Беседы о кинорежиссуре

С удовольствием исправляю эту ошибку. Еще до Эйзенштейна Л. В. Кулешов сделал многое для развития советского кинематографа. Его первые картины очень выразительны и своеобразны. Кулешов был учителем Пудовкина. Деятельность Кулешова подготовила появление титанической фигуры Эйзенштейна, развитие великолепного таланта Пудовкина и многих других режиссеров.

Беседа третья

Что принесло с собой появление звука в кино

Появление звука резко изменило весь характер нашего искусства. Кинематограф получил новое могучее оружие – слово. Содержание кинокартин значительно обогатилось. Человек на экране получил возможность глубоко мыслить. Весь разнообразный мир звука вторгся в немую сферу кинематографа. Это была действительно революция, совершенно не похожая на появление цвета, стереофонии или широкого экрана.

И хотя, казалось бы, режиссерам сразу стало легче, казалось бы, сразу отпала самая большая трудность – трудность перевода всего содержания жизни в немое, беззвучное действие, на первых порах звуковой кинематограф, приобретая слово, потерял вместе с тем многое из былой выразительности.

Как только на экране появился говорящий актер, он властно потребовал места и времени для себя. Оказалось, что с диалогом нельзя обращаться так произвольно, так резать на кусочки, так монтировать, как мы резали на кусочки и монтировали немое действие. Логика развития речи стала диктовать построение сцены. Режиссер вынужден был уступить многие позиции актеру.

Что значит «уступить» многие свои позиции?

Дело в том, что немое кино выработало совершенно особенную фигуру режиссера – фигуру единовластного диктатора в фильме. Ведь строя немое действие из мельчайших частиц, из коротких однозначных кадров, он свободно распоряжался всем человеческим актерским материалом. Многие режиссеры даже не снимали актеров, они снимали так называемый «типаж», то есть просто людей своеобразной, примечательной внешности.

В коротком монтажном кусочке некоторых немых картин, где человеку надо было проделать какое-нибудь простейшее действие – пробежать, испугаться или удивиться, обрадоваться или отвернуться, – неповторимая натуральная внешность человека с улицы иногда оказывалась выразительнее, чем работа профессионального актера. Профессиональный театральный актер был поставлен в немом кино в трудные условия. Прежде всего он был лишен речи. Затем он был лишен возможности естественно и постепенно развивать свое действие в сцене. Он снимался в кратчайших кусочках, связь которых с соседними подчас с трудом понимал. Во времена немого кино актерам зачастую даже не давали сценария. Им примерно объясняли содержание ролей, а затем в каждом отдельном кадре актер выполнял то, что ему приказывал режиссер. Режиссер один строил всю картину.

Я до сих пор помню, как в конце двадцатых годов впервые присутствовал при беседе ассистента режиссера с актерами, приглашенными в студию для отбора на несколько эпизодов.

Ассистент обошел актеров, внимательно вглядываясь в них, потом остановился против одного и сказал:

– Вот вы приходите завтра, будете сниматься.

– Какая роль? – спросил актер.

– Рабочий.

– Положительный, отрицательный?

– Положительный.

– Сколько лет?

– Столько, сколько вам.

– Что нужно делать?

– Придете на съемку – узнаете.

Между нами говоря, я не очень убежден, что и сам ассистент точно знал, что предстоит делать актеру. Вероятно, режиссер сказал ему: пригласите-ка мне на завтра человек пять рабочих, настоящих пролетариев с хорошими лицами, двух помоложе, трех постарше.

Актер во времена немого кино часто оказывался в положении как бы марионетки в руках у кукловода. Известен, например, анекдот о том, как обманул хозяин частной фирмы (это было еще до революции) одного актера. С ним заключили договор на роль, а сняли, как впоследствии оказалось, в двух ролях. Актер думал, что его переодевают по смыслу картины, а выяснилось, что он снимался в двух разных картинах, играя двух разных героев.

Съемка картины короткими однозначными кусками и привела к распространению типажной теории. Насколько эта типажная теория была широко распространена, показывает хотя бы такой примечательный эпизод из практики самого Эйзенштейна.

В 1927 году Сергей Михайлович снимал картину «Октябрь». В картине известное место было уделено образу В. И. Ленина. Сергей Михайлович решил, что ни в коем случае не будет гримировать «под Ленина» актера, что это будет жизненно неправдиво, искусственно, что это будет театральщиной. Он решил найти двойника Владимира Ильича.

Режиссерские штабы в кинематографе тогда были большие. Разослали ассистентов по городам Советского Союза, и вскоре где-то на Урале, на одном из заводов, был обнаружен человек, до того поразительно похожий на Ленина, что не нужен был даже грим.

Его выучили «ленинским» жестам: он энергично простирал вперед руку, закладывал пальцы за проймы жилета, наклонял голову набок, ходил стремительной походкой, словом, внешне подражал Владимиру Ильичу. Так как он был невероятно похож, то казалось, что типажная теория полностью восторжествует. Но, к сожалению, человек, столь похожий на Ленина, был неталантлив, и это оказалось отчетливо видно на экране. Он исправно делал ленинские жесты, но тем не менее смотреть на него было неприятно.

Я привожу этот пример только для того, чтобы подчеркнуть, насколько далеко в те годы зашла уверенность некоторой части передовой режиссуры в том, что картина делается только режиссерскими средствами, что актер, по существу, не играет решающей роли.

Но, между нами говоря, режиссеры немого кино не только с актерами обращались так сурово. Режиссер был полновластным хозяином всех сторон картины, в том числе и сценария. Профессиональный сценарий тех лет представлял собой сугубо схематическую запись сюжета, не больше, а все наполнение сюжета конкретным материалом жизни, так сказать, обрастание скелета мясом, предоставлялось режиссеру. Даже текст надписей, то есть скрытый диалог немой картины, в сценарии только намечался.

Тогда считалось, что картина рождается на монтажном столе, что именно монтаж, соединение мельчайших кусочков, рождает в кинематографе произведение искусства. Считалось, что монтажом можно сделать все что угодно.

Поэтому я и говорю, что появление звука, появление на экране говорящего актера заставило режиссеров сдать многие свои позиции, отступить.

В самом деле, когда эпизод развивается в диалоге, с ним уже не поступишь так, как с немым эпизодом, его не порежешь на кусочки, не выбросишь половину, не перемешаешь с кусками соседнего эпизода, он должен быть осмыслен, целостен. Да и актер говорящий, то есть мыслящий и действующий в слове, не может работать бессмысленно, рефлекторно. Он должен понимать содержание всей сцены, должен полно выражать его – выражать в цельном едином куске.

Для того чтобы диалог не рассыпался, чтобы реплики соединялись одна с другой, актеры должны взаимодействовать, «общаться», как мы говорим.

Все это поставило перед режиссерами новые сложные задачи.

Поначалу в картинах сохранялся в основном прежний немой монтажный строй. Первые звуковые картины еще очень похожи на немые, большинство эпизодов развертывается в них без текста, и только время от времени появляются говорящие актеры. Обычно в те времена они появлялись на очень длинных планах. Ведь для того чтобы сообщить зрителю самую простую мысль, нужно много времени. Если в немой картине средняя длина кадра была два-три метра, то есть четыре-пять секунд, то в звуковой картине стали появляться планы говорящего актера длиной в десять-двенадцать и больше метров.

Эти длинные планы поначалу раздражали нас, режиссеров, привыкших к немому кинематографу, мы с трудом мирились с ними, но зрители с восторгом приняли заговорившего актера, они сразу признали его, они валом повалили на звуковые фильмы, и режиссерам пришлось отступать. Пришлось работать с актером, репетировать с ним, перестраивать монтажный строй картины. Под давлением диалога кадры стали постепенно удлиняться. Вот уже появились планы в тридцать, в сорок метров. Все большее развитие стали получать все виды съемок с движения, при которых можно было следить за актером и снимать картину длинными кусками.

При съемке короткими кусками актер и режиссер попадают в нынешнем звуковом кино в сложное подчас положение. Представьте себе, что мы снимаем какой-нибудь темпераментный монолог. Мы сняли его начало, но в момент, когда актер доходит до наивысшего накала и произносит какие-нибудь особенно яростные слова, в этот момент режиссеру требуется перейти на крупный план. Монолог прерывается, оператор начинает переставлять свет, а актер отправляется в буфет, выпивает чашку чаю, съедает пару бутербродов, а иной раз пропустит и кружку пива. Затем он возвращается в павильон благодушный, сытый, и вот на крупном плане, уже не имея перед собой партнеров, а видя только киноаппарат и обступившую его съемочную группу, он должен выкрикнуть вдруг, без всякой подготовки, самый темпераментный кусок. Это сделать нелегко. Чтобы дойти до нужной степени накала, актеру требуется непрерывность действия, а она нарушается монтажным методом съемки.

Вот почему режиссеры стали изобретать всевозможные способы, чтобы удлинить кадры, вот почему режиссеры стали жертвовать монтажным методом.

Если мы сравним лучшие немые картины конца двадцатых годов, то есть того времени, когда немой кинематограф достиг вершин своего развития, со многими звуковыми картинами, то ясно увидим, что кинематограф, приобретя с появлением звука новые огромные выразительные и смысловые возможности, вместе с тем многое и потерял. И одна из основных потерь заключается в том, что мы уже перестали ориентироваться на сознательное, активное сотворчество зрителя.

Вместо того чтобы строить немое действие, из которого зритель сам делал необходимые выводы, сам конструировал события (о чем мы говорили выше), мы просто сообщаем зрителю все необходимые обстоятельства, сообщаем их в диалоге, а если нам не хватает диалога, то вводим еще дикторский текст – голос автора или голос актера, который просто рассказывает зрителю смысл того, что перед ним происходит.

Авторский голос может быть использован очень интересно и очень принципиально, но мы сейчас пользуемся им хищнически: чуть картина не склеивается, эпизоды не вяжутся между собой, как мы вводим объяснения. За последнее время я видел целый ряд картин, которые начинаются с того, что чей-то голос говорит: в нашем городе, на одной из улиц живет такой-то человек. И дальше всюду, где картина не клеится, вставляется голос, который, более или менее бесхитростно, поясняет все, что необходимо.

Характер восприятия картины сегодняшним зрителем резко отличается от характера восприятия зрителем немой картины. Зритель звукового кино пассивнее. Мы переживаем период излишнего увлечения словом, мы перестали экономить слова, действующие лица у нас стали болтливыми, и подчас картина вся целиком переносится в область разговоров. Это не кинематографический путь, это путь театра. Ведь театр не располагает таким могучим оружием, как натура, как крупный план, как внимательное наблюдение за человеком, как тысячи зрелищных приемов, которые свойственны кинематографу. Вся трудность работы театрального драматурга именно в том и заключается, что он вынужден все содержание жизни переводить в слово. В этом условность театра, в этом его беда. И то, что мы в кинематографе стали пользоваться тем же методом, демонстрирует наше отступление на своего рода полутеатральные позиции.

Проделайте следующий опыт: сидя дома перед своим телевизором или в кинотеатре на какой-нибудь современной разговорной картине, попробуйте закрыть глаза. Открывайте их только тогда, когда вы по содержанию реплик или по вступлению музыки почувствуете, что на экране меняется обстановка, что действие переброшено куда-то. Откройте теперь на несколько секунд глаза, чтобы отметить новую декорацию, и снова зажмурьтесь.

Я убежден, что вы вот так, закрыв глаза, легко поймете многие из сегодняшних картин. Между тем в кинематографе зрелищная часть должна быть не только так же сильна, как звуковая, но должна быть во много раз сильнее; должна нести не меньше смысла, не меньше содержания. Кинематограф – это зрелище, а не «слушалище». Само слово «кинематограф» в переводе на русский язык означает «изображающий движение». По-английски кинематограф называется «движущаяся картинка». Таким образом, движение и зрелище лежат в основе даже самого названия нашего искусства.

Глаз бесконечно более изощрен, чем ухо; слепота во много раз более тяжелое несчастье, чем глухота. Как ни разнообразен мир звуков, зримый мир в тысячи, в миллионы раз разнообразнее. Нет более сильного впечатления, чем впечатление глаза. Все могущество кинематографа заключено именно в зрелищности его, и все развитие кинематографа с первых его шагов идет по линии усиления зрелищной части (если мы исключим только одно изобретение – открытие звукового кинематографа).

Я говорю не только о таких открытиях, как широкий экран, синерама или циркорама, как цветное или стереоскопическое кино, я говорю о менее заметных открытиях в области операторского искусства в обычной черно-белой картине нормального формата. Сравнивая первые кинокартины, снятые лет шестьдесят тому назад, с картинами, снятыми тридцать лет тому назад, затем с картинами, снятыми десять-пятнадцать лет тому назад и, наконец, с современными картинами, вы увидите, как бесконечно двинулось вперед искусство изображения жизни в кинематографе, как усложнилось мастерство оператора в обращении с композицией кадра, со светом, насколько тоньше стали задачи, насколько они стали сложнее, насколько ярче, выразительнее стали методы съемки эпизодов фильма.

Картина «Летят журавли» – не широкоэкранная и не цветная – это обычная черно-белая картина. Но вглядитесь в операторскую работу Сергея Урусевского, посмотрите, сколько таланта, изобретательности вложено им в эту картину, как поразительно сняты некоторые кадры. Напомню хотя бы эпизод, когда Татьяна Самойлова прибегает на призывной пункт в надежде найти жениха среди уходящих на фронт солдат. Вспомните эту панораму через толпу – сколько поразительных лиц, какое гармоничное, стремительное и выразительное движение. Такая панорама еще десять-пятнадцать лет тому назад показалась бы невозможной, немыслимой. Или вспомните смерть Алексея, вспомните эпизод бомбежки. Операторская работа в этих эпизодах достигает подлинного совершенства.

Вот это и есть главная, могучая сила кинематографа. В этих сценах звук и изображение сочетаются органически, причем изображение играет решающую роль. Зрелищная природа кинематографа заключается не только в том, что мы можем вводить в него натуру, грандиозные батальные сцены, массовые народные движения, море, горы, великолепные дворцы или сдавленные домами узкие, мрачные улицы; зрелищность кинематографа не только в эффектных и масштабных эпизодах, она проявляется в самых интимных, в самых камерных сценах.

Возьмем любой эпизод: два человека разговаривают, сидя в комнате. Предположим, это сцена из «Анны Карениной» – сцена объяснения в любви Кити и Левина у ломберного стола. Сцена эта заключается в том, что ни Кити, ни Левин почти ничего не говорят, они объясняются при помощи букв, которые пишут на зеленом сукне стола. Можно ли представить себе такую сцену, сыгранной в театре? Разумеется, нет. Для этого пришлось бы прочитывать вслух буквы, а если их прочитывать вслух, то какой смысл писать их мелом на столе? Ведь в том-то и дело, что объяснение в любви происходит скрытно, что стеснительный Левин прибегает к мелку и отдельным буквам, чтобы побороть свою робость, свое смятение.

В кинематографе эта сцена может быть решена множеством способов. Можно придумать десятки выразительнейших решений этой сцены, не нарушая авторского замысла.

Мне можно возразить, что я взял сцену, в которой актеры говорят мало, в которой действие не выражено ни в слове, ни в движении. Возьмем, наоборот, сцену, которая сплошь построена на диалоге, ну, например, сцену Каренина с адвокатом. Такая сцена, разумеется, может быть поставлена и в театре. Она и фигурирует в театральной инсценировке «Анны Карениной». В чем будет заключаться разница между театральным и кинематографическим решением этой сцены? Разница будет заключаться в том, как, в какой системе кадров вы снимете ее. Будут ли видны все время оба партнера или аппарат будет брать то одного, то другого? Будут ли введены такие детали, как длинные тонкие пальцы Каренина, суставами которых он любит хрустеть, и короткие волосатые пальцы адвоката?