Олег Даль. Я – инородный артист

Но вот, стоя на верхотуре артиллерийского орудия, он наблюдает, как один из солдат пишет имя Женечки на стене полуразрушенного дома. По-мальчишески щурясь, чтобы не заплакать, Женя слезает вниз с орудия, но по дороге опрокидывает на стоящего возле машины капитана ведро с водой. Все «в порядке»: он другой, но… все тот же. Однако вот что интересно: эта явно комедийная ситуация уже не вызывает смеха и на него никто не обижается. Да разве можно смеяться или, тем более, обижаться, когда такая боль исходит от всего облика Жени-Даля!

В те жизненные мгновения, что отпущены герою на экране, он защищается от любого вторжения в свой душевный мир. И это ему удается. Благодаря ярко выявившейся в этом фильме остросовременной манере актерского существования Даль вывел тему войны в совершенно новое русло. Его Женя, защищая Родину, в то же время воюет и за то, что воплощает ее вполне конкретно – духовную жизнь человека, которой грозило полное уничтожение. Это прозвучало как предостережение, которое в 70-е годы обрело для актера совершенно иную целенаправленность.

Кроме того, в «Жене, Женечке…» открылись многообразие и широта дарования О. Даля. Соединение в одном актере двух полюсных видений мира – трагического и комического – вызывало в памяти феномен М. Чехова. Эта способность работать на контрастах – вносить в грустное долю иронии, а о веселом сказать с грустью – потянула за собой серию «двойных» ролей. У режиссера-сказочника Н. Кошеверовой он сыграл в «Старой, старой сказке» по Андерсену Кукольника и Солдата, а следом – Ученого и его Тень в экранизации «Тени» Е. Шварца, которая, к слову сказать, очень долго добиралась до экрана.

Но «Женя, Женечка и “катюша”», картина, столь много значившая в жизни и творчестве Даля, из всех фильмов с его участием «пострадала» первой. Руководство комитета по кинематографии и Союза кинематографистов принимать картину не хотело. Авторов обвиняли в искажении событий военных лет. Не имело значения при этом, что Окуджава – участник войны. Но даже не будь этого, трудно предположить, что такие более чем странные намерения могли бы прийти в голову сценаристу и режиссеру.

От окончательного «полочного» состояния картину спасла поддержка Главного политического управления армии, которое вступилось за фильм, и… Алексей Косыгин, решивший выпустить фильм, чтобы он окупил себя. Владимир Яковлевич послал в правительство телеграмму, что картину кладут «на полку» без всяких объяснений. Видимо, Косыгин ее получил, так как отдал приказ выпустить ее на экраны, чтобы окупились затраченные на нее средства. И фильм собрал отличную «кассу». Но «Женю, Женечку…», видимо, решили взять «измором». Минимальное количество копий, ограниченный прокат, так называемым «третьим экраном», и, конечно, газетная кампания. К. Рудницкий уже совсем было собрался написать заслуженно доброжелательную рецензию, но в журнале «Советский экран» ему «доверительно сообщили, что «наверху» мнение, наоборот, плохое». Вместо этого появились два письма возмущенных ветеранов войны, а также статья о том, что фильм плохо посещается (по этому поводу Б. Окуджава и журналистка Ф. Маркова обменялись открытыми письмами в газете «Труд»). Реклама отсутствовала, настоящие аналитические рецензии – что уж и говорить. В буклете М. Кваснецкой, посвященном творчеству О. Даля, об этом фильме нет ни слова.

Однако никто не обратил внимания, что сработало зрительское «радио», и фильм собрал огромную «кассу».

Имеет ли право на жизнь комедия на военную тему – вопрос особый, во многом зависящий от чувства такта создателей и чувства юмора зрителей. Возможно, кому-то фильм не понравился. Вся искусственность сложившейся ситуации заключалась в том, что никакие другие оценки, кроме отрицательных, во внимание не принимались. Такова была установка свыше.

Некоторую путаницу в умах новый фильм все же произвел. Во всех спорах «Женю, Женечку…» упорно называли «комедией» о войне. Ее можно назвать, скорее, «грустной комедией» или «комедией с трагическим концом». Это контрастное сочетание понравилось, и один за другим появились своего рода продолжатели.

Не случайно, что почти одновременно с картиной Окуджавы, Мотыля и Даля – чуть раньше, чуть позже – появились фильмы «Айболит-66» Р. Быкова, «Тридцать три» Г. Данелия, «Человек ниоткуда» Э. Рязанова. В них по-разному сочетались смешное и грустное. Общим было то, что в кинематографе вновь возродился жанр, забытый с 20-х годов, который назывался трагикомедией. И еще все эти картины роднило то, что почти у всех была трудная судьба, все они трудно добирались до зрителя.

В новом появлении этого жанра во второй половине 60-х годов была своя закономерность. Что-то сначала едва уловимо, а потом все более отчетливо менялось. Уже прошло печально известное собрание творческой интеллигенции, на котором была произнесена Хрущевым речь, возрождавшая воспоминания о сталинских временах. Происходило возвращение на «круги своя». Все это можно было обозначить старым русским присловьем «и смех, и грех». Как пел ефремовский персонаж в фильме Р. Быкова: «Это даже хорошо, что пока нам плохо…». Со всей чуткостью художника Даль, конечно, уловил перемену «погоды», но в истории, связанной с выходом на экраны «Жени, Женечки и “катюши”», впервые испытал это, что называется, на «собственной шкуре». В общем, началось.

Шло время. Первые восторги актера, связанные с приходом в один из самых смелых театров страны, театр, ставший символом свободомыслия и протеста, со временем умерились. Праздники театра-студии кончились; начались обычные, хотя и не совсем обычного театра, рабочие будни. И будни эти день за днем приносили с собой всякие неожиданности. Булгакова он тогда, может быть, еще и не читал, но был в его жизни свой «театральный роман».

Мир кулис поворачивался к Далю своей изнаночной стороной. Многое в нем удивляло и разочаровывало. Принципиальность отлично уживалась с беспринципностью, фальшь с чистотой, лицемерие с искренностью.

Ефремов попытался провести экономическую реформу в «Современнике», то есть добиться финансовой независимости, возможности театру самостоятельно распоряжаться выделяемыми средствами. Но эта инициатива встретила неодобрение в верхах.

Проблемы были не только в сфере материальной. Высота идей, актуальность тем, гражданственность и в первую очередь художественность стали подменяться их суррогатами. Все изменения, которые происходили в обществе, отразились на жизни театра.

Во время одной из встреч со зрителями Даль как бы подытожил сложившуюся тогда ситуацию: «Жизнь жестокая штука. Появились семьи, появились дети. Надо было зарабатывать деньги. Артисты стали метаться на радио, на телевидение. Появились автомобили, квартиры, стенки, «креслы», диваны, ковры и прочая ерунда, которая и погубила творческое начало. Появились звания, и искусство закончилось на этом. Вот…» В подробности он не вдавался.

Стенки и «креслы» были, конечно, не причиной, а следствием начавшихся перемен. Просто людям, сидящим в зале, он дал объяснение в такой доступной форме. Что же касается самого Даля, то, что он видел и слышал, переживал очень тяжело. Ему, продолжавшему в творчестве жить по Уставу (по которому он прожил всю свою жизнь без скидок на время и прочие обстоятельства), трудно было смириться с таким положением вещей. Но Устав, увы, чем дальше, тем больше становился историей.

В резвом беге дней можно было бы и не обращать на это внимания, – роли есть, спектакли идут, и ладно. Многие так и рассуждали. Все казалось вполне нормальным и закономерным. Жизнь продолжала идти по ранее накатанным и привычным рельсам. Но в лице этого актера театр неожиданно столкнулся с упорным сопротивлением. По накатанным другими «рельсам» он идти не хотел. Зрел протест, который принимал иногда причудливые и непонятные для окружающих формы.

Однажды на спектакле «Валентин и Валентина», где он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Потом, конечно, последовали скандал, разбор на общем собрании, выговор: неуважение к публике, мальчишество, безобразие – какие только слова не произносились? А это был обыкновенный переизбыток внутренней энергии и свободы, стремление к независимости. Но в театре предпочитали не вникать в такого рода мотивы. К тому же еще постоянные «срывы». В коллективе, где таким «срывам» были подвержены многие, если не все, больше всех доставалось опять-таки Далю. Опять пошли собрания, на которых он молча выслушивал упреки коллег. После чего Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, давая понять, что артист Даль в театре больше не работает. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.

Но есть свидетельства совсем другого рода.

Вдова Даля, Елизавета Алексеевна, вспоминает. Это было вскоре после окончания работы над ролью Шута в фильме Г. Козинцева «Король Лир». Однажды она позвонила ему в театр. Реакция на звонок показалась ей более чем странной. «Лиза? Какая Лиза?» – прозвучало в трубке. Позже он объяснил, что перед началом спектакля он ничего и никого не слышит и не видит.

К репетициям, а особенно к спектаклям, он готовился, по словам коллег, как хирург к сложнейшей операции, как маршал, от которого зависел исход сражения. Практически невозможно представить себе Олега Даля, обсуждавшего во время работы какие-то посторонние дела. А позднее вообще, приходя в театр, он закрывался один в гримерной, и раньше всех появлявшиеся костюмеры только по легкому запаху знакомого табака узнавали, что Даль уже здесь. С годами сам выход на сцену давался актеру все с большим напряжением. «Все труднее и труднее».

В 1968 году он сыграл Ваську Пепла в спектакле «Современника» «На дне», поставленном Г. Волчек. Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом «воре в законе» – человека. Вором его сделала жизнь – так сложились обстоятельства. А мог он быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном, прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ был выстроен актером как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте, порыв, который обрывался столь трагически рано и несправедливо.

Только в 1969 году Даль встретился в работе с О. Ефремовым – над главной ролью во «Вкусе черешни». Ефремов был руководителем спектакля, который ставила Е. Еланская. Понятно, что по масштабам эти две роли сравнить никак нельзя (хотя Его в пьесе А. Осецкой он сыграл блистательно). Но спектакль получился современный, очень музыкальный и легкий, искрометный. У Даля и его партнерши Е. Козельковой получился замечательный актерский, певческий и танцевальный дуэт. А через год с небольшим Ефремов перешел во МХАТ. Вскоре и Даль покинул театр. И не только из-за ухода Ефремова. Просто тот первый и единственный «Современник» кончился. Все тут уже было пройдено, надо было начинать сначала.

Тем не менее расставание с театром все же переживал достаточно тяжело – все-таки завершился целый жизненный этап.

По его словам, учителей он выбирал себе сам. Это в равной степени относилось к тем, у кого он фактически учился, и к тем, кем актер восхищался, хотя мог и ни разу не встретиться ни в институте, ни в работе. Например, Н. Анненков – руководитель курса, на котором учился О. Даль. Как ни редко посещал актер занятия, все же главное в уроках Анненкова он ухватил, запомнил и усвоил: «Он говорил нам: «Что ты делаешь? Вот отсюда надо извлекать суть, изнутри, из солнечного сплетения!.. «Где мама?». «Где мама?» – на его режиссерском языке означало: «Где твое человеческое начало, твоя сущность?». Это я тоже запомнил и принял навсегда…».

А вот у Б. Бабочкина Даль не учился, но всю жизнь считал себя его учеником. Еще в училище бегал на его «Иванова», позднее видел блистательного Суслова в «Дачниках». Но самое сильное и незабываемое впечатление произвел на него Бабочкин-Олеша Смолин в «Плотницких рассказах». Даль поражался, как руки Бабочкина, аристократичные и холеные в «Скучной истории», здесь становились скрюченными, узловатыми, как будто всю жизнь не расставались с пилой и топором. Одна из загадок актера, одна из загадок профессии, которые Даль все время разгадывал. И разгадал.

Перед тем как пригласить его на главную роль в своем фильме «Обыкновенная Арктика», режиссер А. Симонов снял его в фильме-концерте «Военные-сороковые» из телецикла «Поют артисты театра и кино». Передача единственный раз прошла по ТВ в 1975 году и больше не повторялась. Она – неизвестна, поэтому стоит сказать о ней несколько слов.

В кадре на крупном плане стоит О. Даль и поет песню «Дороги» Ошанина-Новикова. Симонов испытал потрясение, увидев и ввалившиеся щеки, темные круги вокруг глаз, и какое-то пропыленное, уставшее лицо. Перед ним был человек, прошедший войну от первого до последнего выстрела. Это не было фактурой артиста, это был способ его актерского существования. Интенсивность внутренней душевной и духовной жизни изменила и его внешний облик.

Позднее В. Шкловский, рецензируя фильм «На стихи Пушкина…», отметил, что, вживаясь в стихи великого поэта, Даль становится временами на него похож.

Конечно, это не единственные примеры.

Что же касается Ефремова, то он дал очень много в плане освоения режиссерской профессии, умения работать с актером, воздействовал, если так можно сказать, собственным примером. Но главное, сам «Современник» стал для Даля не только творческой, но и жизненной школой. И вот этот этап закончился…

Незадолго до этого сложного и ответственного события – уход из театра, что делать дальше? – в жизни Даля возник человек, который, пожалуй, сильнее всех повлиял на дальнейшую судьбу актера.

Началось с того, что Г. Козинцев пригласил его на роль Шута в свой фильм «Король Лир». Именно пригласил, так как проб практически не было. (Это ведь не начинающий тогда режиссер В. Мотыль, которому пришлось отстаивать свой выбор. С Козинцевым не спорили.) Осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор – и актер был утвержден.

Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении, беседах, размышлениях. Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным членом коллектива, которому прощались все «срывы», был Олег Даль. Даже когда актер сорвал последнюю, труднейшую съемку, Козинцев взял вину на себя, сказав помощнику: «Положите его, пусть поспит». Вдова режиссера Валентина Георгиевна вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он – не жилец». Страшно и пророчески прозвучали потом эти слова.

Но тогда же Козинцев увидел и другое.

Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-отзывчивый, ироничный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.

Козинцев дал возможность актеру осознать масштаб его собственного дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, в роли Шута он им утвердился.

Актеров этого амплуа, которое в русском театре имеет славные традиции, можно пересчитать по пальцам. В XX веке – И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль стал как бы их наследником по прямой. Но ближе всего его талант оказался к чеховскому – по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и – духовная стойкость, непреклонность: и при этом – душевная ранимость до болезненности.

Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. «Встревоженность» по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актере мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Благодаря ей он мог, до известной степени, освободить актера из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь своим внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущались тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Шут-Даль немного напоминает Бориса Дуленко – тот же голый череп, то же безнадежное сознание собственного бессилия в глазах.

Как бы исследуя истоки своей профессии, актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нем одну черту – его занимали актерские способности Шута. Шут смеется сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь – трагична. Однако Даль сосредоточивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил – художник и власть. В природе художника видеть не только само явление, но прежде всего его суть, что за ним стоит, к чему оно приведет. Об этом и говорит Шут на привычном для него языке. Он разыгрывает перед королем целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва за человека. И эту битву он проигрывает.

Он еще совсем мальчик, этот Шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял все, зато обрел способность чувствовать чужую боль, как свою. И Шут знает это. Детски-трогательным движением он прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, съежится, глаза потухнут. Он похож на тоненькое деревце, торчащее из земли, но засохшее, с облетевшей листвой.

Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего свое время, а потому непонятого. Однако в этом хрупком, поникшем теле продолжает жить мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что художник жив, пока его искусство живет в нем, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (хотя известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актером), возникает ассоциативная связь с обликом, и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата и хладнокровна, изысканно-утонченна и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение образа идет как бы вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни героя без единого слова, когда малейшее движение головой, плечом, рукой, даже просто взглядом, как бы, обретают голос. Недаром В. Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».

Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где его не должно быть, а, соответственно, нет и реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расставаться с Далем-Шутом. Режиссер придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность – выразительность самого его облика, любого движения, жеста, умения наполнять их необходимым смыслом. Например, в «Короле Лире» слушая, как Гонерилья расправляется в сцене разговора с отцом-королем, идет план шута, который морщится как от сильной боли.

Основа пластики актера – природная музыкальность. С юных лет актер прекрасно пел. Начинал, как и многие его сверстники, в хоровом кружке все того же Центрального Дома детей железнодорожников, где он занимался в театральном кружке. Однажды с ребятами разучивал песни Е. О. Дунаевский, брат знаменитого композитора. Обнаружив у юного хориста абсолютный слух и музыкальность, он поручил ему петь соло. Но Даль впоследствии считал себя прежде всего драматическим актером и свой дар «не продавал» ни на радио, ни на студии грамзаписи[4 - Первая пластинка на виниле была собрана мною через много лет после смерти актера.]. На просьбу спеть, как правило, отвечал: «Я не пою».

Однако своих поющих героев любил озвучивать сам. Его голосом поют: Иванушка-дурачок, Барыгин-Амурский из фильма «Не может быть», солдатик из «Старой, старой сказки» и другие. И, конечно же, Шут в «Короле Лире».

Пел Даль, как драматический актер. С помощью музыки он выводил своих героев из сухой прозы в область чистой поэзии.

Там, где видео- и звукоряд сливаются воедино, видно, как прочно соединяются в таланте актера три важнейших компонента – музыка, поэзия и пластика. Музыкальность заложена в основе движения, в его подчиненности какой-то внутренней мелодии, которая слышна одному актеру, звучит внутри него. Она придает каждому жесту темп и ритм, интонационную и тембровую окраску. А связанная с поэзией та же пластика приобретает эмоциональность и одухотворенность.

Актер владел всеми тремя компонентами в совершенстве. И, может быть, поэтому, глядя на него, ощущаешь, что акт творчества происходит прямо у нас на глазах. Отсюда – впечатление сиюминутности, импровизационности.

Пример такой импровизации – речитатив Шута в сцене у Гонерильи. Трагическая изысканность, надломленность пластики, воздушность и невесомость каждой фразы. А песня Шута родилась в прямом смысле на едином дыхании. Он сымпровизировал ее на съемке. Когда отснятый материал был показан Д. Шостаковичу, композитор сказал, что актер уже все спел, осталось только написать сопровождение. Оно звучит здесь очень тихо, проходя где-то на втором плане. И кажется, что Шут сочиняет свои песенки на ходу, играючи.