Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье. Учебное пособие

Рис. 3.5. Ю. Потоцкий. «Солярис». Бронза. 1980 г. [16]

Рис. 3.6. Ю. Потоцкий. «Семья художника». Медь. [16]

Комов Олег Константинович (1932–1994 гг.) Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, профессор. Его творчество – яркая, индивидуальная страница отечественной скульптуры второй половины XX столетия (рис. 3.7, 3.8) [17].

Рис. 3.7. Ю. К. Комов. «Мы все сойдем под вечны своды…» Бронза. [16]

Рис. 3.8. Ю. К. Комов. Памятник Зое Космодемьянской на Новодевичьем кладбище в Москве. Бронза. [16]

Орехов Юрий Григорьевич. Народный художник России, вице-президент Российской Академии художеств, лауреат государственных премий, основатель Фонда содействия скульпторам России «Скульптор». В Фонде «Скульптор» при Академии художеств представлен в отделе «Лауреаты премии им. И. Ю. Репина бронзовый скульптурный портрет Ильи Репина (рис. 3.9).

Рис. 3.9. Ю. Г. Орехов. Портрет Ильи Репина. Бронза

Горевой Владимир Эмильевич. Член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный художник России, создавал горельефы и своим мастерством заслужил право быть вписанным в историю храма Христа Спасителя в Москве. Скульптором созданы памятники из бронзы: П. К. Клодту в С.-Петербурге, Александру Невскому (Скульптор В. Э. Горевой, архитектор В. В. Попов. Открыт 29 мая 2003 года. Материал: бронза, гранит. Высота – 900 сантиметров; высота статуи – 340 сантиметров. Установлен на месте Невской битвы в Усть-Ижоре, около церкви Александра Невского) и других.

Церетели Зураб Константинович. Президент Российской академии художеств З. К. Церетели давно и хорошо известен, как создатель грандиозных композиций из литого и чеканного металла. Идут годы, художник «побеждает» город за городом, одну страну за другой, его монументальные произведения появляются в Токио и Бразилии, Париже и Лондоне, Нью-Йорке и Севилье. Его творческая работа приобретает ярко выраженный глобальный характер, и в то же время он неизменно остается верен национальным устремлениям искусства Грузии и России, которые его воспитали.

1 июня 2010 года Международный день защиты детей Москва отметила открытием памятного знака, посвященного жертвам террористического акта в Беслане. С инициативой его установки в столице России выступило руководство Республики Северная Осетия-Алания, поддержанное правительством Москвы. Конкурс на лучший проект памятника был организован Комитетом по архитектуре и градостроительству Москвы совместно со столичным Департаментом культуры, Российской академией художеств, Московским союзом художников и Союзом московских архитекторов при непосредственном участии Постоянного представительства Республики Северная Осетия-Алания при Президенте РФ. В открытом конкурсе предпочтение было отдано скульптурной композиции (высота бронзового монумента 5 метров), созданной З. К. Церетели. В знак уважения к памяти погибших, продолжая свою благотворительную деятельность, автор создал произведение на безвозмездной основе. (Более подробно см. источник: Татьяна Кочемасова, канд. искусствоведения. Искусство против терроризма // «Академия» № 4, 2010 г.).

3.3. «Клад» в Будде

Буддизм возник в VI–V веках до н. э. Царевич Сидхартха Г аутама открыл образ жизни, который, как он считал, принесет покой и счастье всем живым существам.

Основатель буддизма стал известен под именем Будда, «просветленного».

Буддисты почитают Будду, возлагая цветы к его статуям, курят благовония, ставят свечи. Статуи Будды из бронзы они помещают в своих домах, чтобы вдохновляться его учением и стремиться к просветлению.

В коллекции Государственного Эрмитажа хранится около полутора тысяч буддийских скульптур, по большей части нетронутых. Историки в 1986 году обратились в Центральную ленинградскую научноисследовательскую лабораторию судебной экспертизы с просьбой помочь в изучении содержимого одной из скульптур.

Днище бронзовой статуэтки было заделано сплошным, трудно отличимым от основного материала швом. Исследователи опасались, что содержимое тайника могло сгореть при запаивании сплошного длинного шва. Однако под днищем оказалась совершенно целая оранжевая ткань, а в ней – мешочки из голубого шелка с кусочками дерева и семенами, листок бумаги с магическими рисунками и надписями. Дальше – еще одна крышка, тоже плотно закупорена. Под ней нашли 52 бумажных пакетика. Это, как стало ясно из надписей на них, прах известных религиозных и политических деятелей Тибета. По времени жизни одного из них определили, что статуэтка отлита не ранее 1635 года (рис. 3.10).

Рис. 3.10. Будда. Бронза. Тибет. 1635 г. Эрмитаж. [9]

Вот что интересно! Ученых поставили в тупик швы крышек: анализ показал, что при наложении швов металл не нагревали. Поэтому и не пострадало содержимое. Видимо, статуэтка была закрыта каким-то забытым сейчас способом, возможно, химическим [9].

3.3.1. Технология бронзового литья в Сиаме (Таиланд), Китае и Египте

В этой технике использовали различные материалы для создания скульптуры – камень (в том числе, драгоценные и полудрагоценные камни), дерево, глину, кость, но излюбленным материалом, начиная с эпохи Сукотаи и вплоть до наших дней, стала бронза. Тайское название бронзы – самрит – это лишь достаточно общее название наиболее часто встречающихся сплавов. То, что приблизительно соответствует западному понятию «бронза» – сплав темного цвета, поддающийся хорошей полировке, – имеет здесь в своей основе 75–80 % меди; к ней добавляют олово, свинец и иногда – в небольших количествах – железо, ртуть, цинк, серебро, порой даже золото. В старых текстах упоминаются разные виды сплавов, насчитывающие от пяти до девяти компонентов. Однако на практике пропорции и состав редко соблюдались. Начиная с XV–XVI вв. используется латунь (сплав меди и цинка).

Как и повсюду в Юго-Восточной Азии, в Сиаме практически всегда использовалась техника «утраченной восковой модели» [65] (с очень незначительными модификациями она применяется здесь и в наши дни).

Сначала из глины изготавливают приблизительную модель будущей скульптуры. Глиняная сердцевина сохраняется в скульптурах почти всегда, за исключением самых маленьких статуэток. Если речь идет о скульптуре больших размеров (свыше 1,5 м), то туловище, конечности, голову и прочие крупные детали отливают отдельно, а потом уже соединяют.

Высохшую и затвердевшую сердцевину покрывают ровным тонким слоем смеси пчелиного воска с древесной смолой, и по восковой поверхности мастер прорабатывает все мельчайшие детали будущей скульптуры: черты лица, складки и элементы одежды, декоративные мотивы. Именно на этом этапе проявляется профессиональный уровень мастера, приверженность его тому или иному стилю. Толщина восковой обмазки соответствует толщине стенок будущей скульптуры. По низу постамента укрепляются литники, через которые расплавленный металл будет заливаться внутрь, занимая место вытекшего воска. При отливке крупных скульптур литники устанавливают и на спине, и на предплечьях для более равномерного распределения металла. У сидящих фигур часто можно увидеть сохранившиеся литники – они напоминают ножки пьедестала. Особенно это характерно для скульптур Крайнего Севера.

Поверх восковой поверхности наносят многослойное глиняное покрытие, что и составляет, по сути, литейную форму. Наиболее ответственный слой – тот, который примыкает непосредственно к восковому: он не только должен идеально повторять все тончайшие детали и изгибы восковой поверхности, но и на всем ее протяжении быть одинаковой толщины. В этих трех внутренних слоях формы недопустимы никакие шероховатости, пустоты и прочие дефекты – ведь все это будет потом повторено в металле. Поверх слоев из тонкой глины накладывают несколько слоев из глины более грубого качества, смешанной с песком. Далее для большей устойчивости и прочности заготовку оплетают по всему объему своеобразной металлической сеткой, наносят еще несколько слоев глиняной обмазки, а затем это довольно-таки бесформенное и массивное сооружение оставляют в тени для окончательного просушивания.

Скульптуры среднего размера помещают в печи для литья по несколько штук одновременно. Для очень крупных скульптур сооружают специальные индивидуальные печи. Если форма со скульптурой небольшого размера, то ее сначала устанавливают в нормальном положении, литниками вниз; когда весь воск вытечет, форму перевернут вверх ногами и, через оказавшиеся наверху литники, будут заливать металл. Тяжелые и малоподъемные формы устанавливают на решетку над огнем сразу «вверх ногами» – для этого с противоположной стороны формы приходится проделывать отверстие для вытекания жидкого воска.

В больших глиняных тиглях подготавливают металл для отливки. Сами компоненты сплава были всегда исключительно чистыми, без примесей. Однако помимо чистых слитков, в раскаленные тигли по ходу плавки дополнительно бросались захваченные трофеи, поврежденные старые статуэтки и их фрагменты, а также приношения местных жителей, движимых благочестивыми побуждениями, – домашняя ритуальная утварь, украшения, монеты. Тем самым состав сплава варьировался от тигля к тиглю. Поэтому в процессе одного и того же сеанса литья разные скульптуры, отливавшиеся в одной печи, или даже части одной скульптуры большого размера могут различаться по своему составу.

Отлитая «запакованная» скульптура остывает; затем молотком разбивают форму, освобождая готовое изображение. Даже при самых совершенных условиях литья неизбежно наличие мелких технологических погрешностей, и любая отлитая вещь нуждается в длительной завершающей обработке: удаляются литники, металлические заусеницы, заделываются все погрешности литья и пр. После окончания всех механических операций приступают к полировке изображения, а затем – к покрытию его позолотой. Однако золото, положенное непосредственно на металл, держится плохо и быстро стирается. Поэтому предварительно на поверхность скульптуры наносили грунт из нескольких слоев черного лака и только на него уже накладывали золото. Черный лак добывали из смолы дерева хак (Melannorrhae usitata). На Крайнем Севере его использовали не только в качестве грунта для позолоты, но и как самостоятельный художественный прием.

КИТАЙСКИЙ СПОСОБ ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ

Рассмотрим один из вариантов способа получения формы с помощью восковой модели – древнекитайский [64, 26]. Он, кстати, претерпел наименее заметные изменения, иногда его используют и сегодня для получения некрупных художественных отливок в неразъемных формах.

По древнему способу, сначала готовили из глины или гипса стержень-болван, имевший грубо приближенное очертание будущего изделия (рис. 3.11, слева). Затем мастер-художник, в большинстве случаев он же литейщик, лепил на этом болване восковую модель изделия (рис. 3.11, справа). После этого, прикрепив к модели восковую литниковую систему, он приступал к изготовлению формы.

Рис. 3.11. Древнекитайский способ литья по восковым моделям [64, 26]: слева – глиняный или гипсовый стержень; справа – восковая модель

Формовочная смесь, разведенная до консистенции сметаны, наносилась тонкими слоями с промежуточной подсушкой на воздухе (сейчас слои наносят последовательно окунанием в жидкую композицию связующего с обсыпкой огнеупорным наполнителем, (см. ниже). После получения оболочки достаточной манипуляторной прочности ее можно обмазать глиной и всю форму прокалить для удаления восковой модели.

В некотором смысле аналог такого процесса существовал в глубокой древности, в частности в Египте. Техника его может быть расшифрована благодаря дошедшим до нас в большом количестве литым бронзовым предметам, найденным в Мемфисе и хранящимся в Каире в Египетском музее.

ЕГИПЕТСКИЙ МЕТОД ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ

Отливке металлического предмета предшествовали несколько довольно сложных операций [65]. Прежде всего, необходима была модель из прочного материала (дерево, кость, камень, металл), копию которой должна была представлять отливка.

По этой модели изготавливали гипсовый негативный отпечаток-форму (пресс-форму по современной терминологии) следующим образом: на участок модели, с которого можно было снять кусок формы без разрушения, наносили слой гипса. По его краям вырезали замковые части-выемки для дальнейшего опознавания. После затвердевания гипса соседний участок, отвечающий тем же требованиям, покрывали таким же слоем гипса и на нем вырезали аналогичные выемки. В новых примыкающих кусках по этим выемкам формировали соответствующие им замковые выступы. Такой прием повторяли до тех пор, пока вся модель не была покрыта гипсом. После его затвердевания форму по частям снимали с модели. Части могли быть снова правильно собраны в форму без модели, благодаря совпадающим контурам их граней (рис. 3.12, а, б). Разборную форму использовали для изготовления одной или, при необходимости, нескольких одинаковых восковых моделей.

Рис. 3.12. Фрагменты гипсовых форм (а) и формы в собранном виде (б) для получения восковых моделей. Вторая половина I тыс. до н. э. Каир, Египетский музей. [65, 26]

Литые изделия могли быть сплошными или полыми. В первом случае в гипсовые формы целиком отливали восковую фигуру, являвшуюся копией твердой модели. Восковую модель с присоединенной литниковой системой из воска покрывали толстым слоем глины (видимо, последовательно, тонкими слоями). Воск вытапливали через отверстия, служившие и для заливки металла. Форму обжигали и заливали жидким металлом.

Для отливки полых предметов в гипсовую форму наливали порцию воска и, поворачивая форму, обеспечивали растекание и затвердевание его слоем необходимой толщины по всей ее внутренней поверхности. Формы, имеющие достаточно большие входные отверстия, можно было полностью заполнить воском и через некоторое время, достаточное для формирования корочки необходимой толщины, вылить его остаток. Толщина получившейся восковой корочки соответствовала толщине стенки будущей отливки. Внутреннюю полость восковой модели заполняли глиной и всю модель с присоединенной литниковой системой, так же как в первом случае, покрывали снаружи глиной. После выправления восковой модели и прокаливания формы ее заливали металлом. Когда глиняную форму разбивали, оставалась металлическая фигура с глиняным ядром-стержнем внутри. Ядро это могло быть удалено, но у большинства египетских бронзовых фигурок, отлитых этим же способом, например, оно оставалось внутри [65, 26].

Освоение производства более крупных пустотелых и относительно тонкостенных сложных по форме художественных отливок поставило перед литейщиками еще одну важную задачу – качественно заполнить форму металлом. Например, простейшие литниковые системы, показанные на рис. 3.1 не могут решить ее. Кроме того, не так просто до заливки металла полностью удалить из формы материал восковой модели. Остатки воска в форме могут служить источником дефектов в отливке.

3.4. Уральское медное литье

Значительное развитие в уральском искусстве XVIII века получила медная посуда, украшенная орнаментом. Необходимость изготовления медной посуды, так же как бытового чугунного литья, диктовалась самой жизнью: возрос спрос населения Урала на предметы быта. По специальному указу от 1728 года она должна была изготовляться и для Сибирской губернии, где в ней также ощущалась большая нужда.

Производство медной посуды в Екатеринбурге возникло в первой четверти XVIII века.

Изготовление медной посуды не было только какой-то особой принадлежностью одного Екатеринбургского завода. На многих частных уральских заводах с успехом было освоено ее производство. При Невьянском заводе к 1748 году были выстроены специальные здания, где делали разную медную посуду. Изготовляли медную посуду и на других заводах Демидовых – Быньговском, Суксунском, Нижнетагильском и т. д. Высокими качествами отличалась посуда, выпускаемая Игринскими заводами Ивана Осокина. Широкую известность получила посуда, изготовленная уральскими мастерами на Троицком заводе, расположенном неподалеку от Соликамска и принадлежащем А. Ф. Турчанинову. Это было по тем временам крупное предприятие: только на одних подсобных работах трудилось до 300 человек.

Процесс создания медной посуды подразделялся на несколько самостоятельных этапов: выплавка меди, литье в формы, прокатка листа, затем приготовление заготовок, самого сосуда, украшение изделия орнаментом. Вытянутые в прямолинейную форму медные листы обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различны по форме, применялись и специальные чеканы. Для работы внутри сосуда имелись молотки и подвижные наковальни особой формы, на Урале называвшиеся «кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молотками или чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах, а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке. Техника нанесения орнамента была различна. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами, но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой. Порой для большего декоративного звучания использовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветом самого металла, из которого делалась посуда. Нельзя не отметить стремления уральских мастеров сочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а с внутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми.

Первые уральские изделия из меди не отличались богатством декоративных форм, как правило, они были лишены орнаментальных украшений. Таким образом, как само возникновение производства украшенной медной уральской посуды, так и принципы ее художественной отделки были непосредственно связаны с характером русского прикладного искусства первой четверти XVIII века (рис. 3.13). В этих простых, не испещренных чеканным рельефом объемах, отливающих на свету ровным, спокойным желтовато-красным цветом, была своеобразная красота, они вносили в интерьер ощущение уюта, покоя и благополучия.

Рис. 3.13. Кружка. Медь, литье, выколотка, чеканный орнамент. Середина XVIII в. Москва. Исторический музей. [77]

К 1740–1760 годам медная посуда достигает удивительного разнообразия. Живут старые традиционные братины, ендовы, выпускаются блюда, подносы, стопы, ларцы. Но происходит усложнение и обогащение декоративных мотивов. В отличие от прежних десятилетий появляется узорчатая орнаментированность, которая значительно варьируется, хотя внешние формы остаются прежними.

На некоторых заводах в XVIII веке мы видим попытки наладить выпуск художественных бытовых изделий – люстр, подсвечников и других. Качество подобных изделий было настолько высоко, что с А. Ф. Турчаниновым был заключен в 1755 году контракт на изготовление в покои дворца, находящегося в Царском Селе, на кронштейны светильников специальных чашечек с двумя рожками для свеч. Всего таких чашечек нужно было сделать две тысячи штук. После их изготовления на Урале они были вызолочены и отданы архитектору В.Неелову для постановки в дворцовых покоях.

Одновременно с узорчатой посудой на Урале в XVIII веке медь использовалась и для других целей – изготовления церковной утвари (применялось литье, выколотка, чеканка и гравировка изделий).