам составляло внушительную статью придворных расходов[30 - Самый известный пример любви Генриха к искусству – приглашение ко двору Ганса Гольбейна-младшего (1497–1543), выдающегося немецкого живописца. Особенную известность получили созданные Гольбейном изображения Томаса Мора, третьей супруги короля Джейн Сеймур, Эдуарда VI и портреты самого Генриха. При королеве Елизавете роль придворного живописца, хоть и неофициально, исполнял Николас Хиллиард (1547–1619), ювелир, иллюстратор, мастер миниатюры и автор многочисленных портретов королевы и ее придворных.]. Двор Генриха регулярно посещали выдающиеся люди своего времени – мыслители, дипломаты, поэты. Частыми гостями в Англии были гуманист и философ Эразм Роттердамский (1469–1536), писатель Бальтассаре Кастильоне (1478–1529), автор нашумевшей «Книги о придворном» (английский перевод датируется 1561 годом).

И все же ни при первом из Тюдоров, ни при его преемнике культура в Англии не достигала таких головокружительных высот, как при Елизавете. Из ограниченной по значимости при Генрихе VII и одной из важных, но не главных при его сыне, сфера искусства и литературы в ренессансной Англии превратилась в доминирующую силу государственной политики и общественной жизни, став определяющим компонентом елизаветинской культуры.

Сама королева получила блестящее и разностороннее образование, позволявшее ей не только оценивать по достоинству произведения подданных, но и самой сочинять стихи и музицировать[31 - Елизавета знала древнегреческий и латынь не хуже многих университетских ученых, а также говорила на французском, испанском, итальянском, голландском и шотландском. Ее наставником был выдающийся гуманист Роджер Эшем (1515–1568), автор трактата «Школьный учитель» (1570). Вероятно, она также присутствовала на уроках своего сводного брата Эдуарда, которые вел еще один крупный ученый и педагог, филолог и переводчик, преподаватель древнегреческого языка в Кембридже Джон Чик (1514–1557). Всех трех детей Генриха с раннего возраста готовили к государственной деятельности (и управлению страной), поэтому в их учебной программе были такие дисциплины, как история, география, военное дело, основы политики, риторика.]. Она владела искусством игры на лютне и на верджинеле – разновидности клавесина. Елизавета также любила танцы и регулярно разучивала новые па, которыми удивляла гостей на балах вплоть до преклонного возраста. Когда придворные поэты и музыканты прославляли Елизавету как покровительницу искусств, живую Музу своего времени, они льстили ей лишь отчасти. При последней представительнице династии Тюдоров Ренессанс в Англии превратился из утопии в реальность.

Хотя наиболее выдающейся сферой английского Возрождения была литература, музыка этого периода ненамного уступала ей в разнообразии форм и жанров и обилии талантов. Елизаветинская эпоха была временем расцвета Королевской капеллы (Chapel Royal) – школы вокала для мальчиков, составлявших хор для придворных праздников и концертов. Юные певцы также исполняли роли в написанных специально для них пьесах. Представления Королевской капеллы носили закрытый характер и предназначались для увеселения королевы и ее свиты, при этом в число органистов и педагогов капеллы входили самые выдающиеся композиторы и исполнители своего времени – Томас Таллис (1505–1585), Уильям Берд (1539/407-1623), Джон Булл (1562–1628), Орландо Гиббонс (1583–1625), Томас Томкинс (1572–1656). Сочинения этих музыкантов, представлявших крупнейшую на тот момент школу верджиналистов, ценились столь высоко, что королева предпочитала закрывать глаза на католическое вероисповедание некоторых из них. В числе композиторов-католиков елизаветинского периода был и выдающийся лютнист, певец и сочинитель песен Джон Доулэнд (1563–1626), чья музыка пережила второе рождение в XX веке.

Королева также покровительствовала наукам и способствовала распространению образования в Англии. Отчасти это была вынужденная мера: начало Реформации, затеянной ее отцом, способствовало разрушению многовековой монополии католической церкви на образование: монастырских школ больше не было, зато началось бурное развитие светских учебных заведений.

Но самую блестящую страницу елизаветинской культуры представляли, конечно, литература и театр. Поэзия, которая была цветом елизаветинской культуры, притягивала самих блистательных сочинителей своего времени, среди которых можно было встретить как аристократов, так и выходцев из низших сословий. Однако в отношении театра неукоснительно соблюдались классовые ограничения: во времена Шекспира сочинение драм рассматривалось в первую очередь как ремесло, поэтому представителям благородных фамилий заниматься драматургией не подобало. Этот факт в немалой степени вдохновлял тех шекспироведов-антистратфордианцев, которые искали «подлинного» автора шекспировских пьес в одном из придворных аристократов. Представителю знати, пожелавшему писать для сцены, пришлось бы искать «ширму» для постановки или публикации своих произведений. Именно в качестве подставного автора и выступил, как полагают некоторые исследователи, Уилл Шекспир, полуграмотный актер из провинции, под чьим именем граф Рэтленд (или Оксфорд, или де Верр) публиковал свои произведения.

«Антидемократическая» по своей сути, антистратфор-дианская версия не принимает во внимание факт, что далеко не все выдающиеся писатели того времени были выходцами из аристократической среды, то есть случай Шекспира, сына перчаточника и внука земледельца, отнюдь не был исключительным. Отец писателя Томаса Нэша (1567–1601), возможного соавтора нескольких пьес Шекспира, был священником, как и отец Бенджамина Джонсона (воспитывал его отчим – каменщик по профессии). Соперник и соавтор Шекспира Кристофер Марло (1564–1593) родился в семье сапожника, его приятель и собрат по перу Томас Кид (1558–1594) был сыном нотариуса. Список подобных примеров весьма обширен, и он в первую очередь показывает, что в елизаветинскую эпоху даже человек невысокого происхождения, наделенный талантом и энергией и не лишенный определенной степени удачливости, мог добиться весьма высоких результатов в желаемой сфере. Не следует забывать, что еще Генрих VII начал проводить антиэлитарную политику, призванную ограничить влияние крупных феодалов в политике и общественной жизни, поощряя выходцев из более низких сословий к занятию важных государственных постов. Таким образом, при Елизавете в Лондоне сложилась необычайно плодотворная, благоприятная для одаренных и целеустремленных людей среда. Стоит ли удивляться, что Уилл Шекспир, оставив скучный Стратфорд с его четверговыми базарами и увядающую жену с тремя маленькими детьми, не преминул воспользоваться шансом, который предоставляла ему сама эпоха?

2. Totus mundus agit histrionem[32 - Весь мир занят лицедейством (лат.).]

Превращение Лондона в театральную столицу происходило практически на глазах у Шекспира и его современников. Трудно поверить, но до середины 70-х годов ни в Лондоне, ни во всей Англии не было ни одного «стационарного» профессионального театра, то есть ни одного здания, в котором еженедельно и в соответствии с неким планом (репертуаром) ставились бы пьесы в исполнении специально обученных людей. Постоянная труппа существовала в течение долгого времени только при дворах монархов и самых богатых дворян. Генриха VII развлекал по праздникам небольшой коллектив лицедеев Lusores Regis, которые играли в основном короткие аллегорические пьесы с элементами фарса – интерлюдии[33 - Жанр интерлюдии, который был достаточно популярен в Англии XV и XVI веках, можно рассматривать как переходную форму между средневековой и ренессансной драмой. Однако художественные возможности интерлюдий, исполняемых на придворных праздниках или в домах аристократов, были весьма скудны, поэтому елизаветинская драма выросла не на почве, подготовленной этим жанром, а в борьбе с его наследием и преодолении его эстетической ограниченности. К середине XVI века, с появлением авторской, «университетской» драмы, этот жанр безнадежно устарел. Постановка «Пирама и Фисбы» мастеровыми из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» – забавная пародия на интерлюдию. При этом Lusores regis в обновляемом составе продолжали играть при всех Тюдорах (Генрих VIII увеличил их количество с четырех человек до восьми), пока Елизавета не распустила труппу.]. Менее удачливые актеры, лишенные монаршего покровительства, были вынуждены довольствоваться для своих постановок внутренними двориками гостиниц, в провинции – зданиями местной администрации, а чаще всего – площадками под открытым небом.

На протяжении нескольких столетий труппам приходилось кочевать по городам и провинциям, выступая в праздничные и базарные дни на своей передвижной сцене (пэджент), которая служила еще и транспортом, и жилищем в дороге. Жизнь актеров была незавидной и полной лишений – власти приравнивали их к бродягам и мелким преступникам и жестоко карали за «беспутный» образ жизни; церковь неустанно обличала и предавала анафеме. Даже публика не всегда жаловала лицедеев: горожане зачастую не слишком щедро благодарили их за представления и нередко видели в бродячих актерах угрозу своему спокойствию и благополучию, так как они могли невольно способствовать распространению болезней во время эпидемий.

В таких условиях актерам было очень трудно профессионально совершенствоваться и обмениваться опытом, поэтому само театральное искусство в этот период находилось на весьма плачевном уровне развития. Отлученный от живительного источника античной драмы, европейский театр фактически заново родился в лоне христианского культа и в течение долгого времени двигался от религиозного действа (литургической драмы) в сторону светской дидактически-развлекательной постановки, чаще всего с сатирической проблематикой. «Продуктом» синтеза двух начал – духовного и светского, обогащенного фольклорными элементами и чертами городской культуры, – стали такие средневековые театральные жанры, как моралите и фарс. К середине XVI века они уже утратили всякую претензию на новизну или актуальность, но в Англии долго не могли обрести полноценной альтернативы (в Италии таковой стала, к примеру, комедия дель арте).

В моралите или фарсе текст выполнял функцию «скелета», сюжетного каркаса постановки, на который нанизывались элементы импровизации, в том числе пластической – буффонада, клоунада, танец, игра и т. д. Фигура драматурга, автора-сочинителя, в этом процессе просто отсутствовала, ибо текст играл лишь вспомогательную роль. Авторская драма нуждалась в иной эстетической основе, нежели аллегорические, насыщенные дидактическим или моральным смыслом, но лишенные индивидуального художественного наполнения образы моралите. Неудивительно, что почвой для ее появления (или второго рождения) послужила классическая драматургия Античности, в полном объеме ставшая доступной потенциальным сочинителям только в период Ренессанса. Первая пьеса на английском языке[34 - Если не считать интерлюдий.] – комедия «Ральф Ройстер-Дойстер» (1552?) – была написана преподавателем латыни Николасом Юдоллом (1504–1556) по мотивам произведений Плавта и Теренция. В ней все еще прослеживается связь с персонажами средневекового моралите, однако влияние античной драмы очевидно. Не свободна от него и первая английская трагедия «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» (1561), авторами которой были Томас Сэквилл и Томас Нортон, получившие классическое образование в университете.

К тому времени, когда Шекспир присоединился к когорте лондонских сочинителей, они составляли уже довольно многочисленную и заметную группу, игравшую значительную роль в культурной жизни Лондона. Театральное действо из архаичного, примитивного, сомнительного по художественным достоинствам развлечения стремительно превращалось в «узаконенную» и популярную форму культурного досуга. Актеры играли перед королевой и ее подданными, их приглашали на придворные праздники и семейные торжества аристократов, на выступления гастролирующих лицедеев собирались представители городского самоуправления и состоятельные горожане.

Этому в немалой степени способствовала сама королева Елизавета, указом 1572 года легализовавшая деятельность актерских трупп, при условии, что они находятся на службе у знатного покровителя. С этого момента большинство театральных коллективов второй половины XVI – начала XVII века стали называться «слугами» или «людьми» своих патронов: «Слуги лорда адмирала», «Люди Лестера»; существовала также труппа «Люди королевы Елизаветы». Шекспир был пайщиком, актером и автором в труппе «Слуги л орда-камергера», которой покровительствовал Генри Кэри (1526–1596), 1-й барон Хансдон[35 - Барон приходился королеве Елизавете двоюродным братом. Его мать, Мэри Болейн, была фавориткой Генриха VIII и родила двоих детей в период их любовной связи. Не исключено, что Генри Кэри был незаконным сыном короля. Барон Хансдон также прославился своим романом с Эмилией Ланьер (1569–1654), первой профессиональной поэтессой Англии. Некоторые историки считают ее прототипом «Смуглой леди» шекспировских сонетов.], затем его сын Джордж Кэри (1547–1603), также получивший титул гофмейстера. В 1603-м «Слуги лорда камергера» перешли под покровительство Якова VI и превратились в «Людей короля». Комедианты барона Хансдона в течение долгого времени были одной из ведущих трупп елизаветинского театра. Их главными конкурентами были «Слуги лорда Адмирала». Два коллектива соперничали во всем: у первого ведущим автором был Шекспир, у второго вплоть до своей смерти оставался Кристофер Марло. Главным трагиком, исполнявшим все заглавные роли в марловианских трагедиях, был Эдвард Аллен (1566–1626), чья аффектированная сценическая манера контрастировала с более «натуральной» игрой Ричарда Бербеджа (1567–1619), для которого Шекспир создавал главные партии многих своих пьес. Противостояние двух трупп придавало театральной жизни елизаветинского Лондона особую остроту и насыщенность.

Легализация актерского ремесла способствовала его стремительному развитию и процветанию драматического искусства в Англии, и уже в 1576 году в Лондоне появился первый стационарный театр, возведенный Джеймсом Бербеджем (15307-1597), актером и по совместительству плотником (надо полагать, обе его профессии весьма пригодились при строительстве здания). В молодости Бербедж руководил труппой «Люди Лестера», выступавшей под покровительством Роберта Дадли, одного из первых фаворитов Елизаветы[36 - Невзирая на периоды охлаждения, размолвки и даже браки Лестера, Елизавета и Роберт Дадли оставались друзьями (хоть и неизвестно, насколько близкими) вплоть до смерти графа в 1588 году. Историки полагают, что этот роман «длиною в жизнь» все же носил платонический характер, что не мешало королеве в молодости рассматривать графа как претендента на роль супруга.]. Именно эта труппа в 1575 году выступала на празднике, организованном Лестером в честь гостившей у него королевы. Комедианты Лестера ставили тогда пьесу «Спасение девы Озера», написанную коллективом придворных поэтов во главе с Джорджем Гэскойном. И хотя нет никаких подтверждений, что подросток Уилл Шекспир мог полюбоваться этим фееричным зрелищем, некоторые исследователи видят в строчке про «Ариона верхом на дельфине» («Двенадцатая ночь», I, М, 15) воспоминание о постановке в замке Кенилворт. В любом случае, даже рассказов очевидцев хватило бы, чтобы поразить воображение средневекового провинциального мальчишки и заочно очаровать его красотой сценических миражей. Учитывая, что сын Джеймса Бербеджа Ричард стал впоследствии лучшим другом Шекспира, его соратником по сцене и выдающимся исполнителем ролей в его пьесах, этот мимолетный эпизод из детства обретает судьбоносное значение в жизни Уильяма.

Вслед за «Театром» Бербеджа в Лондоне один за другим появляются «Занавес» («Куртина»), «Лебедь», «Роза» и другие заведения, в которые толпой устремлялись охочие до развлечений англичане всех сословий. Число подобных мест растет и вместе с частными театрами, принадлежавшими аристократам, к концу столетия составляет внушительную цифру. Всем этим театрам нужен репертуар, причем регулярно обновляемый, что рождает повышенный спрос на авторскую драму. Когда Шекспир переезжает в Лондон, плеяда ведущих столичных драматургов уже сформирована. Почти все они получили университетское образование, поэтому в истории известны под собирательным названием «университетские умы» (University Wits)[37 - Это название дал группе елизаветинских писателей выдающийся специалист по английской литературе, профессор Эдинбургского университета Джордж Сэйнтсбери (1845–1933), и оно органично вошло в литературоведческий тезаурус. Существует его альтернативный перевод на русский язык – «университетские остромыслы».]. В эту группу входили Кристофер Марло, Роберт Грин (1558–1592) и Томас Нэш, выпускники Кембриджа, а также Джон Лили (15537-1606), Томас Лодж (1558–1625) и Джордж Пиль (1556–1596), окончившие Оксфорд. К их числу, в силу определенного тематического и стилистического сходства, относят также Томаса Кида, хотя он не посещал ни один из университетов.

3. Друзья, соперники, враги…

Прозвище «университетские умы» объединило очень разных по характеру и степени одаренности людей и должно пониматься не как название поэтической школы, а скорее как обозначение своего рода театральной элиты, «авангарда» елизаветинской драматургии. Каждый из этих сочинителей заслуживает хотя бы небольшого рассказа, тем более что все они были так или иначе связаны с Шекспиром. Пиль, Нэш и Кид выступили его учителями и соавторами, Грин стал первым критиком Шекспира, Лили и Лодж (вольно или невольно) поделились своими сюжетами и образами с молодым драматургом. Кристофер Марло и вовсе сыграл в жизни Шекспира столь значительную роль, что некоторыми исследователями даже рассматривается как «истинный» Шекспир, то есть автор приписываемых Уильяму произведений.

Родившийся в один год с Шекспиром, Кристофер Марло был во многих отношениях его предшественником, а не просто ровесником. Один из наиболее одаренных драматургов своей эпохи, Марло фактически подготовил почву для Шекспира и других представителей елизаветинской сцены. Его трагедии являются ренессансными не только по времени создания, но и по духу. Герои Марло воплощают ряд качеств нового типа личности, возникшей в эпоху Возрождения: ее величие, безудержный размах амбиций и замыслов – одним словом, титанизм. Марловианский доктор Фауст[38 - Главный герой пьесы «Трагическая история доктора Фауста».] – гневная отповедь средневековой схоластике и мракобесию, вызов несправедливым, с точки зрения драматурга, принципам мироустройства, ограничивающим возможности пытливого ума и противостоящим жажде познания. Его фигура стоит в одном ряду с образами Дон Кихота, Гамлета, короля Лира. В этих персонажах отразились трагический душевный надлом ренессансного человека, его сомнение в собственном всесилии, столь вдохновенно воспеваемом европейскими гуманистами.

Марло и Шекспир были не просто современниками – они были коллегами и соперниками, друзьями и антагонистами. Нарочито экспрессивный стиль пьес Марло, надрывный пафос его монологов, преобладание в характере его героев одной, зачастую утрированной страсти или черты характера контрастируют с шекспировскими драмами, в которых выразительный язык повседневной жизни гармонично сочетается с высокой книжной риторикой, а персонажи обрисованы с опережающей время психологической достоверностью.

Ко времени, которым датируют литературный дебют Шекспира, Марло был уже состоявшимся драматургом, чье имя было хорошо известно публике. Хотя трагическая смерть Марло в молодом возрасте[39 - Марло был убит сотрапезником во время ссоры в таверне. Ему было двадцать девять лет, и он успел написать всего шесть пьес и несколько поэм. Жизнь драматурга была полна необъяснимых событий и тайн, которые современным биографам только предстоит объяснить. Еретик или даже атеист, кутила, содомит, фальшивомонетчик и шпион – такими характеристиками наделяли Марло современники. Смерть в пьяной драке могла быть как печальным, но предсказуемым следствием разгульного образа жизни, так и подстроенным финалом, связанным с двойной жизнью гениального, но беспутного писателя.] прервала их соперничество, Шекспир многому научился у своего гениального ровесника, и влияние Марло на различных уровнях присутствует во многих его произведениях. Примером может служить комедия «Венецианский купец», сюжет которой задействует часть фабулы и персонажей трагедии Марло «Мальтийский еврей» (1589?). В сцене из «Гамлета», в которой принц обсуждает с бродячими актерами вопросы театрального искусства и критикует ставшую популярной сценическую манеру «рвать страсти», принято видеть отсылку к характерному пафосу марловианских монологов. Историческая пьеса Марло «Эдуард II» (1592), возможно, повлияла на стилистику и образность драматических хроник Шекспира. Но есть и более наглядное доказательство творческой близости двух писателей: по результатам самых современных методов текстологического анализа было установлено, что Марло был соавтором первых пьес Шекспира – его исторической трилогии «Генрих VI».

Однако вопрос взаимодействия двух величайших драматургов своего времени не сводится к отслеживанию заимствований, отсылок или примеров соавторства в их творчестве. Для Шекспира, как и для всей елизаветинской литературы, Марло был знаковой фигурой, определившей вектор развития театра и окончательно отделившей ренессансную драму от средневековой. Можно было восхищаться его трагедиями или критиковать их, высмеивать его стиль или подражать ему, но не замечать Марло, не ощущать его присутствия на елизаветинской сцене было невозможно – даже после его смерти.

Ни один из «университетских умов» не мог сравниться с Марло по степени одаренности и глубине влияния на современников, однако все вместе они составляли хоть и не однородный, но деятельный и плодовитый коллектив драматургов, коренным образом изменивших характер английского театра. С этой задачей ни Марло, ни Шекспиру было бы не под силу справиться в одиночку.

Приятелем Марло – и соучастником некоторых его тайных дел, которые привели к столь плачевному итогу[40 - По анонимному доносу Кида обвинили в подстрекательстве к мятежу; во время ареста у него нашли рукопись с трактатом богохульного содержания, который, по его словам, принадлежал Кристоферу Марло. Жестокие пытки, которым Кида подвергли в тюрьме, и пережитые испытания сломили его нравственно и физически. Поэт умер в возрасте тридцати пяти лет в нищете и безвестности.], – был Томас Кид, который формально не принадлежал к группе «университетских умов», потому что, подобно Шекспиру, не получил высшего образования. Впрочем, ему посчастливилось закончить очень прогрессивную для того времени частную школу, «Мерчент Тэйлорз». Ее первый директор, Ричард Малкастер, был выдающимся педагогом и видным филологом-классиком, что сказывалось на уровне преподавания и самого заведения наилучшим образом. Эту же школу заканчивали поэт Эдмунд Спенсер (15527-1599) и еще один из «университетских умов» – Томас Лодж. Полученного в школьные годы запаса знаний хватило Киду для того, чтобы покорить лондонскую сцену при помощи всего одной пьесы – «Испанской трагедии». По иронии судьбы, это сочинение надолго пережило своего автора, превратившись в своего рода эмблему причудливого художественного вкуса елизаветинцев – как драматургов, так и зрителей. «Испанскую трагедию» помнили в Англии даже тогда, когда имя ее создателя практически исчезло из театральных анналов[41 - Пьеса долгое время ставилась и издавалась анонимно, и только в конце XVIII века филолог Томас Хоукинс (1729–1772) в своей работе по истории английского театра атрибутировал пьесу, обнаружив комментарий елизаветинского драматурга Томаса Хейвуда (1575–1650), указывавшего в качестве автора «Испанской трагедии» некого «М. Кида» в своем памфлете «В защиту актеров» (1612).].

Несмотря на большой коммерческий успех и сценическое «долгожительство» «Испанской трагедии», Кид не стал ведущим елизаветинским драматургом. Историкам литературы известно всего несколько произведений, предположительно написанных Кидом, самостоятельно или в союзе с другими авторами, в том числе Шекспиром, – трагедия «Солиман и Персида», перевод французской пьесы «Корнелия» (1594). Имена Кида и Шекспира довольно тесно связаны между собой: исследователи считают их совместными работами историческую хронику «Эдуард III» (1592) и «домашнюю трагедию» «Арден из Фавершема» (1592); кроме того, несохранившиеся пьесы Кида могли вдохновить Шекспира на создание самых великих его произведений. Киду приписывают авторство анонимной пьесы о короле Лире (ок. 1594), предвосхитившей замысел одноименной трагедии Шекспира, и утраченную драму о принце Датском, которую шекспироведы окрестили «Пра-Гамлетом»[42 - В предисловии, написанном Томасом Нэшем к роману Роберта Грина «Менафон» (1589), эта пьеса упоминается как принадлежащая Киду. В памфлете другого елизаветинца, Томаса Лоджа («Злоключения ума», 1596), говорится про пьесу, в которой «призрак кричал на сцене “Гамлет, отомсти!” так жалостно, словно он был торговкой устрицами». Текст самой трагедии утрачен, и определить степень ее влияния на шекспировского «Гамлета» не представляется возможным.]. Однако литературное бессмертие было уготовано только одной из работ Кида, «Испанской трагедии». Молодому драматургу удалось создать такой «коктейль» из насилия, мистики и убийственных страстей, который пришелся по вкусу зрителям, еще не пресыщенным, но уже избалованным разнообразным репертуаром стремительно развивавшихся столичных театров. Его пьеса о «безумном Иеронимо» стала эталоном жанра «кровавой трагедии», или «трагедии мести», – одного из самых популярных жанров елизаветинской сцены. Ее элементы встречаются во многих пьесах этого периода, например, в «Горбодуке» Нортона и Сэквилла, «Мальтийском еврее» Марло или ранней пьесе Шекспира «Тит Андроник», а также в «Гамлете».

Публика елизаветинского периода состояла из людей, которым довелось жить в весьма противоречивую эпоху. В отличие от предыдущего поколения, им почти не приходилось проливать кровь, защищая Англию и ее интересы во время многочисленных войн, или жить под страхом ареста или пыток за свои религиозные убеждения[43 - Елизавета придерживалась весьма умеренной версии протестантизма, призванной установить равновесие в измученной религиозными распрями стране. Кроме того, в интересы королевы не входило обострение отношений с Ватиканом, поэтому папистов не преследовали открыто, хотя и не обходилось совсем без притеснений. В любом случае, католикам при Елизавете жилось несопоставимо спокойнее, чем протестантам при Марии Кровавой и представителям обеих конфессий при Генрихе VIII.]. Подданные королевы Елизаветы успели ощутить на себе все преимущества мирного и относительно спокойного существования, которое, однако, не могло продлиться дольше, чем земная жизнь их правительницы, подчиненная общечеловеческим законами старения и увядания. В свете неизбежного кризиса престолонаследия, который должен был разразиться после смерти королевы, созданный ее усилиями Эдем оказывался бутафорским, и к концу века это ощущение иллюзорности тотального благополучия стало обостряться, что было причиной (или следствием, или и тем и другим) многочисленных заговоров против стареющей Елизаветы. Все они эффективно пресекались на этапе замысла или организации, а отрубленные головы их участников продолжали пополнять «выставки смерти» на мостах Лондона. Эти зловещие напоминания усугубляли и без того тягостное ощущение приближающегося коллапса, провоцировавшее у населения выработку адреналина, от которого, кроме как на футбольных и других спортивных «побоищах», негде было избавиться[44 - Не считая сражения с испанской Армадой и попытки захвата Гавра, Англия практически не вела боевых действий в елизаветинский период – королева предпочитала выжидательную, а в случае необходимости оборонительную тактику. Она хорошо запомнила уроки своего отца и сводной сестры, втянувших Англию в череду кровопролитных и зачастую бессмысленных войн.]. Театр конца XVI века взял на себя «терапевтические» функции, выполняемые обычно ярмарочными потасовками, травлей медведей, петушиными боями и другими полумаргинальными развлечениями, позволявшими утилизировать накопившуюся агрессию. На елизаветинской сцене щедро лилась кровь и сыпались отрубленные конечности, а герои замышляли коварные преступления, «рвали страсти» и умирали перед публикой в страшных мучениях.

Трагедия мести вобрала в себя и отразила на сцене все тайные и явные страхи елизаветинцев – посягательство на жизнь, здоровье и собственность (последнее особенно ужасало стремительно богатеющую буржуазию), анархия и политический коллапс, разрушение границы между земным и загробным миром с последующим проникновением в первый посланцев из второго, беззащитность перед лицом бесправия и насилия, утрата рассудка (весьма серьезная потеря, с учетом расходов на образование и саморазвитие, ставшие приоритетами английской аристократии, и вообще значимость разума в ренессансной системе ценностей). Кровавая в самом буквальном смысле этого слова[45 - Адекватной замены крови для сцены еще не придумали, и для постановок закупали «продукт» на близлежащих фермах или скотобойнях. Учитывая, что на протяжении постановки почти все персонажи погибали на глазах у публики, кровавые трагедии были зрелищем не для слабонервных… К примеру, в шекспировской трагедии «Тит Андроник», немало позаимствовавшей из «Испанской трагедии», на сцене происходит девять убийств, а также отрубание голов и конечностей. Квинтэссенцией гротеска выглядит сцена, где дочь главного героя Лавиния, которой после изнасилования отрубили руки и отрезали язык, несет (очевидно, при помощи культей) таз с кровью своих насильников, убитых Титом и запеченных в пирог.], трагедия мести была дальним предшественником таких жанров современного массового кинематографа, как детектив, мистический триллер и боевик, причем сочетала в себе все их черты одновременно.

Пьесы в этом жанре тяготели к некоторой схематичности, вероятно, унаследованной от средневековых моралите с их прямолинейным аллегоризмом; так, в некоторых кровавых трагедиях на сцене появляются персонифицированные Месть, Правосудие, персонажи из загробного мира (чаще всего души убитых, требующие наказания своих губителей). В центре фабулы, как правило, лежит преступление, совершенное с особой жестокостью или коварством (убийство друга, родственника, присвоение имущества, женщины или титула жертвы и т. д.). Основу сюжета составляет расследование убийства «мстителем» с параллельной подготовкой не менее кровавого воздаяния убийцам. Фоном для происходящего служит панорама нарастающего политического кризиса (война, междоусобные распри, народные восстания), а сверхъестественные элементы (призраки, духи, черная магия) дополняют и без того напряженную атмосферу.

Примечательным элементом сюжета и образной системы кровавой трагедии был прием «театр в театре», созвучный общей «театроцентричности» ренессансного сознания. В рамках спектакля он выполнял функцию «следственного эксперимента», вынуждая преступников выдать свою виновность и позволяя персонажу-мстителю свершить правосудие наиболее эффектным образом: так, в «Испанской трагедии» главный герой устраивает собственное театральное представление, в которое вовлекает в качестве актеров убийц своего сына, не подозревающих о замысле Иеронимо. «Внутренняя» пьеса носит название другой трагедии самого Кида – «Солиман и Персида», – и ее постановка превращается в кровавую бойню: заменив бутафорские кинжалы настоящими, Иеронимо закалывает преступников прямо по ходу своей пьесы, а Бель-Империя (невеста его убитого сына), разыгрывая смерть своей героини, убивает себя.

Прием «театр в театре» не только способствовал усложнению композиции и концепции постановки, но и позволял передать характерное для ренессансного мышления представление о мире как глобальной сцене (или арене), на которой разворачивается масштабный многоактный спектакль, глобальная человеческая комедия. Доверившись гуманистам, чьи идеи были нередко утопичны и оторваны от реального мира, человек эпохи Возрождения усвоил беспочвенно оптимистичное видение собственного места в этой пьесе, но вскоре обнаружил, что продолжает оставаться в ней марионеткой, чья роль предопределена высшими силами, даже если декорации и жанр существенно поменялись со времен Средневековья.

Ощущение присутствия высшего «режиссерского» начала в нашей жизни посещало людей с древних времен. Платон уподобляет людей «чудесным куклам богов, сделанным ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью»[46 - Платон, «Законы», I, 645 d.] и управляемым «руководящими нитями», то есть, в сущности, марионеткам. Его соотечественник, философ-стоик Эпиктет (50-138) выразил эту идею более конкретно: «Помни, что ты актер в пьесе, которую ставит ее режиссер. Если он пожелает сделать ее короткой, ты актер короткой драмы, а если пожелает сделать ее долгой, то долгой. Если он хочет, чтобы ты играл роль нищего, сыграй ее хорошо, равно как роль хромого, начальника, плебея. Твое дело – хорошо исполнить данную тебе роль, а выбрать ее для тебя волен другой»[47 - Эпиктет. Энхиридион. Краткое руководство к нравственной жизни. Пер. А. Тыжова.].

Мотив «театральности» бытия пронизывает литературу английского Ренессанса и возникает не только в драме, но и в лирике. Он лежит в основе сонета Уолтера Рэли «Что наша жизнь?..» – а этот человек знал цену театральным жестам и драматическим эффектам[48 - Рэли (15527-1618) был одной из самых ярких фигур елизаветинской эпохи, ее символом. Авантюрист, мореплаватель, флибустьер и поэт, один из фаворитов королевы, он грабил испанские корабли и открывал новые земли за океаном, получал в подарок поместья и земли и все потерял, оказавшись в Тауэре. Всю свою жизнь он был верным поклонником Елизаветы, хоть и женился тайно на ее фрейлине. Ему приписывают знаменитый (и очень театральный) куртуазный жест в адрес королевы: помогая ей перебраться через огромную лужу, он, не колеблясь, бросил ей под ноги роскошный, богато украшенный плащ.]:

Что наша жизнь? – Комедия о страсти.
Бравурна увертюра в первой части.
Утроба материнская – гримерка
Комедиантов слишком расторопных.
Подмостки – мир, и зритель в сей юдоли —
Господь, – шельмует за незнанье роли.
Как занавес после спектакля – тьма
Могилы ждет, бесстрастно-холодна.
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.
Но в миг последний – маску прочь с лица[49 - Пер. А. Нестерова.].

Находясь в тюрьме и ожидая исполнения своего смертного приговора, Рэли писал: «Помыслим же о Боге, ибо Он есть автор всех трагедий, что написаны для нас, и Он раздает нам роли, которые назначено нам играть; распределяя их, Он беспристрастен и не ведает снисхождения даже к могущественнейшим из владык этого мира… Как еще относиться к нелепостям этого мира, если не считать, что всякая перемена судьбы на сцене сего великого театра есть не что иное, как смена костюмов»[50 - У. Рэли. История мира. Пер. А. Нестерова.].

Его собрат по перу и сосед по ирландским владениям Эдмунд Спенсер в одном из своих сонетов изображает любовь как разворачивающуюся на сцене драму:

В раскрашенном театре бытия