Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Кроме того, «Путешествие» вышло задолго до того, как вошли в обиход ныне ставшие уже классическими киноприемы: крупные и длинные планы, сопоставленные кадры, монтаж с обратным планом и так далее. Как весьма кстати напоминает исследователь раннего кинематографа А. Годро, фильмы начала века порождали, по сути, совершенно иное зрительское переживание, близкое скорее к традиции театрального спектакля-феерии, чем к сюжетно-повествовательному кино, ставшему популярным лишь в 1920-е годы [Gaudreault 1987]. «Путешествие» развивается не в привычном зрителю линейном повествовании: время и пространство здесь трактуются как гибкие параметры, благодаря чему вояж на Луну показан в двух последовательностях эпизодов и в двух разных перспективах [Sandner 1998: 5]. Привнося уже устоявшиеся в литературной фантастике традиции в новый жанр искусства, Мельес создает визуально насыщенное зрелище, позволяющее зрителю наслаждаться изображением небывалых, фантастических ситуаций, мест и времен[15 - Примеры подобного анализа см. в [Solomon 2012].]. Немаловажно и то, что в своей короткометражке Мельес прозорливо показал, что космос, по всей видимости, будет осваиваться благодаря развитию военных технологий. Таким образом, даже первопроходец научно-фантастических зрелищ напрямую связывал изучение космических пространств с достижением известных военных целей. Более того, агрессивно-наступательное космическое путешествие представлено в фильме следствием колониалистской позиции героев: пусть они и прибыли на Луну безоружными, однако принялись с удовольствием пускать в ход против селенитов захваченные с собой зонтики, как только выяснилось, что это весьма эффективное средство их уничтожения.

В числе ранних фантастических кинофильмов о космосе стоит отметить предвосхитивший космическую оперу датский немой фильм 1918 года «Небесный корабль» (см. [Bj?rnvig 2012]), ряд экранизаций популярных фантастических новелл, таких как «Первые люди на Луне» (1919) Г. Уэллса, революционную аллегорию «Аэлита» (1924), к которой мы обратимся в следующей главе, а также и первую космическую мелодраму «Женщина на Луне», с точки зрения науки весьма достоверную (см. [Geppert, Siebeneichner 2017: 285–304]). В том, что касается формальных характеристик, эстетики и манеры повествования, эти фильмы уже не были такими двусмысленными, как «Путешествие» Мельеса. Они свидетельствовали об утверждении в коллективном воображении Запада наднациональной культуры изображения космоса, который мог быть представлен как в экспрессионистской («Женщина на Луне», «Аэлита»), так и в более реалистично-футуристической манере («Первые люди на Луне»), однако в любом случае изначально мыслился как последнее поле битвы, где происходят стычки господствующей концепции общества с инопланетянами, империалистами, капиталистами и прочими. Для современного аналитика здесь примечательно то, что во всех этих фильмах отчетливо заявляется о необходимости общественно-политической критики. И если в ранней западноевропейской киноиндустрии эта критика была по преимуществу скрытой, то советским фильмам, снятым до Второй мировой войны, было свойственно куда более глубокое погружение в общественно-политические вопросы. Конечно, обилие антикапиталистической и коммунистической пропаганды в советском кино 1920-х – начала 1930-х годов ничуть не удивляет; гораздо удивительнее то, что эта пропаганда порой открыто высмеивалась.

1924 год ознаменовался появлением двух научно-фантастических лент, снятых по роману А. Н. Толстого «Аэлита» о коммунистической революции на Марсе: первая – одноименный фильм Я. Протазанова, к которому мы подробнее обратимся в следующей главе, вторая – «Межпланетная революция» (1924), создававшаяся как анимационная вставка для того же фильма, при этом откровенно пародировавшая экранизацию Протазанова. Этот мультфильм представлял собой «сказ о том, как красный воин Коминтернов за буржуями летал»: чтобы помешать улетевшим на Марс капиталистам завладеть Красной планетой, герой следует за ними, чтобы разжечь там пролетарскую революцию. Примечательно, что обе противостоящие в классовой борьбе стороны изображены в равной степени пародийно: напоминающие бульдогов «буржуи» видят в космосе «последний рубеж», который чают покорить, ибо он весьма богат ресурсами и сулит баснословные прибыли, а одурманенные идеологией коммунисты представлены одномерными и эмоционально стерильными. Способы, которыми молодые советские мультипликаторы-авангардисты обыгрывали нарративные структуры, открытую и иносказательную социальную критику и фантазии о внеземном мире, функционально сближает их экспериментальную анимацию с «Путешествием на Луну». Однако, в отличие от творения Мельеса, «Межпланетная революция» так и не была окончена и на большой экран не попала, так что единственной вехой раннесоветской астрокультуры в кинематографе осталась «Аэлита», чуть менее двусмысленная в политическом отношении экранизация романа А. Н. Толстого[16 - Подробный анализ см. в [Christensen 2000].].

Сочетание стремительного технологического прогресса в области ракетостроения (плюс энтузиазм по этому поводу) с отсутствием строгих канонов киноязыка допускало невиданную до тех пор степень экспериментирования на экране. Тем не менее сам космос в ранних научно-фантастических фильмах, вышедших задолго до первых ощутимых результатов космических программ, неизменно – и полностью согласуясь с колониальной или социалистической повесткой того времени – представал как несколько обобщенная неизведанная территория, которую требовалось обуздать и покорить военными средствами. Последующие десятилетия внесли существенные коррективы в представления о космосе, встроив конфликты, войны и насилие в совершенно конкретные пространственно-временные рамки[17 - Обзор восточноевропейского послевоенного кинопроизводства в связи с политической обстановкой см. в [Liehm, Liehm 1980].]. Можно объяснить это тем, что киножанры выкристаллизовывались постепенно, обрастая собственными отличительными чертами, поклонниками и стратегией продвижения на рынке, а кроме того, и появлением четких политических решений в области кинематографа, в особенности в Советском Союзе и странах социалистического блока, где кино регулировалось непосредственно государственными учреждениями, проводившими в жизнь идеологическую политику партии и правительства.

Америка в поисках своего радикально другого, рецепт «классического нф-блокбастера» и десятилетия молчания Восточного блока

Если довоенная космическая кинофантастика была сосредоточена на способах, которыми разные версии космического будущего могли бы расширить горизонты человечества, выведя его за пределы современных политических режимов, то научная фантастика после Второй мировой войны приняла иной вектор развития. Хотя запуск на орбиту первого спутника и первый пилотируемый полет в космос были не за горами, советская киноиндустрия относилась к жанру научной фантастики с прежней опаской – ведь канонизированные в сталинские времена художественные нормы соцреализма никуда не делись. В рамках соцреализма, безраздельно царившего в кинопроизводстве до конца 1950-х годов, научной фантастике предписывалось исследовать потенциально осуществимые варианты «ближайшего будущего». Кроме того, в советской киноиндустрии фантастика не получала отдельного финансирования: как правило, ее относили к категории кино «для детей и юношества». Этими двумя факторами и объясняется как малое количество вышедших картин, так и их ярко выраженный акцент на утопических сценариях будущего: таковы, например, фильмы «Я был спутником Солнца» и «Небо зовет», к анализу которых мы обратимся в главе 3.

Между тем в Голливуде вышел целый ряд ярких (пусть и с антиутопическим оттенком) фильмов – «Когда миры столкнутся», «День, когда остановилась Земля», «Пришельцы с Марса» и «Война миров», ныне причисляемых к, так сказать, «золотому фонду» кинофантастики 1950-х. Несмотря на то что на первый взгляд все это жанровое кино делалось по привычной, испытанной предшественниками рецептуре – щепотка угрозы в чаду надвигающейся опасности, – по духу и посылу послевоенные фильмы были совершенно иными. В то время как советская кинопродукция пропагандировала твердую веру в скорый триумф советской науки в космосе и, как следствие, «власть Советов» по всему миру, голливудская фантастика 1950-х открыто подчеркивала возможность наличия серьезной внешней угрозы привычному укладу и призывала общество сплотиться перед ее лицом.

Весьма распространенной темой американской космической фантастики 1950-х годов была полная и окончательная победа порядка, единства и открытости над неопознанной или смутно опознаваемой угрозой. Как замечает В. Собчак, важную роль в научной фантастике того времени играл образ города как упорядоченного, консолидированного урбанистического пространства (яркий пример – «День, когда остановилась Земля» и прочие фильмы о примирении людей с инопланетной или иной неизвестной силой) [Sobchak 1997: 63].

Легко узнаваемые зарубежные достопримечательности фигурируют во множестве научно-фантастических фильмов, отражая глобальный масштаб разворачивающихся на экране событий. Единое пространство сообщает не столько о переживаниях местного населения, сколько о солидарности народов друг с другом, ибо что станется с одним, будет и со всеми, —

утверждает М. Бэнкс [Banks 2002: 138].

Наряду с подобным интернационалистским подтекстом, голливудская фантастика тех лет в значительной степени опиралась на дихотомию внутреннего – внешнего. Современные исследователи согласны, что расцвет научно-фантастического кино в 1950-е годы был напрямую связан с нараставшими в обществе обеспокоенностью коммунистической угрозой и страхом перед ядерной катастрофой [Hunter 2009: 230]. Так, в расхваленной критиками за внимание к техническим деталям и высокие кассовые сборы ленте 1950 года «Место назначения – Луна» прямо говорилось, что Америке, чтобы в космической гонке одержать верх над Советским Союзом, потребуется частное инвестирование в космическую программу; таким образом земной политический конфликт (начало холодной войны) переносился и в открытый космос [Kirby 2010б: 47]. В фильме генерал заявляет, дословно цитируя В. фон Брауна: «Страна, которая первой разместит ракеты на Луне, будет контролировать всю Землю; это, господа, самое важное военное достижение ХХ века».

Не менее яркий пример – «День, когда остановилась Земля» [Davis 2013: 552–575]. На Землю прибывает пришелец Клаату (в исполнении Майкла Ренни), дабы предостеречь землян о том, что межзвездное сообщество не желает терпеть их растущую воинственность и неспособность к мирному сосуществованию. Инопланетное общество будущего, в котором живет сам Клаату, напротив, сумело обезопасить себя от вооруженных конфликтов, безоговорочно подчинившись роботам-полицейским. Утопия досталась им дорогой ценой: технически развитая инопланетная раса обрела мир за счет того, что сама же превратила себя в идеальную тюрьму. В фильме предполагалось, что лишь таким образом можно положить предел нескончаемым войнам, ведущим в конечном итоге к полному уничтожению воюющего общества. В этом смысле фильм предлагает комплексный анализ проблематики научно-технического прогресса в связи с вечными и неизменными человеческими вопросами – социальными противостояниями и политическими конфликтами. По словам режиссера картины Р. Уайза, фильм содержит элемент библейской аллегории, а сам Клаату – христоподобный персонаж, чье явление вызвано недавними ужасами Второй мировой войны и текущей холодной войной.

Аналогичный взгляд на будущность современного мира с его безудержным техническим прогрессом представлен в снятом в 1960 году в ГДР фильме «Безмолвная звезда» (см. [Dick 2012: 27]). Действие происходит в 1985 году; обнаружив на Земле следы присутствия пришельцев с Венеры, международное научное сообщество принимает решение отправить туда космический корабль. Прибыв на планету, астронавты обнаруживают, что венерианцы – некогда могущественная раса, вынашивавшая планы по уничтожению человечества с последующим захватом Земли, – сами загадочным образом исчезли. Выясняется, что уничтожили они сами себя в ходе разрушительной атомной войны, и руины их цивилизации оказываются мрачным предостережением землянам. В отличие от многих других картин, таких как «День, когда остановилась Земля», этот фильм – экранизация романа С. Лема – нес куда более отчетливый интернационалистский посыл: экипаж звездолета состоит из ученых разных стран, а их странствование по руинам венерианской цивилизации служит прямой визуальной аллегорией происходящего на Земле после Второй мировой войны. Таким образом, специфика научно-фантастического жанра и сам образ венерианцев были использованы в «Безмолвной звезде», чтобы создать инопланетную аллегорию пагубной человеческой жажды физического, символического и технического господства.

Другие научно-фантастические фильмы на космическую тему не заходили в этом отношении столь далеко: они просто переносили земную холодную войну в открытый космос. Так, сюжет о марсианском вторжении позволил создателям «Войны миров» (1953) погрузить зрителя в атмосферу тревоги, визуально подкрепленную многочисленными эффектами. Фильм рассказывает о том, как человечество, олицетворяемое жителями маленького городка в штате Калифорния, подвергается нападению агрессивно настроенных пришельцев и ищет спасения в любви и молитве. Впрочем, с угрозой успешно разбирается сама природа: марсиане попросту погибают под воздействием микробов и бактерий, присутствующих в земной атмосфере. Несколько дальше пошли создатели фильма «Пришельцы с Марса» (1953), где инопланетная угроза прямо сравнивалась с советской: захватчики с Марса, подобно маккартистской «красной угрозе», подвергали людей идеологической обработке и завладевали их сознанием[18 - Уже вскоре после выхода этих фильмов столь очевидные параллели с политическими лагерями холодной войны стали благодатной почвой и для открытой сатиры, например «План 9 из открытого космоса» («Plan 9 from Outer Space», реж. Э. Вуд-мл., США, 1959. Reynolds Pictures).]. Надо сказать, что советская космофантастика того же периода совсем иначе подходила к коллизиям холодной войны. Как мы увидим в последующих главах, хотя вплоть до 1960-х годов фантастики вообще снималось крайне мало, немногочисленные ленты об освоении космоса трактовали вопрос исключительно в духе интернационализма. Первый же вышедший после запуска «Спутника-1» культовый научно-фантастический (и отчасти научно-популярный) фильм «Дорога к звездам» (1957) П. Клушанцева четко постулировал, что космическая эра – это будущее всего человечества. В то же время этот «документальный» фильм возвеличивал само будущее, встроив его в рассказ об истории освоения космоса. Хотя и история (равно как и будущее) здесь явно привязывалась к советским ярлыкам, изображалась она при этом как всемирный и общечеловеческий подвиг [Barker, Skotak 2018: 214–230][19 - То же см. в: American Cinematographer. 1994. Vol. 75. № 6. P. 76–83; № 7. P. 77–82.]. Аналогичным образом и самый популярный советский научно-фантастический фильм 1950-х «Небо зовет» (1959), рассказ о воображаемом чаемом будущем советской космической программы (а именно о полете на Марс), красноречиво указывал на возможность сотрудничества между США и СССР, хотя, конечно же, под эгидой последнего.

В отличие от вышеописанных советских и американских фильмов, западноевропейское фантастическое кино того времени не изображало милитаризацию космоса как следствие текущей политической ситуации и не стремилось метафорически, через инопланетную угрозу, демонизировать политически «другого». Космос скорее рассматривался как фантастическая арена для причудливого смешения жанров, интертекстуальных отсылок и производства откровенно «трэшевых» фильмов [Brooks 2017: 593]. Создатели последних, очевидно, вдохновлялись такими жанрами, как хоррор и сатира, и зачастую сосредотачивали внимание на том, как освоение космоса может вывести на авансцену и поставить под сомнение традиционные дихотомии. Результаты порой оказывались весьма нетривиальными. Яркий пример подобного кино – малобюджетная британская лента 1956 года «Огненные девы из далекого космоса». Экипаж стереотипных, непрестанно дымящих папиросами мачо-астронавтов высаживается на тринадцатый спутник Юпитера с целью изучить недавно зафиксированные там следы жизни. Они видят умирающую цивилизацию, терроризируемую чудовищем со звериной головой; от населения осталось всего шестнадцать дев и пожилой Прасус, почитаемый ими за отца. Предводительница девушек Дуэсса изначально поддерживает план «отца» оставить астронавтов в плену и использовать их как сексуальных партнеров. Но мужчины оказывают им другую услугу: расправляются с монстром, при последнем набеге убившим Прасуса и несколько девушек. В благодарность им даруется свобода: астронавты и влюбленная в одного из них девица покидают негостеприимный спутник Юпитера, на прощание пообещав отправить на заброшенное небесное тело новый корабль, набитый мужчинами. Физическая сила и мужественность сыграли решающую роль в будущем цивилизации, как земной, так и инопланетной. Кроме того, как и во многих других фильмах, населенный инопланетянами далекий космический закуток изображался здесь как место, полное опасностей, куда не стоит отправляться без огнестрельного оружия. При этом даже в таких пародийных лентах первой половины 1950-х освоение космоса и встречи с инопланетной жизнью представали как результат научно-технического прогресса, достигнутый благодаря общественному порядку, установленному и возглавляемому мужчинами. При таком положении дел все освоение космоса сводится к сугубо колониальным устремлениям. Технический прогресс не сочетался с плюралистическим, открытым отношением к новым формам жизни или социального устройства. Как астронавты-земляне, так и инопланетные жители по умолчанию владели смертельным оружием, предназначенным для уничтожения всего, что будет сочтено инородным.

Фильм «Запретная планета» вышел на экраны в 1956 году – спустя год после того, как США и Советский Союз заявили о намерениях в ближайшем будущем запустить на орбиту Земли искусственный спутник, что и дало старт их обоюдному участию в космической гонке. Пользуясь мотивами и образами из уже упомянутых фильмов-предшественников, «Запретная планета» предложила и ряд собственных находок, успешно перенятых затем продолжателями жанра, в частности, полностью электронный саундтрек, написанный для фильма Л. и Б. Барронами. Как и в фильме «Место назначения – Луна», в «Запретной планете» прославлялись технические достижения человечества, гораздо более высокоразвитого, чем инопланетные формы жизни. Время действия – XXIII век. Экипаж землян, отправившийся на поиски предыдущей экспедиции на Альтаир IV, бороздит космические просторы на корабле, летящем со сверхсветовой скоростью. По прибытии астронавтов на планету их сопровождает первый в истории научно-фантастического кино своевольный антропоморфный робот Робби. Как выясняется, вся предыдущая команда пала жертвой «монстров из Ида», созданных подсознанием живущего на планете ученого Эдварда Морбиуса (актер Уолтер Пиджон) и выпущенных им в реальный мир с помощью древней машины, некогда созданной местной цивилизацией креллов[20 - В фильме речь идет именно о «подсознании», а не «бессознательном».]. Чудовищ Морбиусова «Ида» удается одолеть лишь тогда, когда сам доктор сознается в том, что он повинен в гибели первой экспедиции на Альтаир. Цена же, которую ему в итоге приходится заплатить за свою власть, – его собственная жизнь.

В целом ряде аспектов «Запретная планета» задала вектор развития космической фантастики на несколько последующих десятилетий. Во-первых, космос изображается своего рода перекрестком, где угрозы и вызовы «извне» смешиваются с опасностями, таящимися «внутри», – теми, что чаще всего представляют собой воплощение человеческого бессознательного и подпадают под категорию, которую Фрейд классифицировал как «жуткое»[21 - Так принято переводить фрейдовский термин Unheimlichkeit. Согласно Фрейду, жутко становится не от встречи с неведомым и инородным, но, напротив, известным или даже родным. – Прим. перев.]. Космос, как предполагается в фильме, вполне может обмануть наши ожидания, а его освоение чревато событиями, результат которых человеку не дано предугадать. Согласно содержащейся в фильме социальной аллегории, достижения науки, не повлекшие изменений и в человеческой душе (и психике), способны погубить целую цивилизацию.

Во-вторых, модель отношения к женщине на «Запретной планете» нередко воспроизводилась и в последующих фильмах жанра. Да и в целом нф-универсум ХХ столетия был явным образом фаллоцентричен, что видно на примере уже упомянутых «Огненных дев из далекого космоса» или более поздней «Барбареллы» (1968), и даже советских фильмов для юношества, таких как «Большое космическое путешествие» или «Через тернии к звездам», о которых пойдет речь в главе 5. Конкретно в «Запретной планете» весь прибывший экипаж состоит исключительно из мужчин, позволяющих себе соблазнять Альтаиру, юную дочь доктора Морбиуса (актриса Энни Фрэнсис), у которой, по сути, не остается иного выбора, кроме как лететь с астронавтами на Землю. Женское амплуа сводилось, как правило, к пассивности и подчинению, материнству или же инаковости. Космос был местом для мужчин, которые должны были сражаться со всем инопланетным и инородным, вставшим на пути, какого бы пола оно ни было.

Таким образом, западная космофантастика 1950-х годов явным образом отражала основные общественные заботы того времени, функционируя в качестве критической аллегории, подававшейся при этом в форме развлекательной продукции, за что многие тогдашние критики относили ее к «бульварщине» (pulp). Космос был связан с представлениями о надвигающемся конце света. Однако помимо простого сигнала об угрозе возможного перерастания идеологических конфликтов в горячую фазу вооруженных столкновений на Земле и за ее пределами, фильмы наподобие «Запретной планеты» также сатирически подчеркивали роль общественных установлений и законов в нагнетании этих серьезных и разрушительных раздоров. «Запретная планета» и «Огненные девы из далекого космоса» косвенно говорят о том, что, даже если все политико-идеологических споры на Земле разрешатся, душевного равновесия это не принесет, поскольку в демократических сообществах найдутся новые проблемы, например гендерные. Как мы увидим далее в главах 4 и 6, немного позже эти вопросы будут подхвачены и весьма оригинальным образом переосмыслены и в советской киноиндустрии, к развлекательному сегменту которой власти с конца 1950-х годов стали относиться намного снисходительнее, что способствовало развитию нф-кинематографа.

Бесславные астронавты, непростые космонавты и замыкание после прилунения

1950-е – начало 1960-х годов можно условно назвать «золотым веком» космической фантастики, на смену которому после высадки экипажа «Аполлона-11» на Луну пришла совсем иная кинематографическая атмосфера. Наглядным примером этой перемены являются фильмы итальянского режиссера А. Маргерити, в частности «Космонавты» (1960)[22 - А. Маргерити (1930–2002) был крупнейшим итальянским режиссером нф-кино, см. [Fischer 2011: 422–426; Hartwell 2017: 181].]. Действие развертывается примерно в тех же нарративных рамках, что и «Запретная планета», однако персонажи выписаны куда детальнее и тоньше; таким образом дается понять, что человеческое восприятие космоса определяется не только тем, что он темен, пуст и полон скрытых опасностей, не только тем, что это место, способное пробудить наши глубочайшие страхи, но также и личностными качествами оказавшихся в нем людей. Астронавты на борту космической станции уже не идеальные герои, как в предшествующих фильмах: им не чужды ссоры, любовные иллюзии и опрометчивые решения. Они уже не готовы слепо жертвовать собственной гордостью или благополучием ради светлого будущего человечества. Их нельзя однозначно назвать «положительными» или «отрицательными» персонажами: это просто эмоциональные и несовершенные люди, которым подчас не так легко отличить собственные желания от блага всего человечества[23 - Такой подход был характерен скорее для европейского, чем для американского или советского научно-фантастического кинематографа. Причины этого различия, вероятно, отчасти заключаются в том, что в Европе традиционно уделялось куда меньше внимания военному аспекту космической эры.].

Проблематика, связанная с неоднозначной и иррациональной природой самого человека, чающего освоить космические пространства, вновь выплыла на поверхность в многочисленных фантастических лентах 1960-х – 1970-х годов. Интересно, что после высадки на Луну в западной космофантастике наметился явный спад. Как в голливудском, так и в западноевропейском кино произошел некий поворот к «внутреннему космосу» человека, проявившийся в подъеме жанра хоррора, а чуть позже – к киберпространству. Фильмы о космосе, конечно, снимать не перестали, однако космос в них стал чаще использоваться как декорация для политической сатиры, исследования глубин человеческой психики или того и другого вместе. Статистика советской кинопромышленности свидетельствует о том, что на СССР эта тенденция не распространилась, а идея освоения космоса была превращена в один из краеугольных камней государственной мифологии. Так или иначе, и там и там создатели фильмов, вышедших после запуска «Спутника-1» и первых космических полетов, гораздо меньше, чем их предшественники, интересовались именно возможностью таких полетов и изображали космос в максимально жутком, комичном или политически-аллегорическом свете.

Конец 1960-х и 1970-е годы подарили многочисленным кинолюбителям важнейшие экранные исследования просторов вселенной и космических полетов; целый ряд фильмов этого периода впоследствии приобрел среди поклонников жанра статус культовых. Пожалуй, первыми на ум приходят здесь «Космическая одиссея 2001 года», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю». Эти ленты ознаменовали крутой перелом в жанре космической фантастики. В этих фильмах центральное место занимал уже не космос как неизведанная, полная угроз территория, которую необходимо обезопасить, а сами люди, прибывшие из космоса или там пребывающие. Во всех трех картинах космическое пространство служило средством, при помощи которого герои, оказавшись в непредвиденных обстоятельствах, исследуют глубины своей души. Истинная опасность космоса в том, что там можно встретить самого себя, – вот о чем заявлял теперь кинематограф, отражая положения Договора о космосе, заключенного в 1967 году между США, СССР и Великобританией. Так, если Договор призывал к «использованию космического пространства в мирных целях», то «Космическая одиссея», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю» уточняли, что милитаризация космоса, то есть попытка спасти человечество, разместив там оружие или даже технику слежения и наблюдения, к ощутимым результатам не приведет и накопившиеся проблемы решить не поможет.

Кроме того, во всех трех фильмах отчетливо отразилась новая жанровая черта, появившаяся в космической фантастике после управляемых полетов, а именно нетипичная для предшественников высокая осведомленность о космосе. В годы после запуска на орбиту «Спутника-1» новых поджанров научной фантастики практически не появилось. С другой стороны, уже существующие поджанры развивались в сторону увеличения нарративной, визуальной и в целом кинематографической сложности. Так, опираясь на опыт «Дня, когда остановилась Земля» и «Безмолвной звезды», С. Кубрик в «Космической одиссее» обращается непосредственно к вопросу о появлении в космическую эру субъектности нового типа. В качестве таковой выступает порождение техники – суперкомпьютер HAL 9000, с одной стороны, надкультурный и внеисторический в своей рационалистической логике, с другой – несущий в себе интеллектуальный багаж европейского Просвещения. Совершенно в иной традиции рождался «Солярис» (к которому в контексте истории советской кинофантастики мы еще обратимся в главе 3): у его истоков лежит богатейшее наследие восточноевропейской научно-фантастической литературы, равно как и чаяние самого Тарковского превратить кинематограф в средство «ваяния из времени», при котором «из глыбы времени» кинематографист, «отсекая и отбрасывая все ненужное», высвобождает надвременные хронотопы универсального значения [Tarkovsky, Hunter-Blair 1987]. В контексте проблематики космического насилия оба фильма – и «Солярис», и «Одиссея» – проводят одну и ту же мысль: жестокость (олицетворением которой у Кубрика выступает рукотворный компьютер-дозорный HAL 9000) изначально присуща мысли, языку и культуре и потому неотвратима при освоении космоса человеком.

В обеих этих картинах присутствует характерное для космической фантастики «послеспутникового» периода разграничение насилия и милитаризации. В таких фильмах, как «Человек, который упал на Землю», тоже подчеркивалось, что нарастающая милитаризация общества – это еще не самое страшное, чем чреват технический прогресс, установивший границы и горизонты освоения космоса. «Человек, который упал на Землю», отзвуки которого слышатся в советском фантастическом фильме для юношества «Через тернии к звездам», повествует о судьбе интеллектуально превосходящего землян гуманоида-инопланетянина по имени Томас Джером Ньютон. «Упавший» на Землю пришелец (актер Дэвид Боуи) пытается найти способ доставить воду на свою родную планету, истощенную катастрофической засухой. Однако несмотря на незатейливый сюжет фильм говорит также о парадоксальной природе главных человеческих ценностей, вокруг которых и строится вся земная жизнь. Ньютон разрывается между возложенной на него миссией и долгом перед родной планетой, с одной стороны, и своей теперешней, захватывающей жизнью на Земле, с другой. Спустя некоторое время его секрет раскрывает доктор Натан Брайс (Рип Торн), жаждущий воспользоваться инопланетными знаниями, и пришелец оказывается пленником в роскошных гостиничных апартаментах. История Ньютона показана как постижение земной жизни одновременно с двух точек зрения, инопланетной и человеческой: мимолетные эмоции, вызванные сиюминутным состоянием вроде сексуального влечения, алкогольного или наркотического опьянения, либо волнующим событием, таким как путешествие или вечеринка, – противопоставлены фундаментальным экзистенциальным проблемам. Подобный прием способствовал выстраиванию своего рода иерархии, в которой частное душевное переживание оказывалось совершенно неуместным перед лицом столь глобальных проблем, как засуха. Покуда человеческая психология подчиняется императиву сиюминутного наслаждения, она оказывается безоружной, столкнувшись с серьезными испытаниями, которые, как это ни парадоксально, в конечном счете и возникнут вследствие человеческого небрежения порядком как в собственным обществе, так и в окружающей среде. Земной мир, в который «падает» стремящийся спасти родную планету Ньютон, полон соблазнительных благ, доступных лишь богатым, но не ведущих к каким-либо откровениям и не побуждающих потребителя к действию. Напротив, минутные удовольствия лишь парализуют личность, так что социальный порядок остается незыблемым за счет благополучия Земли.

Итак, если в послевоенном кинематографе космической экспансии человечества неизменно сопутствовала милитаризация, то есть осваивать космос можно было только вооружившись до зубов, чтобы защитить землян от внешних угроз, то в космической фантастике конца 1960-х и 1970-х годов отчетливо просматривался поворот «внутрь». При таком повороте человек как космический первопроходец сам оказывался и источником насилия, и катализатором милитаризации. Теперь освоение космоса изображалось насильственным и жестоким, так как само было порождено человеческой культурой, выросшей на кровавой почве военных конфликтов, порабощения и подавления чуждых форм жизни и стихий[24 - Подробнее на эту тему см. [Geppert 2018: 3–26].].

Но наряду с «Космической одиссеей», «Солярисом», «Человеком, упавшим на Землю» и другими фильмами, содержавшими вдумчивые размышлениями о природе человеческой души, основных координатах социокультурных отношений на Земле и их значении в космическую эру, в 1960-е – 1970-е годы развивался и радикально отличный подход к космической фантастике[25 - См., например, советско-польскую ленту «Дознание пилота Пиркса» (1979).]. В отличие от лент, подчеркивающих жестокость как свойство, неотъемлемо присущее человеку, философски непритязательное кино, заряженное впечатляющими спецэффектами и остросюжетными сценарными поворотами, развивалось в направлении, указанном еще «Пришельцами с Марса» и подобными фильмами прошлых лет. По сравнению с фантастикой 1950-х, в новых фильмах значительно усилился наднациональный посыл. В 1970-е космос и инопланетные миры служили многим кинематографистам удобным фоном для разыгрывания весьма незатейливых сюжетов – зачастую использовались традиционные повествовательные формы, такие как хоррор, триллер, мелодрама, историческая драма и другие, возведенные в «галактическую» степень, благодаря чему появлялась возможность насытить картинку красочными спецэффектами[26 - Например, «Ужас в космосе» («Terrore nello spazio», Италия, 1965), «Космический линкор “Ямато”» («Space Battleship Yamato», Япония, 1977).]; как мы увидим далее в главах 4, 5 и 6, советская киноиндустрия тех лет двигалась именно в этом направлении, всячески стараясь «догнать и перегнать» западных коллег. Образ военизированного космоса, как правило, преподносившийся в виде скрытой, «тихой» угрозы, требующей многочисленных предосторожностей, таким образом, связан с общепринятыми представлениями о том, что международная и тем более межпланетная политика ведется с целью предотвращения военных конфликтов. Космические войны, цитируя знаменитый афоризм К. фон Клаузевица (1780–1831), такое же «продолжение политики иными средствами». Согласно же логике этих фильмов, угроза космической войны возрастала, во-первых, ввиду того, что договориться с потенциально населяющими космос расами «по-земному» крайне трудно, а во-вторых, в силу всевозможных катаклизмов, порождаемых суровыми условиями самого космического пространства.

Падение стены и космическая биополитика

Ярким примером кино, успешно лавирующего между двумя этими тенденциями – тонким философским размышлением о состоянии человека в космическом пространстве и относительно простым, формально незамысловатым и зрелищным повествованием, – можно назвать франшизу Р. Скотта «Чужой» (с 1979 по настоящее время). Интересно, что автор сценария писатель Д. О’Бэннон (1946–2009) при работе над «Чужим» во многом опирался на свой же сценарий к фильму 1974 года «Темная звезда», написанный в соавторстве с режиссером Дж. Карпентером (р. 1948). Это была мрачная фантастическая комедия о запоздалой космической миссии по уничтожению «нестабильных планет», потенциально угрожающих будущей колонизации вселенной. Среди прочего в фильме присутствовал и эпизод с проникновением инопланетной формы жизни на борт; отсюда впоследствии и вырастет развернутый сюжет «Чужого», уже целиком посвященный инопланетному организму, угрожающему экипажу корабля.

Однако между двумя этими фильмами была и другая параллель. Странноватая, визуально незатейливая и комичная «Темная звезда», оканчивающаяся философским диспутом между членами экипажа и «умной» Бомбой № 20, имела с захватывающим и пышным «Чужим» весьма важный общий мотив. Оба фильма трактуют саму жизнь как абстрактное понятие, учитывая тот факт, что она может быть абсолютно чужеродной, и таким образом распространяя необходимость контроля на самые основы существования. Уже с середины 1960-х космическая фантастика утратила всякий интерес к космическим программам и возможным последствиям освоения космоса. Теперь космос все чаще выступал в качестве антуража для всевозможных спецэффектов, с одной стороны, или же философских рассуждений о ценности жизни и роли человека во вселенной, с другой. Взамен нескончаемого разыгрывания различных космических угроз, порожденных экспансией человеческой политики за пределы Земли, эти фильмы сосредоточивались на более абстрактных размышлениях о статусе жизни в космическом пространстве.

При этом, хотя инопланетяне и техника становились все более расплывчатыми по сути и форме, кино о космосе отнюдь не теряло в агрессивности. Просто теперь фокус внимания сместился на то, что М. Фуко назвал «биополитикой» – то есть политикой, которая «имеет дело с населением, и населением как проблемой политической, вернее научной и политической, как проблемой биологической и проблемой власти» [Фуко 2005: 259], – а в нашем случае на биополитику в космосе. В биополитическом контексте предметов управления оказывалось понятие жизни в его наиболее абстрактном значении; жизнь в самых тривиальных своих воплощениях. То есть жизнь, определяемая как совокупность всех необходимых процессов жизнедеятельности, таких как питание, размножение, испражнение и производство. Если же расширить биополитику и на космос, то такое понимание будет распространяться также на искусственный интеллект и инопланетные формы жизни.

Как уже говорилось, «умная» Бомба № 20 в «Темной звезде» была наделена свободой воли. Именно поэтому ее приходится увещевать и вести переговоры так, как если бы она была человеком, либо, по крайней мере, существом разумным. Диалог астронавтов с Бомбой повлиял на дальнейшие ее решения, а последствия ее рассуждений ощутил на себе весь экипаж: Бомба в итоге взрывает сама себя, поскольку утверждается во мнении, что единственным доказательством ее существования может быть лишь ее гибель. Пусть Бомба № 20 и не была столь своевольной, как, скажем, HAL 9000 из «Космической одиссеи», и не обладала тонкой душевной организацией робота Робби с «Запретной планеты», – при всем том она представляла собой нечто большее, чем очередной замысловатый технический прибор. Ведь принимая решение, от которого зависят жизнь и смерть, Бомба опирается на простое дедуктивное рассуждение. К тому же она изображается как жизненная форма и жизненная сила, которой можно только управлять, а вовсе не как некий помощник, чьи действия нужно направлять. Тема инородной жизненной силы, которой необходимо управлять (ввиду отсутствия простой «инструкции по применению» или очевидного решения вопроса о внешней угрозе), получила дальнейшее развитие в киносаге «Чужой». В отличие от тех же «Пришельцев с Марса», инопланетная форма жизни здесь не представляла собой прямую аналогию с актуальным политическим противником государства; само физическое присутствие чего-то чуждого уже входило в резкое противоречие с любым разумным порядком, управляющим жизнью на Земле. «Чужая» форма жизни представлялась абстрактной и невероятно опасной в своей бесконечной потенциальной разрушительности, не обузданной какими бы то ни было социальными нормами и рамками. Таким образом, «Темная звезда» и «Чужой» с двух разных позиций говорили об одном и том же: о политике тела и биополитике в связи с освоением космоса.

«Темная звезда» показывала, как упадок социальной организации, а с тем и нормальной повседневной жизни, приводит к появлению альтернативной иерархии ценностей; в фильмах же о «Чужом» подчеркивалась опасность свободы воли, носителем которой является форма жизни, не подчиненная нашей, человеческой системе ценностей. Такие неожиданные философские трактовки политических последствий космической эры совпадали с общим сдвигом в подходах к взаимосвязи между освоением космоса, научно-фантастическим кинематографом и милитаризацией космоса. Особенно заметно смена ориентиров проявилась в ряде фильмов 1980-х годов. Это был период окончания холодной войны, сопровождавшийся резкой приостановкой советской космической программы, а также общемировым спадом интереса к теме освоения космоса, причиной которого стал рост экологической культуры, начавшийся в 1970-е. В то же время в обществе нарастало беспокойство в связи с объявленной президентом США Р. Рейганом новой оборонительной доктриной – Стратегической оборонной инициативой, предполагавшей создание комплексной системы противоракетной обороны для защиты Соединенных Штатов от ударов баллистическими ракетами с ядерным зарядом [Sanders 2007: 17].

Эта эпоха ознаменовалась рядом важных событий на космическо-кинематографическом фронте, по сути, завершивших формирование основных поджанров космофантастики. Помимо выхода фантастических триллеров наподобие фильмов о «Чужом» и развлекательных «космических опер», таких как «Звездные войны»[27 - «Звездные войны» («Star Wars») – американская эпическая «космическая опера», реж. Дж. Лукас (США, 1977–2005, Lucasfilm / Twentieth Century Fox). Начало саге было положено одноименным фильмом в 1977 году (позже, в 1981 году, получившим подзаголовок «Эпизод IV. Новая надежда» («Episode IV: A New Hope»), тут же ставшим настоящим событием мировой популярной культуры. Следом вышли и сиквелы: «Империя наносит ответный удар» («The Empire Strikes Back», 1980) и «Возвращение джедая» («Return of the Jedi», 1983). Эти фильмы составляют первоначальную кинотрилогию «Звездные войны». Фильмы трилогии-приквела выходили с 1999 по 2005 год. Еще целый ряд спин-оффов вышел после того, как в 2012 году права на франшизу приобрела компания «Дисней».], происходило сближение голливудского и западноевропейского кино с киноиндустрией так называемого Восточного блока, чему весьма благоприятствовали ослабление в социалистических странах цензурных ограничений и более мягкая политика в сфере кинематографа. В дополнение к ряду развлекательных фильмов и боевиков, к которым мы подробнее обратимся в главе 6, все эти обстоятельства способствовали появлению нескольких кинокартин, беспрецедентным образом выходивших за рамки национальных жанровых условностей. Наряду с фильмом «Кин-дза-дза!», первой и последней советской киносатирой на государственную космическую программу, значимыми событиями этого периода стали первая экранизация вышедшей в 1963 году знаменитой повести советских фантастов А. Н. и Б. Н. Стругацких (1925–1991 и 1933–2012) «Трудно быть богом» («Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»), а также весьма неординарная интерпретация романа Е. Жулавского «На серебряной планете» («Na srebrnym globie»). Эти два новаторских фильма стали ценным вкладом в научно-фантастический кинематограф:

их, пожалуй, можно считать последними важными штрихами к развитию жанра в ХХ веке. Обе ленты, раскрывая тему милитаризации космоса, используют в качестве сюжетной основы традиционную форму научно-фантастического эпоса, но в то же время подрывают эту основу, выдвигая на первый план телесно-политический аспект подобных эпосов.

«Трудно быть богом» – первый эпический художественный фильм по повести Стругацких, аллегорически изображавшей земной тоталитарный режим. Несмотря на жестокое давление идеологической цензуры, произведение было опубликовано в 1964 году. Повесть очень быстро обрела среди советских любителей фантастики статус культовой. Экранизация вышла благодаря падению «железного занавеса» и политике гласности – демократических преобразований в общественной сфере, проводимых генеральным секретарем ЦК КПСС М. С. Горбачевым (1931–2022). В то время фильм стал жертвой несовершенства тех же самых политических заявлений: продюсеры картины отказались прислушаться к Стругацким, просившим, чтобы его снимал А. Герман, и выбрали другого режиссера – П. Фляйшмана, работать с которым фантасты в итоге отказались [Борода 2008: 21].

Фильм представлял собой линейное повествование о планете, населенной гуманоидной цивилизацией и на момент действия переживающей свое средневековье, с авторитарным общественным порядком и патриархальным укладом, феодализмом и дикими суевериями, распространяемыми местными лекарями и учеными. За планетой ведется наблюдение с космического корабля землян, а несколько членов экипажа внедрены в разные слои местного общества. Они проводят своеобразный эксперимент: наблюдают за устойчивостью и изменчивостью социальных связей и политических структур, пытаясь выявить законы исторического развития. Сюжет не очень важен: он служит лишь фоном для изображения всепроникающего насилия, присущего социуму и социальной динамике на этой чужой планете. В обществе царит насилие, применяемое власть имущими. Правящие круги не задумываются о том, что их подданные тоже люди, и видят в них лишь орудия собственной воли, невзирая на возраст и пол. Лишь членам космической миссии на орбите дозволяется разумная оценка и рациональное сочувствие; что касается эмоций, то они из фильма полностью исключены. Технически развитая Земля почитала мир и разум, в то время как Арканар раздирала на части грубая средневековая политика тела. Управление жизнью осуществлялось через насилие и закреплялось феодальным строем.

Совершенно иной тип космической саги о колонизации представляет собой фильм «На серебряной планете». Его создатель, польский режиссер А. Жулавский (1940–2016), славился прямолинейной эстетикой, смелыми техническими приемами и пренебрежением социальными условностями. Фильм был экранизацией первого романа «Лунной трилогии» («Trylogia Ksiezycowa»), написанной двоюродным дедом режиссера. Фильм попал на экраны лишь в 1988 году, с падением в Польше коммунистического режима, на целое десятилетие застопорившего работу над картиной [Misiak 2012: 61–83]. Фильм, состоящий из оригинальных сцен, снятых в 1970-е годы (до того, как съемки запретило Министерство культуры), и режиссерского комментария к уничтоженным и недостающим эпизодам, повествует о далекой инопланетной цивилизации: она появилась благодаря тому, что высадившиеся на планете астронавты, имеющие при себе видеокамеры, лишились возможности вернуться на Землю и организовали поселение на берегу моря. У нового племени появляется собственная мифология, рассказывающая о Земле. Последний оставшийся в живых член экипажа, Ежи по прозвищу Старый Человек, наблюдает, как цивилизация растет и сражается с шернами, коренным населением планеты. Перед смертью Ежи отправляет на Землю свой видеодневник о всем случившемся на планете. Дневник попадает к Мареку – очередному астронавту, спустя годы прибывшему на планету. Сперва Марека принимают за мессию, пришедшего спасти человеческую цивилизацию от шернов, но затем утверждаются во мнении, что он самозванец, изгнанный с Земли во искупление своих грехов. Картины прошлого то и дело сменяются изображением настоящего, земные сцены – инопланетными, видеозапись одного героя – кадрами, снятыми другим. Эта смелая находка Жулавского – показать «субъективные», снятые разными персонажами сцены, – еще больше усиливает впечатление чуждости, инородности окружающего мира. «Похищая» взгляд зрителя, убеждая нас, что всякая реальность субъективна, режиссер идет еще дальше: «режиссирует» и сам взгляд, направляя его на открытые проявления телесного, физического насилия, свойственные местному населению.

Своеобразный диалог двух снятых в одно и то же время кинофильмов – «Чужой» и «На серебряной планете» – выявляет тематическое развитие научной фантастики на излете ХХ столетия. Хотя космической фантастике 1980-х по-прежнему было свойственно видеть во внеземных формах жизни потенциальную угрозу, в сравнении с фильмами прошлых лет сам взгляд на эту угрозу претерпел значительные изменения. Если в научной фантастике 1950-х – 1960-х годов угроза, связанная с внеземной жизнью, заключалась лишь в страхе быть уничтоженным чужаками-пришельцами, то теперь все несколько усложнилось. Как показали «Чужой» и «На серебряной планете», угроза коренилась в инородной модели существования, настолько чуждой, что ее невозможно встроить в земные модели управления и организации, и настолько сильной физически, что ее трудно победить. В рассмотренных нами случаях милитаризация космоса была необходима, чтобы изобразить на экране идеологическое, геополитическое, гендерно-политическое или психологическое противостояние, или же, в ответ на эти вызовы, встать на защиту очень конкретных и очень ощутимых ценностей, таких как идеология, мир и известное распределение гендерных ролей. Однако проблематика нф-эпоса 1980-х была несколько иной. Ареной милитаризации теперь стала сама жизнь: земные формы жизни относились к радикально иной биополитической системе, нежели деструктивные чужеродные силы. Более того, эти разрушительные силы стремились не только уничтожить отдельные аспекты земной жизни, но и насадить собственное понимание биополитики, совершенно чуждое и несовместимое с земными. А поскольку эти силы были необузданны, неуправляемы и непокорны, они подлежали уничтожению. В этом смысле нф-кинематограф 1980-х отклонялся от традиционных представлений времен холодной войны о расширении возможностей человечества и астронавтах в роли современных героев-киборгов в сторону транс- и постгуманистической полемики о будущем человеческой природы и самого вида homo sapiens – вопросов, занимавших важное место в тогдашних гуманитарных и социологических штудиях[28 - Подробнее о полемике 1980-х годов о киборгах см. [Howell 1995: 199–218].].

Милитаризация космоса: от идеологической критики к биополитическому спектаклю

В этой главе мы выделили четыре тематических вектора, характерных для космофантастического ландшафта ХХ века и указывающих на разные способы кинематографической милитаризации космоса. Притом что эти способы были связаны с известными общественно-политическими событиями космической эры, такими как космическая гонка 1960-х, следует иметь в виду, что намеченные стилистико-тематические векторы не сменяли друг друга в хронологической последовательности. К тому же они далеко не всегда подчинялись условностям и политическим решениям, сопровождавшим космическую гонку и ту эпоху в целом. На самом деле научно-фантастическое кино ХХ века постепенно вписывало в космический антураж целый спектр разнообразных смыслов, обозначив таким образом весьма сложную и критическую позицию к освоению космоса и его связи с милитаризацией.

Великие достижения космических программ 1950-х – 1960-х, в частности управляемые полеты и высадка на Луну, отображались и воспевались прежде всего в высокобюджетных фильмах, пользовавшихся поддержкой крупнейших киностудий на Западе и правительственных киноучреждений в странах Восточного блока. Такие картины, как «День, когда остановилась Земля», «Место назначения – Луна», «Пришельцы с Марса», равно как «Небо зовет» и «Безмолвная звезда», – все они давно приобрели статус культовых как среди критиков, так и поклонников жанра [N?ripea 2013: 232; Jones 2004: 46]. Но нф-кино о космосе отражало не только историю космической эры: серьезное влияние на него оказали и более широкие проблемы, определявшие, c одной стороны, эволюцию жанра научной фантастики, а с другой – содержание тогдашней интеллектуальной полемики о будущем человека. Так, несмотря на то что в американской фантастике 1950-х преобладающим мотивом был страх перед ядерным апокалипсисом и коммунизмом, на уровне кинематографической эстетики озабоченность данными вопросами проявлялась отнюдь не однообразно. Проще говоря, фильмы, обращавшиеся к одним и тем же темам (например, «План 9 из открытого космоса» и «Пришельцы с Марса»), зачастую снимались в разных жанрах, сосуществуя, но никак не соревнуясь в плане популярности или кассового успеха.

Уделяя фантастическому, сатирическому и эпическому направлениям равное исследовательское внимание, мы можем глубже понять синхронические и хронологические трансформации, произошедшие в жанре космичеcкой фантастики за минувшее столетие. В подобном ракурсе становится ясно, что «фантастическая» милитаризация космоса не была лишь побочным результатом политических противостояний времен холодной войны. Сама идея использования космоса в агрессивно-завоевательных целях получила экранное воплощение еще в 1902 году; довоенная фантастика, начиная с «Путешествия на Луну» Мельеса, как правило, рассматривала космические полеты как неправдоподобную, но в то же время весьма поучительную аллегорию и привязывала военные конфликты в космосе к земным идеологическим проблемам, таким как классовая борьба в некотором обществе или государстве. Правящие классы неизменно оказывались застрельщиками милитаризации: они нимало не сомневались в собственном праве отправиться в космос с оружием в руках и напасть на жителей какой-нибудь планеты. В то же время никому не приходило в голову использовать космос как средство для военных вылазок против врагов-землян. Послевоенная кинофантастика рисовала уже совершенно иную ситуацию: проводниками милитаризации космоса теперь выступали профессиональные политики, видевшие в ней эффективное решение насущных проблем на Земле. Столкновения в космосе (или с участием космических пришельцев на Земле) служили отсылкой к внешним, но совершенно земным угрозам, таким как вооруженный конфликт с Советским Союзом. Более того, сами пришельцы-захватчики или встреченные на просторах космоса инопланетяне служили метафорическим указанием на «чужаков» на Земле. Так создавался идеализированный образ некоего сплоченного земного сообщества человечества, вынужденного сражаться с внешним врагом.

Таким образом, кинематограф 1950–1960-х при изображении чуждости, как правило, использовал понятие «другого», будь то по видовым, гендерным или же политическим признакам. Вместе с тем в космической фантастике 1960-х появилось и иное направление. В фокусе внимания уже не конфронтация с внешним врагом, а внутренняя борьба и межличностные конфликты; это указывает на то, что милитаризация, призванная противостоять угрозе извне, никак не спасает от несовершенства внутренний мир человека. Насильственные действия и вооруженные столкновения в космосе изображались в этих фильмах как следствие душевных метаний и противоречий героев. Так, в «Космической одиссее» насилие представлено как свойство, неотъемлемо присущее человеческой культуре, включая ту ветвь рационального мышления, которая легла в основу научно-технического прогресса. Расцвет кинематографа, исследующего конфликтную природу человеческой души и последствия ее взаимодействия с космосом, пришелся на 1970-е годы, и это тематическое «подводное течение» заметно в самых разных жанрах, от зрелищных триллеров (например, «Космонавт» А. Маргерити) до философских драм («Человек, который упал на Землю»).

Кроме того, на фоне политической разрядки 1970-х наблюдалась существенная интернационализация научно-фантастического кино, что сказалось и на успешном прокате западных фильмов в странах Восточного блока [Kirby 2018: 305–317]. Этот процесс если и не стал непосредственной причиной, то, по крайней мере, весьма способствовал росту коммерческого кино (включая популярные мелодрамы, псевдоисторические саги, космические детективы и сатирико-юмористические комедии о космической программе) в странах социалистического блока. Тогда же произошел и другой поворот во взглядах космофантастики на глобальный аспект милитаризации и насилия. Экстраполируя этот поворот на человеческую душу, нф-кинематограф теперь обращался к вопросу о том, как управлять жизнью тела и жизнью как таковой в космическую эру. Сосредоточенность на политике тела (например, в «Трудно быть богом») и биополитике (как в «Чужом» или «На серебряной планете»), так же как и развернувшаяся в интеллектуальной среде полемика о месте человека в будущем, популяризация в 1980-е годы искусственного организма и транс/постгуманизма и осмысление падения тоталитарных режимов в Восточной Европе, можно рассматривать как финальный поворот в противоречивых взаимоотношениях человека с пришельцем. Милитаризация космоса в научно-фантастическом кино более не сводилась к размещению оружия для защиты человечества от тех или иных угроз. Теперь милитаризация строилась на примечательной и с научной, и с политической точки зрения идее, заключавшейся в том, что любая форма жизни задействована в структуре управления. Поэтому, чтобы обезопасить человечество, людям необходимо научиться управлять и иными формами жизни.

Будучи, вероятно, важнейшим средством популяризации астрокультуры в ХХ веке, снятые в то время фильмы о космосе и сегодня помогают зрителю глубже вникнуть в историю космической эры и ее военные аспекты, показывая, что насилие заложено в самих основах социального порядка. Каждый из фильмов, рассмотренных в данной главе, по-своему указывал на связь между освоением космоса и его милитаризацией, представляя этот процесс не естественным или спонтанным, но отражающим глубинные социальные противоречия и внутренние страхи. Кинокосмическое пространство, таким образом, раскрывалось как нечто куда большее, нежели просто не-место, вне зависимости от того, подчиняется оно текстуальным и изобразительным законам, как у М. Оже, или не поддается анализу в силу господствующей идеологии, по определению М. де Серто. Невзирая на различные национально-региональные препоны, тормозившие процесс кинопроизводства, например цензурные ограничения в странах Восточного блока или же разного рода продюсерские ожидания и требования иных заинтересованных сторон на Западе, фантастические фильмы наглядно свидетельствовали о конструктивных и рефлексивных аспектах популярной культуры. В следующих главах будут подробнее рассмотрены особенности советской и наследовавшей ей российской кинофантастики. Одной из сквозных тем этой книги как раз и послужит «генеративность» – плодотворность кинокосмической эры. Ведь, несмотря на всевозможные трудности и ограничения, многим картинам удалось не только успешно выстроить метафорический образ сверхсовременного космического полета, но и указать – причем в различных исторических контекстах, от империалистической эпохи на рубеже веков до экологических движений 1970-х – на последствия возможных столкновений как с человеческой душой, так и с чем-то радикально иным. В этом смысле ремедиационный потенциал кинематографа нередко имел чрезвычайную ценность.

Глава 2

Печать «Аэлиты» и многоликая утопия

Утопия как метод и практика фильмостроения в советском контексте

Начало ХХ века ознаменовалось не только революциями, войнами и разработкой все более смертоносных видов вооружения, но и стремительной урбанизацией, ускорением средств коммуникации, появлением радио, кино, а чуть позже и телевидения. Казалось, что человечество стоит «на пороге будущего». Разделение мира на два идеологически противоположных блока, окончательно закрепившееся с появлением государства Советский Союз, образованного 30 декабря 1922 года после Октябрьской революции и Гражданской войны, со всей остротой поставило вопрос о том, каким же будет это будущее и какой политической системе в идеале должно присягнуть. Художники-авангардисты на Западе и Востоке Европы единодушно возлагали надежды на технический прогресс, славословили грядущие перспективы и грезили о будущем: высокие скорости, продуктивность и комфорт, развитие средств коммуникации, объединяющей человечество, и качественно иные условия существования, которые откроют путь новым формам сознания, небывалым переживаниям, безудержному прогрессу и так далее.