Красная строка
Вот такое, господа, нехитрое послание вождю, над которым Михаил Афанасьевич, оказывается, трудился последние десять лет своей и без того короткой жизни. Не правда ли, более чем скромная задача для великого писателя, автора «Белой гвардии», «Бега», «Дней Турбиных», «Театрального романа», «Собачьего сердца»? Десять лет мучиться, постоянно переделывать, создавать все новые и новые редакции для того, чтобы в итоге донести до Сталина простую мысль о том, что, мол, ты нам необходим, только веди себя прилично по отношению к творцам. В преамбуле к своей лекции Быков говорит, что булгаковский роман первое, но не единственное произведение подобного рода. Он упоминает также пьесу Леонова «Нашествие» о том, как в русский город входят немцы, все официальные партийные чины в панике бегут, а самым стойким человеком, организатором подполья, оказывается бывший враг народа, только что вернувшийся из лагерей. Тут послание заключается в том, что, дескать, мы не держим на тебя зла, так надо было, чтобы нас посадили, но мы единственные честные люди, на кого ты можешь опереться, и кто никогда тебя не предаст. И Сталин прочитал это послание, и Леонов получил Сталинскую премию первой степени, и тут же отдал ее на строительство самолета, что также было оценено Сталиным, и обеспечило Леонову дальнейшую безбедную литературную жизнь. Но в случае с Булгаковым тут налицо явная нестыковка. Если он писал роман из конъюнктурных соображений и рассчитывал в будущем воспользоваться результатом, ему надо было поторопиться, а не растягивать это «удовольствие» на десять лет. Булгаков был врачом, и как никто другой понимал, что неизлечимо болен. Второй аргумент против версии Быкова он высказал сам в начале лекции: «Мастер и Маргарита» – невероятно популярная книга. Вряд ли произведение, имеющее в своей основе месседж Сталину, могло бы иметь столь оглушительный и постоянный успех у читающей публики, в том числе, и за рубежом.
Так о чем же все-таки роман Булгакова «Мастер и Маргарита» и в чем его притягательная сила? Господин Быков считает, что в нем в явном виде содержится оправдание зла. «Да, ничего не поделаешь – прямое оправдание зла», – говорит он. И вот этот роман, предназначавшийся одному человеку, становится достоянием черни, толпы. Что же за этим последовало? А то, что культ Воланда превращается в одно из самых противных и вредных явлений в культурной жизни России 60 – 70-х годов прошлого века. Тут Быков отсылает нас на знаменитую лестницу в доме на Большой Садовой, где стены подъезда были разрисованы многочисленными росписями: невероятно красивая голая Гелла, очень привлекательный Воланд, а под ними надписи: «Воланд, приходи!», «Воланд, мы ждем тебя!» И в результате на первый план выходил уже не месседж вождю, а пусть невинный, пусть забавный, но все-таки культ сатаны, санкционированное, обаятельное зло.
Далее Быков рисует на доске для своих студентов простейшую схему, в которую с потрясающей легкостью укладывается весь великий роман. Три слоя (три горизонтальные черты): бытовой – мистический – исторический. Три главных персонажа (три вертикальные черты): Сталин (на бытовом уровне – хотя такого персонажа в романе нет, но он как бы в нем незримо присутствует) и его двойники – Воланд (на мистическом уровне) – Пилат (на историческом уровне); Автор (на бытовом) и его двойники – Мастер (на мистическом) – Иешуа (на историческом); поэт Бездомный (на бытовом) и его двойник – Левий Матвей (эволюционирующий с исторического уровня на мистический). Получается что-то вроде сетки для игры в «крестики-нолики». Схема несколько путаная, но не лишенная определенной логики, а главное, полностью соответствующая концепции господина Быкова. Есть еще Маргарита. Правда, она, по Быкову, не главный персонаж, стоит несколько особняком и являет собой, как выяснилось, адский, ведьминский лик России 30-х годов. Двойником же Маргариты является Фрида, убившая собственного ребенка, и вот она-то и есть самый главный женский персонаж романа. Фрида – это, в метафизическом смысле, образ всей дореволюционной России, которую новые «любовники» растлили, изнасиловали, и которая родила в результате мертвое дитя – советское общество. Вот так уважаемый Дмитрий Львович красиво и аккуратно раскладывает все по полочкам.
Ну, как, впечатляет? Не знаю, как насчет Сталина. Возможно, в романе, действительно, есть какие-то аллюзии и отсылки к вождю – лично я их не увидел, или они мне были не интересны. Одно знаю точно: роман был написан вовсе не для Сталина, а для меня. И еще для миллионов таких же, как я, читателей, жадно проглотивших роман за одну ночь и потом всю жизнь находившихся под впечатлением от его прочтения. Да, не скрою, я не то, чтобы симпатизировал Воланду, но, тем не менее, искренне считал, что спекулянты и взяточники заслуженно понесли наказание. Я и теперь так считаю. Как ни крути, во всех нас (подозреваю, что и в господине Быкове тоже) прочно засело жегловское «вор должен сидеть в тюрьме». Другое дело, что наказание было не всегда адекватным. Тут я согласен. Вспомним, хотя бы, сцену в варьете с отрыванием головы Бенгальского. Но что вы хотели от сатаны? Быков утверждает, что Булгаков описывает подобные сцены, связанные с насилием, «с наслаждением». В частности, он приводит в пример великолепно описанную Булгаковым сцену, где Пилат фактически приказывает Афранию зарезать Иуду. Но ведь Афраний – не кто иной, как начальник тайной полиции. Значит, Булгаков явно симпатизирует ей, тайной полиции. Да, конечно, Булгаков был монархистом и любил порядок. Но на процесс над Киршоном, своим злейшим врагом, он не пошел, как отмечает сам Быков – из внутреннего благородства. Вряд ли благородному человеку может быть по душе гестапо или НКВД. Но вернемся к сцене в варьете. Как мы помним, в самый кульминационный момент из ложи раздается женский голос: «Ради бога, не мучьте его!» И после того, как Фагот спрашивает: «Так что же, граждане, простить его, что ли?», вначале в зале раздаются преимущественно женские голоса «Простить! Простить!», а затем они сливаются в один хор с мужскими. И для Бенгальского все заканчивается, в общем-то, благополучно. Так что никакого «оправдания зла» здесь нет и в помине. По крайней мере, на бытовом уровне. Напротив, тут налицо явное оправдание милосердия.
Обратимся теперь к уровню мистическому. Бал у сатаны. Это камень преткновения, ибо многие, в том числе и господин Быков, видят в этих главах романа, если не прямое поклонение, то, во всяком случае, оправдание нечистой силы – сатанизм. Итак, Маргарита превращается в ведьму и летит на шабаш. На метле! По дороге она залетает в квартиру критика Латунского и громит ее. На балу Маргарита – королева. Перед нею проходит длинный ряд злодеев всех времен и народов: короли, герцоги, убийцы, отравительницы, сводницы, тюремщики, палачи, доносчики, изменники, растлители. Среди них и Гай Кесарь, и Калигула, и Мессалина, но ни один из них не заинтересовывает Маргариту. Ее поражает история Фриды, которую соблазнил хозяин кафе, после чего она родила мальчика, и убила его, засунув ему в рот платок и закопав в землю. На суде она говорила, что ей нечем кормить ребенка. История сама по себе ужасна, но еще ужаснее казнь, придуманная для Фриды: каждое утро она находит у себя на столике тот самый, с синей каемочкой платок, который засунула мальчику в рот. Несомненно, что столь циничное наказание придумал для нее Воланд со своей свитой. Но ведь они, несмотря на все свое внешнее обаяние, духи зла, а Маргарита – человек, хотя и превратившийся в ведьму. А человеку свойственно сострадание. И Маргарита спасет Фриду от этой казни. Что это? Неужели опять «оправдание зла»? А по-моему, это снова милосердие, причем, проявленное уже на мистическом уровне. Поэтому я никак не могу согласиться с господином Быковым, с улыбкой утверждающим, что наиболее Маргарита Николаевна нам симпатична в тот момент, года она громит квартиру Латунского. Нет! Маргарита наиболее симпатична нам тогда, когда она из сострадания спасает Фриду, безусловно виновную в страшном преступлении.
Ну, наконец, добрались мы и до главного – исторического или евангельского уровня романа. Здесь речь пойдет уже не просто о бытовом или мистическом зле, но о самой идее зла – зле, как философской и религиозной категории. И тут Дмитрий Львович пускает в ход самую что ни на есть тяжелую артиллерию: книги Александра Мирера, печатавшегося под псевдонимом Александр Зеркалов, в которых изложено самое убедительное на взгляд Быкова толкование романа «Мастер и Маргарита». В частности, в книге «Этика Михаила Булгакова» сказана страшная, по мнению Быкова, вещь, что Христос у Булгакова разложен на две ипостаси: Иешуа и Пилата. Вся сила досталась Пилату, вся человечность – Иешуа. С помощью именно этой силы, силы власти, Христос разделывается со злом, расправляется с Иудой и вообще «наводит порядок», потому что во власти Булгаков видит, прежде всего, олицетворение порядка, который для него важнее всего. Не случайно философ Лосский, которого Булгаков, видимо, читал, писал о божественной харизме власти, и Господь потому и называется Господом, что он господствует. И Пилат охраняет порядок в мире, господствует, поэтому эта ипостась, безусловно, присутствует в Христе. А значит, Христос есть не только в Иешуа, но и в Пилате, не только в Мастере, но и в Воланде. Таким образом, мы приходим к неизбежному выводу о том, что в сатане присутствует Бог.
И вот тут необходимо обратиться к самому заколдованному, по словам Андрея Кураева, месту романа – диалогу Воланда и Левия Матвея на каменной террасе дома Пашкова:
«– Я к тебе, дух зла и повелитель теней, – ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда.
– Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? – заговорил Воланд сурово.
– Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, – ответил дерзко вошедший.
– Но тебе придется примириться с этим, – возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, – не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она, – в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.
– Я не буду с тобой спорить, старый софист, – ответил Левий Матвей».
Многие, как поклонники Булгакова, так и его противники, усматривают в этом пассаже Воланда «неопровержимую диалектическую логику», приводящую, якобы, к тому, что Бог немыслим без Зла, и в Христе видят уже «олицетворение начала зла». Но, как справедливо пишет Кураев, Левий не зря называет эти построения софистикой. Ведь он называет Воланда «повелителем теней» в смысле мистическом («владыка призраков и демонов»). Воланд же опровергает тезис Левия, понимая слово тень в смысле физическом. Но что касается физических света и тьмы, то с библейской точки зрения они равно созданы Богом и управляются им. Чтобы познать Бога, совсем не обязательно входить в общение с тенями-привидениями. Если под тенью иметь в виду зло, то прикосновение к нему никак не является необходимым условием Богопознания. Добро первично и самодостаточно. С онтологической точки зрения оно имеет опору в Боге, а не в сатане. С гносеологической же точки зрения добро обладает достаточной внутренней силой, чтобы не нуждаться в помощи зла. И сила эта не в наказании, а в убеждении.
«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1Ин. 1:5). Бог не нуждается в «тенях», расставляемых сатаной – он сам может ограничивать свои проявления в мире и умерять их так, чтобы для людей они были вместимы. Богословы это называют словом «кенозис» («самоумаление»). А на простом языке это называется просто любовью.
Что же касается господства, то у Воланда есть власть над людьми только в пределах своего ведомства. Помните, он даже не может сам освободить от наказания Фриду – это должна сделать Маргарита. Подобное соединяется с подобным. Господь наделил нас свободной волей, и человек сам выбирает, под юрисдикцию какого ведомства ему подпадать. Если он совершает подлость, преступление, предательство, он отпадает от Бога и неизбежно соединяется с сатаной. И вот тогда власть Воланда над ним безгранична. Но Бог – есть любовь. Он всегда оставляет человеку возможность раскаяться и вырваться из лап нечистого. Все зависит от нас самих. Таким образом, нет никаких оснований полагать, что в романе Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» содержится какое-либо оправдание зла. Зато есть все основания любить этот роман за мудрость, честность и необыкновенную красоту слова. Судите сами:
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана… Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы».
Пропала жизнь?
(о пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня»)
«Дядя Ваня» до сих пор остается самой неразгаданной пьесой Чехова. Даже по сравнению с «Чайкой». Казалось бы, это странно. Ведь в «Дяде Ване» нет ничего таинственного. Там нет ни «колдовского озера», ни «пяти пудов любви», как в «Чайке», ни страсти, ни смерти. А выстрелы, которые там звучат, никого не убивают. Короче – ничего интересного. И если в «Чайке» все же есть какое-то движение, развитие, какой-то протекающий во времени процесс, пусть и выведенный автором за кулисы, то в «Дяде Ване» вообще ничего не происходит. Время остановлено, событий нет, мир как будто завис в одной бесконечной мизансцене. Отчего же, когда опускается занавес, по какой-то неведомой нам причине спазм сжимает горло, и мы едва сдерживаемся, чтобы не разрыдаться?
Горький, посмотрев «Дядю Ваню», написал Чехову два письма. В первом, датированном концом ноября 1898 года, он так описывает свое впечатление: «На днях смотрел "Дядю Ваню", смотрел и плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный… Не скажешь хорошо и ясно того, что вызывает эта пьеса в душе, но я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется. Для меня – это страшная вещь, ваш "Дядя Ваня"…» Во втором, декабрьском письме, уже пытаясь осмыслить увиденное, он пишет: «Слушая вашу пьесу, думал я о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей и о многом другом, коренном и важном».
Чехов, правда, не разделяет восторгов по поводу этой своей пьесы. Он отвечает Горькому: «"Дядя Ваня" написан давно, очень давно… В последние годы его стали часто давать на провинциальных сценах – быть может, оттого, что я выпустил сборник своих пьес. К своим пьесам вообще я отношусь довольно холодно».
Но Чехов, как известно, был весьма скромным человеком. Вряд ли следовало ожидать, что, написав даже хорошую пьесу, он стал бы хлопать в ладоши и кричать «Ай, да Чехов!» Ранее, 26 октября 1898 года, он пишет брату Михаилу: «Совсем я не рассчитывал на сию пьесу». Но что значит, не рассчитывал? Считал ее слабой? Или не надеялся на зрительское понимание? А может быть, он хотел этим сказать, что сам не понимает, почему эта пьеса имеет такой успех?
Ответов на эти вопросы мы никогда не узнаем. Поэтому ничего другого не остается, как только положиться на собственное впечатление и то самое чувство, о котором Горький писал: «не скажешь хорошо и ясно того, что вызывает эта пьеса в душе».
Сразу оговорюсь, что «Дядя Ваня», вопреки распространенному мнению, вовсе не является пьесой «без героев», а точнее, «без героя». Многие критики и рецензенты, в частности, И. М. Хейфец, утверждали, что само название у пьесы случайное и дано по первому попавшемуся действующему лицу, подобно тому, как название сборника дается по первому напечатанному в нем рассказу. Хейфец в своей рецензии пишет: «В сущности же "Дядя Ваня" – вовсе не герой пьесы, в которой, впрочем, и нет героев, как бы широко ни понимать это слово». А некоторые критики даже советовали Чехову дать пьесе другое название, например, «Доктор Астров», мотивируя это тем, что личность Астрова выписана в пьесе гораздо более рельефно.
Я же возьму на себя смелость утверждать, что главный герой в пьесе есть, и зовут его Иван Петрович Войницкий – дядя Ваня, поскольку, как мне кажется, именно через его образ только и можно почувствовать то, что является главным содержанием пьесы. Более того, на мой взгляд, образ дяди Вани чем-то отдаленно напоминает… самого Чехова. Это может показаться странным. Казалось бы, что общего у красавца Чехова, всеобщего любимца, добрейшего и умнейшего человека, с неудачником дядей Ваней, занудой и неврастеником, отвергнутым и презираемым всеми, кроме, разве что, племянницы Сони?
Однако, не будем торопиться развешивать ярлыки. Дядя Ваня – благородный и порядочный человек. Он отказался от наследства в пользу сестры и всю жизнь работал, не покладая рук, причем, работал не на себя, а для других: матери, сестры, племянницы, мужа сестры, его новой жены. Он пожертвовал своей жизнью ради благополучия семьи – это же самое можно сказать и о Чехове.
Дядя Ваня органически не переносит лжи, фальши. Каждый раз, когда Елена Андреевна, Астров или Мария Васильевна принимаются с пафосом врать о человеколюбии, пользе лесов или новомодных философских концепциях, он с раздражением прерывает: «Оставим философию!.. Мы уже пятьдесят лет говорим, и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить». Разве это не напоминает самого Чехова? Сколько раз Антон Павлович в письмах своих по разным поводам дает гневные и беспощадные отповеди всему, в чем видит фальшь, пафос, самодовольство.
Наконец, говорит и шутит дядя Ваня, как Чехов. Речь его не прямолинейно-тяжеловесная, как у Астрова, не выспренно-литературная, как у Серебрякова, но простая, ясная и изящная: «Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза… Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму» – так на месте Войницкого говорил бы сам Чехов.
А эта «милая шуточка», обращенная к Елене Андреевне: «В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши – и бултых с головой в омут» – так и просится в переписку Чехова с Ликой Мизиновой.
Однако, все это частности. О главном же внутреннем сходстве автора со своим персонажем, о главном вопросе, мучающем их обоих, речь пойдет впереди.
Но сначала обратимся к тем самым коллизиям пьесы, которые лежат на поверхности и видны, что называется, невооруженным глазом. Первая и основная коллизия, охватывающая все сферы существования героев – конфликт между «жизнью» и «обывательской жизнью», присущий почти всем произведениям Чехова. Об этом очень точно пишет М. А. Аносов в одной из первых рецензий на «Дядю Ваню», когда пьеса уже шла в провинции, но еще не была поставлена в Художественном театре: «Между понятием «жизнь» и "обывательская жизнь" существует громадная разница. Дать зрителю почувствовать ее – такова цель этого выдающегося произведения. И весь интерес пьесы сосредоточивается поэтому не на развитии драматического действия… а на том настроении, какое пьеса должна вызвать у зрителей… жизненной неподкрашенной правдой должно повеять от нее».
И от пьесы, действительно, веет такой «неподкрашенной правдой», что кровь стынет в жилах. Каким убийственным приговором звучат вынимающие из нас душу слова Астрова: «Во всем уезде было только два порядочных интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все».
В дальнейшем к «Дяде Ване» прочно будет приклеен ярлык трагедии будней, драмы неизменности, когда все вокруг течет, но ничего не меняется со всем ужасом осознания героями принципиальной невозможности освобождения от невыносимых пут опостылевшего уездного быта. В упомянутой выше рецензии Аносова читаем: «Драматическое положение разряжается выстрелами дяди Вани, никому не приносящими вреда, горькими слезами Сони, оплакивающей свое загубленное чувство, страстным поцелуем Елены Андреевны и Астрова. Но ни выстрелы, ни слезы, ни поцелуй ни к чему не приводят: все идет по-прежнему, по-старому, ничего не меняется ни в жизни, ни во взаимных отношениях действующих лиц».
Все это, конечно, производит сильное эмоциональное впечатление, тем более, что чеховские герои вечны, и мы и через сто лет узнаем в них себя сегодняшних, но все же недостаточно сильное, чтобы «плакать, как баба» и чувствовать, как будто тебя «перепиливают тупой пилой». В конце концов: ну, быт… ну, будни… Ну и что? У кого их нет? В поте лица своего едим мы хлеб свой. Праздники редки, будни тяжелы, порою и вовсе невыносимы и беспросветны. Но мы живем. Конечно, обывательская жизнь портит людей, подрезает им крылья, лишает высоких устремлений, но такова вообще наша земная жизнь, и такой она была во все времена. Чего тут плакать-то?
Но тогда, быть может, душа наша плачет не просто о жизни, прожитой «так глупо и так безвкусно», а, что гораздо страшнее – о жизни ошибочной, погубленной ложной идеей, о жизни, «принесенной в жертву идолу», оказавшемуся на поверку ничтожеством, пустым местом? Собственно, именно это, как будто бы и составляет основной конфликт пьесы. Однако, если внимательно его проанализировать, нетрудно увидеть, что конфликт этот также является внешним, поверхностным. Неизвестный критик, подписавшийся псевдонимом «А.О.», в своей рецензии пишет: «Возьмите наугад любого человека, и вы наверняка в 6–9 случаях из десяти попадете на такого, который всю жизнь ухлопал "на семью" или на одного человека – «брата», "сестру" и т. п. Все это "Дядя Ваня": у одного на руках целая семья, у другого один любимый и уважаемый человек. И часто, до душевной боли часто, убеждаются эти люди, что работали они даром, лелеяли пустое место… Но что всего тяжелее, так это то, что свою ошибку дядя Ваня заметил слишком поздно – когда жизнь прошла».
На самом деле, «когда жизнь прошла», уже не важно, на что именно ты ее ухлопал. На что ухлопал свою жизнь профессор из «Скучной истории»? На свою любимую науку и любимых студентов. Жизнь его была очень важна и нужна людям, а научная деятельность прославила его на весь мир. Но он не счастливее дяди Вани…
Попробуем разобраться в мыслях и чувствах главного героя пьесы.
Середина второго действия. Елена Андреевна со словами «Оставьте меня. Это наконец противно» уходит, Войницкий остается один. Авторская ремарка «(один)» дорогого стоит. Она встречается в пьесе лишь однажды. Чехов не стал бы, кого ни попадя оставлять на сцене одного. С этого момента и до прихода Астрова с Телегиным все, что говорит дядя Ваня, он говорит самому себе, а значит – нам, зрителям. На сцене у него слушателей нет. Ему нет нужды притворяться, врать, рисоваться, что-то скрывать. Он говорит предельно откровенно. Это единственный в пьесе монолог-исповедь, который дается не для пояснения действия, а для того, чтобы мы узнали, что творится в голове героя, его мысли. Заметим, кстати, что право произносить такие монологи предоставляется исключительно главным героям, мысли которых существенно важны для понимания смысла происходящего. Второстепенные персонажи такой чести, как правило, не удостаиваются. Даже у Астрова нет такого монолога.
Итак, что же мы узнаем о мыслях дяди Вани? Они путаются у него в голове…
Он сожалеет о том, что Елена Андреевна не стала его женой и тут же признается: «Ее риторика, ленивая мораль, вздорные ленивые мысли о погибели мира – все это мне глубоко ненавистно». Он не влюбился в нее десять лет назад, не любит и теперь, несмотря на всю ее красоту, которой он восхищается. Мы понимаем: мечта о счастье с Еленой Андреевной – иллюзия.
Он горько сетует, что обманут Серебряковым: «И я обманут… – вижу, – глубоко обманут…». Но причем тут Серебряков? Разве он виноват, что дядя Ваня обожал его, работал на него, как вол, гордился им и его наукой, жил, дышал им? Разве профессор виноват, что он не гений, что он совершенно неизвестен, что он ничто, мыльный пузырь? О каком обмане тут может идти речь? Мы понимаем: обвинение в загубленной жизни, выдвинутое против Серебрякова – тоже иллюзия.
