Стоп-кадр. Легенды советского кино

Так и сам жил – не сбавляя оборотов, не поддаваясь смятению, которое рождалось порой на почве жестких конфликтов. Ведь нетрудно представить, какому количеству талантливых людей было трудно примириться с тем, что именно ему выпал единственный в своем роде счастливый билет – олицетворять эпоху и народную душу в национальном масштабе, историческом измерении. Элина Быстрицкая, работавшая с ним в Малом, однажды корректно обмолвилась: «Он был любим и уважаем множеством наших артистов, но исключение могли составлять высокие дарования, соперничавшие с ним… С ним пытались поступать не очень хорошо, поэтому он так болезненно переживал». Его заветная роль оказалась великим испытанием. Бабочкин не сдался, не вышел в тираж, не стал слабой копией себя прежнего и, как положено великому художнику, продолжал творить неповторимые образы.

Дело Баталова

Алексей Баталов

Алексей Владимирович Баталов (1928–2017)

Он давно и прочно утвердился в общественном сознании как символ интеллигентности. Его киногерои, как правило, исполнены достоинства, наделены лучшими человеческими качествами. Зрители любят их за уверенность в себе и верность моральным принципам, цельность натуры и благородство поступков. 20 ноября со дня рождения этого удивительно одаренного артиста исполнится 90 лет.

Есть сведения о том, что Глеб Панфилов предлагал ему в конце 1970-х сыграть циничного драматурга-конъюнктурщика Кима Есенина в «Теме». Алексей Владимирович благоразумно отказался, а вместо этого принял участие в съемках картины «Москва слезам не верит». Там и состоялась его последняя классическая роль – Георгия Ивановича, Гоши. «Да, у него получается мужчина, который очень много берет на себя», – комментировала партнерша по фильму Вера Алентова.

Вопрос выбора жизненного пути для него изначально не стоял, в чем он непринужденно, без всякой рисовки (впрочем, как обычно) признавался: «Все до одного мои родственники – актеры Московского Художественного театра». Или – даже так: «Если бы в квартире, где я рос, поставить табуретку, она тоже стала бы актрисой!»

Манера Баталова вызывающе современна. Неизвестно, что стало бы с ним в театре, который требует умения методично форсировать эмоцию, усиливать психологический эффект, наращивать во всех направлениях натиск на дышащую синхронно с артистом публику. Наверное, при необходимости тоже приспособился бы: подобрал броские краски, освоил гротескные приемы с вычурно-ядовитыми интонациями. Некоторые сугубо театральные звезды оставляли на пленке потрясающие свидетельства собственного мастерства, но вот беда – со сменой эпох даже самая гениальная вычурность нет-нет да и обнаруживает некоторую искусственность.

Похоже, Баталов усвоил этот урок отменно: его образцовая уравновешенность и десятилетия спустя поражает не меньше, чем в прежние времена. Он глубоко изучил и ловко приспособил к себе систему Станиславского, однако ему всегда доставало внимательности и душевных сил для того, чтобы – наряду с центральной задачей по перевоплощению – успешно адаптировать персонажа к конкретной физической реальности. Многие мастера по инерции или по незнанию киноспецифики слишком настойчиво обыгрывают перед камерой литературную основу, но Алексей Владимирович значимость материальной среды (вещной составляющей, всего того, что нужно учитывать в каждом конкретном эпизоде) котировал не меньше, нежели важность драматургии.

Тамара Семина, пересекавшаяся с Баталовым в работе над лентой Иосифа Хейфица «День счастья» (1964), впоследствии очень точно отозвалась об особенности его существования на площадке: «У него лицо гуттаперчевое, и в соответствии с тем, какая сцена тебе предстоит, он меняет свое состояние. Я поэтому сразу, целиком и полностью погружалась в атмосферу того или иного эпизода. Он как гипнотизер».

Откуда такая сверхвнимательность, чем предопределена, обеспечена? Можно с уверенностью сказать, что она следствие психической стабильности и продукт внутрисемейной определенности. Человека не дергали, не «воспитывали», не «регулировали», а главное, не ставили под сомнение правильность его спонтанных эмоциональных реакций. С малых лет он принимал самого себя таким, каким был на самом деле. Следовательно, располагал достаточным количеством психологических ресурсов, чтобы воспринимать окружающую действительность без оценочной истерии, спокойно, а если требуется, то и стоически. Этим и поражает «типичный» баталовский персонаж в картинах послевоенной поры: твердо встав на земле, он готов пропитать мир оптимизмом, верой и радостью. И при этом особо не спешит «задрав штаны, бежать за комсомолом». Алексей Журбин из «Большой семьи» (1954), Саша из «Дела Румянцева» (1956), Борис Бороздин из «Летят журавли» (1957), Владимир Устименко из фильма «Дорогой мой человек» (1958), Дмитрий Гусев из «Девяти дней одного года» (1962) – все вместе они знаменуют чудесный процесс открытия нового героя. Тот силен и светел, внеидеологичен, но – и это главное – обладает огромным внутренним объемом. Баталов играет предельно экономно, а его образы – молодых и как будто не шибко опытных соотечественников – всеобъемлющи.

У этих парней можно учиться напрямую: как, культивируя внешнюю несуетность, наращивать в себе человеческое достоинство. Своеобразный, порой завораживающий голос артиста, плотный, с красивыми низкими обертонами, не вполне характерен для моложавых худощавых парней. Однако он явный признак психологической укорененности. Баталов сохранит его до последних дней жизни. Лицо покроется морщинами, тело подсохнет, но негромкая, вкрадчивая речь будет выражать неизменный status quo: этот мир принадлежит ему, здесь он – дитя любящих родителей, благодарный ученик, народный артист – у себя дома. Алексей Владимирович очень осторожен в оценках и на вопросы о том, кто был его главным учителем, с некоторых пор станет отвечать: «Конечно, жизнь».

В наши дни необычайную популярность получило понятие «эмоциональный интеллект» – способность распознавать эмоции, понимать намерения, мотивацию; умение управлять чувствами, правильно истолковывать обстановку и оказывать на нее влияние; интуитивно улавливать то, чего хотят и в чем нуждаются окружающие. Трудно найти человека, который продемонстрировал бы совершенство в этой сфере лучше Алексея Баталова. От его ролей и телевизионных выступлений остается приятное послевкусие, которому нашлось теперь внятное определение. С таким эмоциональным интеллектом легко перевоплощаться и в классического рабочего паренька из «Большой семьи», и в обаятельно-мудрого слесаря из «Москвы…», и в ученого-ядерщика из «Девяти дней…», и в типичного чеховского неврастеника из «Дамы с собачкой» (1960). Революционно настроенный канатоходец Тибул из «Трех толстяков» (1966), забывшийся в кутежах правдоискатель Федор Протасов из «Живого трупа» (1969), приват-доцент Голубков из «Бега» (1970), князь Сергей Трубецкой из «Звезды пленительного счастья» (1975) – на любом материале выдающийся исполнитель сохраняет объем своей реальной личности и в обязательном порядке достигает убедительного, в точности по Станиславскому, перевоплощения.

«Как сделать роль? – рассуждал он, будучи завкафедрой актерского мастерства во ВГИКе. – Станиславский говорил: надо определить, какой гвоздь в голове этого героя».

«Гвоздь» – это социально-психологическая конкретика, а уж более точного артиста, чем Баталов, еще надо поискать. Сохранилось его телеинтервью конца 90-х, той поры, когда отечественное кино откровенно загибалось, не получая ни идей, ни финансирования. Алексею Владимировичу пеняют: мол, давно не снимаетесь. «Где бы вы хотели меня увидеть? – с легким сарказмом парирует мэтр. – В каком, по-вашему, кино я не снялся?!» Эта реплика и его интонация – сами по себе «гвозди», осязаемая, хотя совсем уже короткометражная профреализация. Почти аналогичны и оставленные им воспоминания – тематически и стилистически завершенные новеллы. Рассказывая про жизнь в эвакуации в годы Великой Отечественной, первым делом отстраненно информирует о том, что вдали от линии фронта располагались госпитали с самыми тяжелыми ранеными; им не суждено было вернуться на поле боя, а зачастую и к нормальной жизни: «Человек без руки, нет пол-лица. Понимаю, что отдал руку за меня. «За други своя» – именно так я ощущал в 14 лет». А вот дело близится к Победе, возвращается на двух костылях воин, стучится в калитку, из-за которой вываливаются навстречу жена и двое дочерей: «Я увидел Счастье… и никакого значения не имело то, что человек на деревяшке». Повествуя о предельных или даже запредельных вещах, Алексей Владимирович умудрялся, не поступаясь высоким смыслом, избегать выспренности, начисто вытравлять пафос. Как? Это тайна великого артиста со здоровой психикой.

Именно ему Юрий Норштейн доверил закадровый текст «Ежика в тумане»: «Его голос нужно разливать по пузырькам и продавать в аптеках. Божественный терапевтический голос».

А еще, вдохновившись примером знаменитого оператора, сотоварища по фильму «Летят журавли», актер решил снимать кино. «Урусевский – только он заставил меня бросить все и снова начать учиться, чтобы получить право стать режиссером! Урусевский стоял против классической школы гениальных русских операторов». Баталову нравились те, кто принимал дерзкие самостоятельные решения – и не одни лишь киношники. Вторая жена, артистка цирка Гитана Леонтенко, покорила его не только природной красотой, но и выступлениями на манеже, где воедино сплавила изящество с бесшабашной смелостью. Экранизируя «Трех толстяков», режиссер-постановщик Баталов предписал исполнителю Баталову режим полной достоверности, и вот под руководством жены он каждую свободную минуту тренирует обязательную для Тибула ходьбу по высоко натянутому канату. И при всем этом – абсолютное отсутствие звездной болезни, трезвое понимание того, что подлинная жизнь – не фанфары, не тщеславное самоупоение, а внимательное отношение к работе и паузам в трудовом процессе.

Ирина Купченко, которая была его партнершей на съемках «Звезды пленительного счастья», выделила позже следующее обстоятельство: «Вел себя до такой степени скромно, незаметно, словно актер из массовки». Между тем к середине 70-х его кинокарьера длилась два десятка лет и была полна огромных свершений.

Картину «Москва слезам не верит» отдельные коллеги-кинематографисты поначалу высмеяли. Принять историю о нелегком жизненном пути сильной духом женщины, получившей в награду за стойкость интеллигентного слесаря в мужья, «рафинированная», замечтавшаяся о новых социальных горизонтах публика решительно не могла. Приятно видеть выступления Баталова, где он, усмехаясь, рассказывает, как менялся статус картины после того, как ее посмотрели первые 15 млн зрителей, пятьдесят, восемьдесят миллионов и, наконец – по присуждении «Оскара»…

Возвратившись, по сути, к своему раннему репертуару – людям труда, долга, чести, – большой артист актуализировал, ни много ни мало, вечные ценности. В правомерности собственного творческого усилия, а равно в качестве их совместной с Владимиром Меньшовым работы он с самого начала не сомневался. Триумф Гоши и Кати, Баталова и Алентовой, ознаменовал парадоксальную смычку «наивных» народных представлений с предпочтениями изощренного, в известной мере капризного международного жюри.

Оказалось, что высочайший уровень эмоционального интеллекта достижим на разном социальном материале и очевиден внутри любого общественного слоя.

Вот почему Алексей Владимирович, открывший это психоэмоциональное правило еще в середине 50-х (когда смотреть на народ сверху вниз было не принято) добродушно посмеивался, вспоминая о приключениях кассового чемпиона. «Москва…» была, по сути, нашей общей победой над высокомерием и верхоглядством. Артист, прекрасно сочетавший в своем творчестве трезвость ума и радость труда, предметно, чрезвычайно наглядно показывал: человеческая надежность – не роскошь, не экзотика, а непременная производная от психической нормальности.

Танцевать, теща! Танцевать!

Юрий Богатырев

Юрий Георгиевич Богатырёв (1947–1989)

Слава его с годами как будто не померкла. Актера помнят, ценят, им восхищаются, благо полтора-два десятка выдающихся кинокартин, в которых он блистал, до сих пор находятся в активном культурном обороте. Вызывает досаду то обстоятельство, что публичные пересуды о личной жизни Юрия Георгиевича порой как бы затмевают художественные достижения. А ведь он не экзотический цветок, но артист нового типа, и именно с этим необходимо, наконец, разобраться.

Почему, например, в «Родне» производит неизгладимое впечатление та сцена в ресторане, где Тасик в исполнении Богатырева дает решающее сражение теще?

Актер работает здесь корпусом так же эффективно, как и лицевыми мышцами. Ранее, в эпизоде, в котором «вторая мама» обидела Тасика, фактически послав в нокдаун, Богатырев действовал в иной пластической манере: руки были закрепощены, методично собирали по всей квартире вещи, необходимые покидающему семью и дом зятю. Он прижимал предметы быта к телу, закрепощая не только передние конечности, но и психику. Совсем иное – сцена в кабаке. Поначалу Станислав Павлович усугубляет прежнюю линию поведения, в отчаянии нависая над тарелкой. Однако вскоре принимает вызов и преображается. Движения внезапно и, кажется, немотивированно становятся размашистыми, амплитудными. Теперь Тасик спешит занять как можно больше места в окружающем пространстве.

Никита Михалков, шутя, называл громадные руки Богатырева «верхними ногами». И вот эти верхние ноги словно начинают извиняться или даже каяться – за то, что совсем недавно нечто хапали и удерживали. Видим, как сильный, но затюканный мужчина внутренне освобождается.

Махи ногами и руками, р-резкие движения корпусом… Грузный парняга демонстрирует предельно сильный танец, подавляя героиню Нонны Мордюковой с ее усредненно-мещанскими танцевальными телодвижениями.

Роль Станислава Павловича подробно – и, судя по всему, специально – не прописана. Богатырев создает огромный внутренний объем за счет, казалось бы, внешних приемчиков. Специфика его артистизма как раз и заключается в неразличимости внутреннего и внешнего, в нераздельности пластики и того, что именуют «характером».

Если понаблюдать за тем, как он движется, говорит, управляет лицевой мимикой, то становится очевидной его полная погруженность в текущий момент. Видится актер, который не накапливает эмоции и характеристики, не отягощает психику и телесность особенностями прошлого.

Есть такая практика у йогов и буддистов: результаты внешних психических воздействий не застревают в области сердечной чакры, не нагружают человека ни обидами, ни радостями. Возникает ощущение того, что Юрий Богатырев живет и работает примерно в таком ключе – бытийный и событийный поток, омывая, проходит сквозь него.

Именно поэтому в теле и голосовом аппарате актера фактически нет блоков. Он умеет соинтонировать моменту, а всякий его персонаж производит впечатление внутренне свежего и непредсказуемого человека. Впрочем, нет, пожалуй, не каждый, но об этом ниже…

Михалков, открывший Богатырева для большого кино – сначала в дипломной картине «Спокойный день в конце войны», а затем в своем незабываемом полнометражном дебюте «Свой среди чужих…», – был сориентирован на новаторские драматургические конструкции, где первостепенное значение имела ансамблевость. Персонажи не обладали четко объясненными характерами, скорее, все они являли собой части единого общественного организма.

Поэтому режиссеру требовались артисты, которые не выдают все черты героев сразу и всерьез, а доигрывают в режиме реального времени друг за друга. Каждый выступает по отношению к партнеру одновременно как индикатор, обертон, антитеза, альтернатива… И в качестве двойника.

В Богатыреве обнаружился как раз идеальный мастер подобного стиля: большое пластичное тело без, повторимся, блоков и зажимов, стертое, нейтральное лицо, моментально преображающееся, едва герой начинает петь в унисон со своим временем. Вспомним для примера эпизод из «Обломова», где персонаж Олега Табакова внезапно решается на ночной обед. Штольц, которого изобретательно играет Богатырев, врывается в сумеречную комнату, широко расставляя руки, точно хищная птица. Стыдит, осуждает, воспитывает. Но уютный характер обломовских посиделок, редкостная безобидность поведения хозяина побуждают Штольца стремительно поменять манеру с интонацией. Здесь фирменная богатыревская работа: шва между назойливой агрессивностью и добродушным сочувствием обломовской трапезе нет вовсе, переход тонкий, нежный, предельно человеческий. Штольц для создателя ленты – скорее идейный оппонент, однако не враг. Его психический мир столь же утонченный, что и у Обломова. Богатырев меняет поведенческий регистр, приводя настроение своего персонажа в точное соответствие с удивительной, завораживающей визуальной атмосферой, которую обеспечили оператор Павел Лебешев и художники. И так на протяжении всего фильма: артист, подобно хамелеону, встраивается и внешностью, и звучанием в картинку, кадр, интерьер, пейзаж, цветовую гамму.

Здесь необходимо вспомнить о том, что до Щукинского театрального Юрий Георгиевич несколько лет отучился в Художественно-промышленном училище имени М.И. Калинина на коврово-ткацком отделении, потрясающе рисовал всю свою сознательную жизнь. Его графические работы, акварели, шаржи выдают натуру наблюдательную, при этом способную строить убедительный образ самыми скупыми средствами, склонную одновременно к гротеску и аскетизму.

Будучи по природе художником, портретистом, он легко схватывает базовые черты партнера по сцене или съемочной площадке. Дальше включается в совместную игру, цепко и в то же время нежно взаимодействуя, угадывая глубинное и находя этой психологической глубине яркие внешние эквиваленты.

Вот что такое актер нового типа, одним из немногочисленных и наиболее выдающихся представителей которого стал в нашем киноискусстве Юрий Богатырев.

В ситуациях, когда нужно было изображать персонажей внутренне завершенных, не предполагающих свободы трактовки, он становился превосходным техником, безупречным жанровиком – и только. Посмотрите на Манилова в «Мертвых душах» от Михаила Швейцера. Богатырев и тут знает меру, не скатывается в кривлянье, манерность, и тем не менее чудесного преображения человеческой природы не происходит.

Он всего лишь отрабатывает номер: тело не включается вовсе, лицо порой преображается не по делу. Кажется, что у актера иногда вспыхивает потаенное желание – переменить персонажу участь, внезапно нагрубить Чичикову, послать того подальше… Вот именно, Богатырев – кладезь творческих возможностей, генератор человеческой свободы.

Его несколько раз задействовал в своих фильмах Виталий Мельников, тоже знающий цену настоящим дарованиям. Этот режиссер внимателен к реальности, любит ту неотвердевшую еще субстанцию, тот таинственный эфир, которым полнится текущая минута. Богатырев с его переменчивой психикой был для Мельникова подлинной находкой.

Несомненной удачей стала и вроде бы одномерная роль негодяя Ромашова в многосерийной экранизации романа Вениамина Каверина «Два капитана» режиссера Евгения Карелова. В интернет-сети случайно подвернулся такой диалог восторженных почитательниц:

«Богатырев просто гениален!!!» – «Согласна. Я для себя лично открыла Богатырева именно с этой его работы. Играть отрицательного героя намного сложнее. Просто потрясающий подлец!»

В ленте задействовано актерское созвездие, но наибольшее внимание обыкновенно привлекает именно Ромашка – исполнителю удалось выйти за пределы жанровой одномерности. Фильм, безусловно, хорош, однако при появлении Богатырева кажется, что его персонаж – отдельно от картины, что он залетел сюда из какого-то иного, куда более изощренного и неочевидного в морально-этическом отношении сюжета.

Артист своего Ромашова не демонизирует. Ромашка таков, что возникает странная мысль: ничего с ним еще не решено. Снова нет жестких характеристик, опять актер как бы оставляет герою шанс понять себя в меняющихся жизненных обстоятельствах, обрести возможность для морального и духовного развития.

Удивительное дело: Богатырев словно предлагает что-то большее, чем каверинский сюжет, нечто, может быть, достоевское по замаху и внутренней задаче.

В судьбе Юрия Георгиевича есть не только кино, но и театральная сцена. Несколько лет он служил в «Современнике», потом во МХАТе. Удивительны радиопостановки с его участием: густой, плотный, насыщенный голос буквально гипнотизирует, заставляет персонажа материализоваться перед нашим внутренним взором.

Регулярно выступал в детской телепередаче «Будильник» – то как чтец Михаила Зощенко, то как интерпретатор Агнии Барто. Да-да, работал с текстами поэтессы так ловко, аналитично, что обнаруживал в них и нетривиальную красоту, и психологическую глубину с достоверностью: