Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной»

Каркас романа, с его двумя главными любовными линиями: Анны – Вронского и Левина – Кити (имена персонажей установились не сразу), сформировался действительно очень быстро, вскоре после первой пробы пера, в марте – мае 1873 года. Уставший в предыдущие два года от попыток оживить далекое прошлое в рамках задуманного романа об эпохе Петра I («Жизнь так хороша, легка и коротка, а изображение ее всегда выходит так уродливо, тяжело и длинно»[38 - Фраза из письма Толстого Александре Андреевне Толстой от 1 марта 1873 года (за несколько недель до взрывного начала работы над новым романом, будущей АК): Л. Н. Толстой и А. А. Толстая. Переписка (1857–1903) / Изд. подгот. Н. И. Азарова, Л. В. Гладкова, О. А. Голиненко, Б. М. Шумова. М.: Наука, 2011 (далее – ЛНТ–ААТ). С. 303. Здесь и далее письма Толстого Александре Толстой цитируются по отдельному изданию их переписки, ссылки на которое даются без дополнительного указания предшествующей публикации в Юб.]), Толстой жаждал испытать свою хищную хватку наблюдателя и воображение визионера на настоящем времени и близко знакомой ему среде. Плод этого прилива вдохновения реконструирован В. А. Ждановым в качестве уже упомянутой выше Первой законченной редакции романа. Это во многом еще лишь эскиз, в который, однако, уже введена «телеология» самоубийства главной героини – набросок сцены на станции железной дороги под Москвой[39 - ЧРВ. С. 379–380; ПЗР. С. 799 (Р73: 8 об.; Р102: 57). О составе заключающих эту раннюю редакцию рукописей 73 и 102 см. подробнее гл. 2 наст. изд.]. Уже на той стадии работы заключительный сегмент романа связывался с сюжетной линией Левина (в ПЗР – Ордынцева). За наброском сцены самоубийства Анны следует пассаж, в финальной фразе которого можно увидеть эмбрион восьмой части АК:

Ордынцевы жили в Москве, и Кити взялась устроить примирение света с Анной. Ее радовала эта мысль, это усилие. Она ждала Удашева [будущего Вронского. – М. Д.], когда Ордынцев прибежал с рассказом о ее теле, найденном на рельсах. Ужас, ребенок, потребность жизни и успокоение[40 - Р102: 57. В публикациях (ЧРВ. С. 380; ПЗР. С. 799) вычеркнутое не воспроизведено.].

Вычеркнутые заглавные буквы, по всей вероятности, раскрываются как «Алексей Александрович» – характерным образом не оформившееся (после слов, обобщающих одну из главных идей романа) сообщение о том, как Каренин встретил гибель Анны. Наряду с подобными штрихпунктирными скетчами ПЗР включает в себя и череду ярких картин и звеньев нарратива, в которых сегодняшний читатель романа легко опознает протографы ключевых, драматических моментов или даже только нюансов, но нюансов колоритных; есть здесь и немало того, что не дойдет до ОТ.

Иными словами, весной 1873 года Толстой прочертил траекторию действия, расставив флажки на узловых пунктах драмы и интриги. Спустя недолгое время, в конце того же года и начале следующего, 1874-го, он предпринял попытку ускоренного завершения АК, почти одновременно переделывая из исходной редакции или наново творя главы и зачины, и кульминации, и развязки – и планируя выпустить произведение сразу же книгой, без предварительной сериализации. Эта вторая вылазка пишущего автора в различимую его мысленным взором пока не вполне ясно «даль свободного романа» (свободного, однако, не по-пушкински – лишь настолько, насколько позволял уже вынесенный героине авторский приговор) будет рассмотрена на этих страницах подробнее, чем освещена в предшествующих исследованиях творческой истории АК, где такой – фронтальный – алгоритм построения сюжета и фабулы связывается преимущественно с самой начальной фазой воплощения замысла[41 - Так, В. А. Жданов полагал, что «создание новых цельных вариантов произведения» уступило место поэтапной работе над частями романа уже, как ясно из предложенных им же датировок рукописей в ОпР, осенью 1873 года (Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной». С. 36–37; см. о рукописях 11 и 12, содержащих, по Жданову, шестую редакцию первой части романа: ОпР. С. 194). Далее в гл. 2 наст. изд. делается попытка реконструировать позднейшую цельную редакцию, соотносимую с проектом публикации АК сразу книгой в 1874 году.].

Фронтальный штурм сменяется иной, скорее осадной, стратегией с середины 1874 года, вместе с отказом от тогдашнего проекта книжного издания. Имея в своем распоряжении теперь уже достаточно объемистую, но далеко не завершенную редакцию всего романа, Толстой сосредотачивается на ее расширении, переработке, правке и огранке в последовательности текста, часть за частью, сплотка за сплоткой глав, без перелетов между несмежными разделами. С января 1875 года эту постепенность писания диктовала и начавшаяся в «Русском вестнике» сериализация романа. Автор, за год с небольшим утративший первоначальный азарт сотворения новой книги и увлеченный другими занятиями, включая напряженные религиозные искания, нередко медлил месяцами[42 - Не стоит, однако, принимать частые жалобы в письмах Толстого на нежелание писать АК за свидетельство полной утраты интереса к роману (ср. суждение Эйхенбаума: «Работа над романом, возобновившаяся „поневоле“ (по словам С[офьи] А[ндреевны]) в январе 1875 г., шла до лета 1877 г., но с перерывами и большей частью без настоящего увлечения» [Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. C. 648]). В периоды интенсивной работы над романом таких сетований в письмах заметно меньше или нет вовсе; немало и других знаков того, что вкус к сочинению АК не пропал у Толстого напрочь.], а затем, все-таки дождавшись рабочего «состояния духа», спешил изготовить нужную порцию глав к крайнему сроку, так что для опережающего сериализацию раздумчивого писания на перспективу просто не было времени. (Этому порядку писания мы обязаны возможностью хотя бы приблизительных датировок написания фрагментов текста, отсутствующих в пробных цельных редакциях 1873 и 1874 годов, но наличествующих в такой-то порции журнальной публикации.)

Многие из толстовских рукописей являют собою смешение в разных пропорциях характеристик беловика, черновика, конспекта для памяти. В этой своей полифункциональности они могут стать объектом для применения и новейших методов генетической критики, сфокусированных на взаимодействии интеллигибельных и материальных компонентов процесса создания текста. Опираясь на концепцию «расширенного сознания» (extended mind), такая критика осмысляет рукописи в их материальности как не столько оставленный стихией творчества «след», пепел отгоревшего пламени, сколько одно из прямых слагаемых авторского сознания – фактор творчества, сопоставимый с тем напряжением авторской мысли, что осталось не овеществленным посредством чернил (или графита) и бумаги[43 - См. напр.: Van Hulle D. Modern Manuscripts: The Extended Mind and Creative Undoing from Darwin to Beckett and Beyond. London: Bloomsbury, 2014. P. 8–13, 183–185, 206–207 et passim.]. Речь идет, например, о специфике размещения рукописного текста на странице, начертания тех или иных слов. Для рукописей АК типичный случай такого рода – погрешность копииста в слове или целой синтагме при перебеливании черновика: позднейшая встреча автора с подобной нечаянной «коррективой» могла дать, словно толкнув под руку, не восстановление оригинального чтения, а новый, свежий вариант.

Тому способствовала и сама организация яснополянского скриптория. Ведь многие фрагменты и целые сегменты романа дорабатывались или даже наново создавались под прессингом срочного обязательства перед журналом. Самые первые, писанные слитным неразборчивым почерком, черновики глав немедленно отдавались на перебеливание копиисту (которым в те годы уже далеко не всегда могла быть хорошо читавшая руку мужа Софья Андреевна), возвращались в виде промежуточного беловика автору и тут же становились новым черновиком, испещренным правкой и подлежащим новому перебеливанию. В знакомом миллионам читателей романе находится немало мелких, но все-таки чувствительных изменений авторского текста, первопричиной которых был поспешавший вслед за Толстым переписчик или типографский наборщик. В сущности, старания уже нескольких поколений текстологов доказательно обнаружить такие разночтения[44 - См.: Жданов В. А., Зайденшнур Э. Е. Текстологические пояснения // Толстой Л. Н. Анна Каренина. С. 834–855 (Серия «Литературные памятники»); Громова-Опульская Л. Д. Избранные труды. С. 478–481; Можарова М. А. Из истории изучения рукописей романа «Анна Каренина»: По материалам архива Л. Д. Громовой-Опульской // От истории текста к истории литературы. Вып. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2019. С. 492–502.] – еще одно свидетельство того, как вроде бы завершенный, застывший текст продолжает хранить в себе напор своего движения. Каждый из тех временных беловиков, что благодаря копиистским услугам быстро сменяли на столе Толстого предыдущие автограф или правленую копию, стимулировал, если не провоцировал – хотя бы уже своими вместительными полями и межстрочными интервалами (в противоположность авторской, очень плотной, манере заполнения страницы) – очередной раунд правки и в силу того был неотделим от самого мотора творчества.

В целом вся эта огромная и долгая работа обернулась не предвиденными заранее экспансией и углублением сюжета, встраиванием новых тем, персонажей и образов в уже прорисованную канву. Автору приходилось возвращаться к прежним редакциям для их доработки и гармонизации с новым текстом через всё большие промежутки. Так, первая развернутая редакция глав о героине накануне ее самоубийства дожидалась решающих пересмотра и правки более трех лет, а такая же редакция глав предшествующей части о жизни Анны с Вронским в его Воздвиженском – более трех с половиной[45 - См. параграфы 3 и 4 гл. 2 наст. изд.].

Вовлеченный в сложный процесс переработки черновиков, Толстой уподоблялся не только критически настроенному исследователю генезиса собственного творения, но и отчасти – своим тогдашним читателям. Анализируя читательскую рецепцию АК на стадии сериализации, когда – при долгих паузах и трудности иметь под рукой все необходимые журнальные выпуски – было совсем непросто составить цельное представление о романе и тот мог читаться как своего рода подборка очерков, У. Тодд отмечает, что Толстой и сам прочитал свой роман последовательно и целиком только летом 1877 года, готовя при участии Н. Н. Страхова его издание отдельной книгой[46 - Todd III W. M. The Responsibilities of (Co-)Authorship: Notes on Revising the Serialized Version of «Anna Karenina» // Freedom and Responsibility in Russian Literature: Essays in Honor of Robert Louis Jackson / Ed. E. Allen and G. Morson. Evanston, Ill.: Northwestern University Press & The Yale Center for International and Area Studies, 1995. P. 159–169, особ. р. 166.]. Этим ретроспективным самопрочтением Тодд объясняет характер правки, внесенной тогда автором в текст журнальной публикации (правки, впрочем, преимущественно технической); в настоящем исследовании предлагается рассмотреть под аналогичным углом зрения несколько важных этапов работы над текстом романа еще до завершения сериализации, когда Толстой перечитывал уже давно написанные им черновики.

Так как немалая доля производившейся правки состояла в приглушении и сокращении («деперсонализации»[47 - Alexandrov V. Limits to Interpretation. P. 134–135.]) излишне прямолинейных или пространных высказываний нарратора, а также в примирении разнящихся между собою проб одной и той же характеристики или оценки золотою (как виделось автору) серединой[48 - См. важные наблюдения на этот счет: Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной». С. 171–183.], то весьма интересные результаты в историзирующем изучении черновиков сулит применение приема reading against the grain, «чтения против шерсти»[49 - Интересны опыты такого прочтения ряда сцен в АК Э. Найманом: Naiman E. Kalganov // Slavic and East European Journal. 2014. Vol. 58. № 3. P. 398, 405–406; Idem. Tolstoy’s Hinges // New Studies in Modern Russian Literature and Culture: Essays in Honor of Stanley J. Rabinowitz. Part I / Ed. by C. Ciepiela and L. Fleishman. Stanford: Berkeley Slavic Specialties, 2014. P. 74–79.]. Иначе говоря – пристального прочтения в поиске того, что противоречит главенствующим тенденциям и мелодиям произведения, задаваемым нарратором в его функции всезнания или авторскими идейными и ценностными установками. Подобно историку, объясняющему событие цепью причин, Толстой не раз бывал вынужден предпослать уже давно готовым вчерне ключевым сценам целые сегменты нового текста, призванного послужить предысторией, «замедлить действие» (Жданов)[50 - Жданов В. А. Творческая история «Анны Карениной». С. 91–93.], обосновать и сделать более логичным драматизм сцены; но как художник он должен был делать это, маскируя свое вторжение в уже частично созданную реальность. Отсюда вольные и невольные умолчания и недоговоренности в ОТ, уясняемые только в сравнении с черновиками; и такое сравнение – именно та точка зрения, которая позволяет уловить в «сглаженном» финальном тексте не только условность притязающих на истину высказываний нарратора, их релятивизацию показом внутреннего мира персонажей, как отмечает В. Александров, но и изменчивость форм сопряжения между этими прямыми высказываниями и посланиями на ту же тему, заключенными в образах и символике персонажей.

Наконец, памятуя знаменитое, легшее в основу многих исследований романа[51 - См. напр.: Stenbock-Fermor E. The Architecture of Anna Karenina: A History of Its Structure, Writing and Message. Lisse: Peter de Ridder Press, 1975.] изречение Толстого о «бесконечном лабиринте сцеплений» мыслей, выраженных через описанные словами «образы, действия, положения»[52 - Формулировки из письма Толстого Н. Н. Страхову от 23?…26 апреля 1876 г.: Толстой–Страхов. С. 267–268.], можно подойти к ранним редакциям как неотъемлемой части этого «лабиринта». Для произведения, которое первоначально публиковалось в журнале порциями, зачастую дописывавшимися в большой спешке, и затем не подвергалось радикальному пересмотру, грань между окончательной и предшествующими редакциями не так уж резка. Толстовские «сцепления» – смысловые ассоциации, метонимии, перекрестные аллюзии, даже созвучия и фонемные переклички – не только пронизывают текст, дошедший до печати и отчасти волею случая обратившийся затем в «канонический», но и спускаются в толщу чернового материала. Если прочитать несколько «против шерсти» другой хрестоматийный – и не по-толстовски несмиренный – авторский отзыв об АК: «Я горжусь <…> архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. <…> Связь [надписано над зачеркнутым: Единство. – М. Д.] постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»[53 - Юб. Т. 62. С. 377, 378 примеч. 4 (письмо С. А. Рачинскому от 27 января 1878 г.).], – то архитектурная метафора, с ее характерной тавтологией («связь постройки», держащаяся на «внутренней связи»), повернется другим боком. Принимая ОТ за абсолютно цельное сооружение, мы рискуем упустить из виду не только секрет нарочито незаметно сомкнутых сводов тематики и символики, но и важные детали несущих конструкций сюжета и фабулы, более или менее стихийно уцелевшие от первоначального плана. Это могут быть, например, те грани в знакомых нам по конечной версии образах, которые в ранних редакциях смотрятся по-своему логичнее, будучи связаны теснее в повествовании с социоисторическим профилем персонажа.

***

Композиция моей книги чередует главы, в основном повествующие о разнообразных преломлениях в АК фактуальной реальности 1870?х годов, с главами, где подробно рассматривается генезис текста толстовского романа, но по-прежнему в тесной увязке с социально и политически значимыми темами и мотивами.

Первая глава анализирует изображение – как в рукописных редакциях, так и в ОТ – современного роману петербургского бомонда и корреляцию этих картин с жизненным опытом и кругом общения автора[54 - Мне представляется перспективным предложенный недавно А. Л. Зориным подход к использованию свидетельств о жизненном опыте писателя для интерпретации поэтики художественного произведения: Зорин А. Л. Улыбка Наташи Ростовой: «Война и мир» в интертекстуальной и биографической перспективе // Шаги/Steps. Т. 5. № 2. 2019. С. 86–109.]. Упор делается на раскрытие отсылок к реальным лицам, ситуациям и происшествиям – аллюзий, важных для нюансированного понимания архитектоники и характерологии романа. Мой анализ не претендует на установление конкретных прототипов героев, да и категория прототипа как таковая представляется мне малопродуктивной в изучении системы персонажей АК[55 - См. характерный случай прямолинейного подхода к установлению прототипа одного из героев АК: Шемякин А. Л. Смерть графа Вронского. Изд. 2-е. СПб., 2007.]. Скорее цель главы состоит в том, чтобы показать роман Анны и Вронского – нисколько не отменяя его философских, эстетических и прочих смыслов – развертывающимся в силовом поле сложных взаимоотношений внутри совершенно определенной среды. Эта глава может читаться и как очерк различных субкультур, существовавших в придворно-аристократическом социуме эпохи «позднего» Александра II.

Глава вторая открывается рассмотрением элемента сюжета АК, который, не будучи центральным для вневременной тематики романа, тем не менее опосредует собою несколько его ключевых мотивов, а в генезисе текста играл роль функционально значимой сюжетной переменной. Это совершение или (как установилось в конце концов) несовершение официального развода между Анной и Карениным. Как мы увидим, в течение почти трех лет, до начала 1876 года, автор оставлял открытым для себя вопрос, должна ли Анна в кульминационной точке романа, связывая свою судьбу с Вронским, отказаться от законного расторжения брака, на который пока еще соглашается ее муж. В этой двоякости мною усматривается нечто большее, чем лишь внешняя, юридическая «развилка» в драме супругов Карениных – а вместе с ними и Вронского. Колебание в авантексте между разводом как свершившимся фактом и разводом как истончающейся возможностью предстает производным от поиска ракурса, в котором надлежало показать, как «усложненные формы» жизни большого света адаптируют букву закона к неписаным нормам социализации и иерархизации.

Валентностям темы брака и развода уделяется особое внимание в последующих параграфах главы второй и на протяжении всей главы третьей. Выбор между альтернативными вариантами сюжета, как и модусами трактовки персонажей, определял специфику реконструируемой мною редакции романа, которая при всей своей неоднородности и подвижности схватилась в главных чертах к весне 1874 года, когда Толстой рассчитывал издать вскоре АК книгой. В дальнейшем, когда вместо книжного издания была предпринята сериализация романа – технически это был процесс поэтапной ревизии и расширения дожурнальной редакции, – заключенный в вопросе о разводе сюжетослагающий потенциал вступал в перекрещивающиеся комбинации с такими различными мотивами произведения, как власть, честь, карьера, суицид, что запечатлелось и в ОТ. Завершается глава третья анализом того, как творческая воля автора и его рефлексия над собственным письмом взаимодействовали с внутренней логикой образа героя и приоритетами мимесиса в создании кульминационных сцен романа – покушения Вронского на самоубийство и отказа Анны от развода.

Вторжению общественной и политической злобы дня в работу Толстого над АК и его последствиям посвящена глава четвертая, в фокусе которой – последние полгода творческой истории романа и, соответственно, вторая половина книги, а в особенности ее заключительная, восьмая, часть (первоначально именовавшаяся эпилогом). В данной главе подробно рассматривается то, как размышления и переживания Толстого, вызванные событиями 1876 и первой трети 1877 года – прежде всего бурным подъемом в России панславизма и пропагандой праведной войны с Турцией, – воздействовали на достройку сюжета и характерологии (в первую очередь образа Каренина) и на кристаллизацию мировоззренческого задания романа. В перспективе исторического подтекста и контекста особую значимость имеет эволюция присутствующих уже в первой половине романа – и восходящих к самым ранним пластам авантекста – отсылок к политически влиятельной панславистской дамской котерии: ближе к концу книги они выливаются в анатомирование псевдорелигиозной экзальтации, которая виделась Толстому одним из самых отталкивающих свойств праздно умствующей элиты.

Как и четвертая, глава пятая сосредоточена на проблематике, артикулированной со всею полнотой в заключительной части АК, но глава эта в своем анализе вызревания авторского замысла возвращается к срединному этапу генезиса романа и оттуда следует к финалу новым маршрутом – тем, который прочерчивает эволюция образа Константина Левина. В центре внимания – социальные и социокультурные, порой вполне будничные характеристики персонажа: окончивший университетский курс отпрыск старого дворянского рода; владелец весьма крупного, но далеко не огромного имения в среднерусской губернии к югу от Москвы; хозяйствующий в тесном контакте с крестьянами помещик; автор незавершенного трактата о рабочей силе в сельском хозяйстве России. Все это выставляется на передний план не ради редукции Левина к известному типу дворянина-землевладельца пореформенной эпохи, а чтобы показать, как во взаимодействии с исторической тканью образа развивалась тема глубоко личного «непосредственного чувства» – некоего благого экзистенциального наития, противопоставляемого в философии АК разным изводам ложной духовности и губительной восторженности. Тот «несомненный смысл добра», который Левин, согласно замыкающей роман фразе, «властен вложить» в свою жизнь (684/8:19), оказывается зависим и от самых прозаических, исторически конкретных материй этой жизни.

Завершая введение, сформулирую суть моего подхода к анализу АК. На этих страницах я часто применяю к литературному тексту инструментарий историка и опираюсь на свидетельства из эпистолярных, мемуарных и прочих документов того времени, но делается это не для инкрустации беллетристическими виньетками исторического исследования – в чем многие историки, включая и меня, находят вполне оправданное удовольствие, – а для вклада в понимание самого романа. Если угодно, эта работа – урожай, который снят с делянки историка, возделанной своим методом, но на литературоведческом поле, посреди его восхитительной чересполосицы. При этом я надеюсь, что мои трактовки в чем-то почти осязаемого, а в чем-то призрачного, ускользающего мира, созданного воображением Толстого, будут небесполезны и для исторического познания той реальности России 1870?х, опыт жизни в которой автор АК так изобретательно переплавлял в вымысел.

Схема 1. Хронология работы над романом и его внутренний календарь

(см. также табл. «Сериализация АК в „Русском вестнике“ в 1875–1877 годах и ее соотношение с календарем романа» в Приложении)

На верхней оси выделены пять стадий интенсивной работы Толстого над рукописными редакциями и/или журнальными выпусками романа – создание Первой законченной и Дожурнальной цельной редакций (ПЗР, ДЖЦР) и поэтапные переработка и завершение текста для печати. Под «сезоном» здесь имеется в виду период не только печатания определенной порции текста (сериализации), но и предшествующей подготовки. На нижней оси отображены структура АК (восемь частей) и внутренний календарь в их соотношении со стадиями работы над романом. Различие в пропорциях между отрезками вверху и их проекциями внизу передает изменчивую корреляцию между ходом работы и течением романного времени.

Глава 1

БОЛЬШОЙ СВЕТ ПО-ТОЛСТОВСКИ

ОБРАЗЫ И АЛЛЮЗИИ

В начале июля 1874 года, через год с лишним после того, как Толстой в один прекрасный мартовский день приступил к созданию нового романа, эссеист и литературный критик, обожатель «Войны и мира» Николай Николаевич Страхов навестил автора в Ясной Поляне[56 - Летопись. С. 422.]. В те недели Толстой с нарастающим разочарованием вычитывал и правил корректуру так называемого дожурнального набора Части 1 АК (не для сериализации в «Русском вестнике», которая начнется в январе 1875 года, а для планировавшегося тогда издания книгой) и еще питал надежду на то, что переработка черновиков дальнейшего повествования в финальный текст не растянется надолго. Страхов стал одним из тех очень немногих, кому посчастливилось прочитать или прослушать в авторском чтении будущие знаменитые сцены в ранних редакциях, задолго до публикации готового произведения. С должной почтительностью к другу-кумиру он попытался внести малую лепту в творимый шедевр[57 - Подробнее о знакомстве Страхова с редакцией 1874 года см. в гл. 2 наст. изд.]. Через несколько недель после отъезда из Ясной Поляны он достаточно обдумал свои впечатления, чтобы поделиться ими в письме:

Вы справедливо заметили, что в иных местах Ваш роман напоминает «Войну и мир»; но это только там, где сходны предметы; как только предмет другой, то он является в новом свете, еще невиданном, небывалом в литературе. Развитие страсти Карениной – диво дивное. Не так полно, мне кажется, у Вас изображено (да многие части и не написаны) отношение света к этому событию. Свет радуется (какая удивительная черта!), соблазн соблазняет его; но является реакция, отчасти фальшивая, лицемерная, отчасти искренняя, глубокая. Я не знаю хорошенько, что у Вас тут будет <…> но тут должно быть что-нибудь очень интересное, очень глубокое <…>[58 - Толстой–Страхов. С. 171 (письмо от 23 июля 1874 г.).]

Комментатор не ошибался, указывая на прорисовку, пусть и штрихпунктирную, неоднородности высшего общества. В том массиве текста, с которым, как можно уверенно предполагать, он ознакомился (а сюда входила и исходная, но уже развернутая редакция глав об Анне накануне самоубийства)[59 - О редакции 1874 года, для которой я использую название Дожурнальная цельная (ДЖЦР), в ее полном составе см. гл. 2 наст. изд.], намечены и различные черты в коллективном портрете бомонда, и различные – от саркастического до нейтрально-дружелюбного – регистры повествования о светских персонажах. Уснащая свою акколаду выгодным сравнением, Страхов, не чуравшийся в общении с Толстым грубой лести за чужой счет, предсказывал, что Тургенев, «специалист по части любви и женщин», непременно «обозлит[ся]» и что «Ваша Каренина разом убьет всех его Ирин и подобных героинь <…>». Здесь примечательно не столько убеждение заведомо пристрастного критика в том, что соперник Толстого в своих «светских историях» «осуждает что-то второстепенное, а не главное, что например страсть осуждается потому, что она недостаточно сильна и последовательна, а не потому, что это страсть»[60 - Толстой–Страхов. С. 171–172.], сколько конкретизация сравнения ссылкой на тургеневский роман «Дым». Написанный и изданный во второй половине 1860?х, с отнесением основного действия к 1862 году, «Дым» в ряде своих глав был довольно смелым опытом характеристики вполне определенной, легко узнаваемой среды современного бомонда, интимно смежной с самим правящим домом. В частности, история превращения княжны Ирины Осининой в генеральшу Ратмирову была вариацией на тему как достоверных, так и преувеличенных слухов о нравах дворов и Николая I, и Александра II[61 - О теме большого света в «Дыме» см. напр.: Покусаев Е. И., при участии Е. И. Кийко [Вводная статья к примечаниям: И. С. Тургенев. Дым] // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 7. М.: Наука, 1981. С. 515–519.]. В этом качестве, независимо от пренебрежительных отзывов и Страхова, и – несколькими годами ранее – самого Толстого[62 - Юб. Т. 61. С. 172 (письмо А. А. Фету от 28 июня 1867 г.).], повесть Тургенева торила дорожку «Анне Карениной», чей резкий фокус наведен на тот же объект похожим политически небезобидным манером.

В настоящей главе речь пойдет о том, как толстовский вымысел вбирал в себя сложную и деликатную ситуацию внутри и вокруг династии Романовых в 1870?х годах. То десятилетие было отмечено контрастом между глубоким разладом в царской большой семье, вереницей династических скандалов и сопутствующим затуханием официальной, публично зримой активности двора, с одной стороны, и возрастанием как символической, так и политической роли близких ко двору неформальных группок и котерий, с другой. В великосветской жизни появлялись тогда и новые фигуры, и новые стиль и кураж, и новые финансовые аппетиты, и новое сознание того, что, завися во многом от ядра монархии, аристократия в чем-то от него автономна. Ниже я постараюсь показать, как изображение этих тенденций, находя поддержку в личных реминисценциях и впечатлениях Толстого, служило приводным ремнем между динамикой событий и веяний середины 1870?х и генезисом текста романа.

1. «Круг внешне скромный, но могущественный»

Трудно сказать, в каких именно героях и эпизодах Страхов усмотрел при первом знакомстве «искреннее» и «глубокое» противодействие (именно в этом значении употреблено слово «реакция» в цитированном выше отклике) «соблазну», заключенному в любовной истории Анны и Вронского. Но появление важной темы, той, которая в череде последующих редакций и в ОТ романа будет контрапунктом сопутствовать изображению плотской любви и земной страсти, в самом деле фиксируется в авантексте 1873–1874 годов. Порождаемый сексуальным влечением «соблазн» находит свой псевдоантипод в той особого толка рафинированной религиозности, что в мимесисе и имажинариуме Толстого почти неизменно выступает как заблуждение или фальшь, а в данном случае еще и ассоциируется более или менее явно с влиянием и властью женщины, не реализовавшей себя в материнстве. Это сопоставление в АК саморазрушительной витальности и спиритуализированной безжизненности лучше уясняется при привлечении к анализу исторического и биографического материала.

В реконструированной В. А. Ждановым и Э. Е. Зайденшнур Первой законченной редакции романа, датируемой весною 1873 года, тема великосветского благочестия только намечается, но уже получает своего представителя в лице персонажа – не центрального, но и не совершенно второстепенного. Это отсутствующая в ОТ сестра обманутого мужа, зовущегося в соответствующих рукописях где-то Ставровичем, а где-то уже Карениным, – Катерина Александровна, известная в свете как Кити. (На том же этапе работы Толстой вводит в роман под тем же именем, но для другой сюжетной линии юную главную героиню, которой англизированный диминутив пойдет больше.) «Душа в кринолине», как окрестили ее светские остряки, незамужняя Кити осведомлена об адюльтере невестки, избегает появляться с нею вместе в обществе, боясь скомпрометировать себя, но скрывает от нерешительного, мнущегося брата правду. Спрошенная им наконец в лоб, она отвечает запиской, утрирующей тон христианского смирения: «Я молилась и просила просвещения свыше. <…> [М]ы обязаны сказать правду. <…> Это знает весь город. Что тебе делать? Я не знаю. Знаю одно, что Христово учение будет руководить тобой». После расставания Каренина (согласно этой версии – посредством официального развода) с Анной его сестра посвятила себя воспитанию племянника – «прекрасного 8-летнего мальчика». Но ее педагогическая добросовестность лишь подчеркивает безжизненность якобы семейной атмосферы: «Недоставало света, освещавшего все. В домашней и воспитательной деятельности Катерины Александровны было постоянное выражение строгого выполнения долга, и все дело шло хорошо, но усиленно, трудом <…>»[63 - ПЗР. С. 718, 736, 738, 790–791.].

При всей фрагментарности повествования в этой ранней редакции нарратор успевает кивнуть нам на просматривающийся за набожной Катериной Александровной светский кружок – тех «друзей Алексея Александровича и его сестры», которые после огласки измены его жены и его жертвенного поступка – примирения и с женой, и с любовником – старались отвести от него насмешки злорадствующей публики. Среди этих сочувствующих выделяются «дамы <…> высшего петербургского православно-хомяковско-добродетельно-придворно-жуковско-христианского направления»[64 - Там же. С. 791.]. Процитированное шестичленное определение, где православие, казалось бы, без нужды дублируется христианством, придворность подозрительно близко соседствует с добродетельностью, а имена В. А. Жуковского и А. С. Хомякова намекают на непридуманных высокопоставленных почитательниц поэзии религиозного чувства и славянофильской духоподъемной литературы, было политически и этически рискованным, но Толстой, как мы увидим чуть ниже, определенно им дорожил.

По прошествии примерно полугода, в конце 1873 – начале 1874 года, уже разработав вчерне сцены кульминации и даже развязки[65 - О рукописях 68, 70 и 102 см. параграфы 2–4 гл. 2 наст. изд.], автор сосредоточился на Части 1 романа. Если в редакции весны 1873 года главная героиня в ее сексуальном влечении к сильному мужчине скорее вульгарно эксцентрична, чем изысканна (по выражению А. Зорина, она «изображена <…> как похотливая самка, не столько безнравственная по своей природе, сколько исходно существующая вне всякой нравственности»[66 - Зорин А. Жизнь Льва Толстого: Опыт прочтения. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 113.]), то в новых, быстро сменяющих друг друга редакциях начальных глав романа Анна в первых же упоминаниях других персонажей о ней предстает сколь обаятельной – обаянием молодости, – столь же и респектабельной дамой, ассоциируемой с открытым только для избранных кружком внутри бомонда. Мотив аффектированной женской религиозности получил новое развитие на этой стадии писания, и примечательно, что в нескольких случаях сама Анна выступает носителем некоторых ярко выраженных свойств, которые толстовская этика квалифицировала как ханжеские.

В одном из вычеркнутых мест рукописи, где уже пришедшее ему в голову заглавие «Анна Каренина» автор заменяет было на антитетическое «Два брака», Анна в разговоре со Стивой по приезде в Москву предваряет свое обещание помочь в примирении с Долли квиетистским нравоучением: «Один Тот, Кто знает наши сердца, может помочь нам». Облонский «знал этот

,

тон

в сестре», но «знал тоже, что под этой напыщенной религиозностью в сестре его жило золотое сердце»[67 - Р17: 44.]. В свою очередь, Долли, преодолевая нежелание встречаться с Анной, убеждает себя в том, что «видела от нее только ласку и дружбу – правда, несколько приторную, с аффектацией какого-то умиления, но дружбу». Тем не менее она «с ужасом и отвращением» представляет себе «те религиозные утешения и увещания прощения христианского, которые она будет слышать от золовки»[68 - Р17: 44 об. (вставка на полях копии). Опубл.: ЧРВ. С. 153 (отрывок 23).]. Соседство таких черт, как притворность и приторность, оказывается здесь больше чем следствием употребления слова по созвучию с другим.

К той же редакции относится вычеркнутый в правке фрагмент, где Анна после бала, уже увлеченная Вронским, спеша уехать в Петербург, мысленно рисует перспективу скорого возвращения к привычным заботам и занятиям: «Утром визиты, иногда покупки, всякий день посещение моего приюта, обед с Алексеем Александровичем и кем-нибудь еще и разговоры о важных придворных и служебных новостях»[69 - Р18: 24 об. (нижний слой).]. Частые визиты в опекаемый приют – атрибут стиля жизни дамы, вовлеченной в светскую благотворительную деятельность.

В чуть более ранней рукописи среда, культивирующая подобную религиозность, предстает перед нами в восприятии Вронского, который, в отличие от позднейшего Вронского ОТ, сочетает аристократизм с интеллектуальной серьезностью и свободой от служебного честолюбия. Он «особенно не любил тот петербургский кружок, которого Анна Аркадьевна составляла украшение» и «главным лицом» в котором был ее муж. Заметим, что в этой, ранней, версии чуждость Вронского окружению его будущей возлюбленной – это не следствие безразличия богатого, ведущего разгульную жизнь молодого гвардейца к благопристойному собственно свету, и особенно его штатско-вельможному крылу, а отчуждение осознанное:

Это был тот кружок, который Вронский называл шуточно: утонченно-хомяковско-православно-женско-придворно-славянофильски добродетельно изломанный. И ему много лжи, притворства, скромности и гордости казалось в этом тоне, и он терпеть не мог его и лиц, как Каренины, мужа, жену и сестру, которые составляли его[70 - ЧРВ. С. 143 (Р13). Ср. ОТ: «[З]наю его по репутации и по виду. Знаю, что он умный, ученый, божественный что-то…» – говорит «рассеянно» Вронский Стиве при упоминании Алексея Александровича (64/1:17). Эпитет «божественный» (в значении «набожный», «благочестивый») в ранней версии прилагается ко все той же Кити, сестре Каренина (ПЗР. С. 736).].

Новый вариант цитированной аттестации, и вновь исходящей из уст Вронского, возникает на полях той копии Части 1, что была подготовлена к марту 1874 года для типографского набора (все тот же нереализованный проект издания отдельной книгой без журнальной сериализации). В этой рукописи, хотя она и мыслилась беловой, Толстой продолжал править текст, иногда весьма существенно, и не все из начатых переделок были завершены, оставшись на странице зачеркнутыми набросками – свидетельством пройденных развилок в развитии сюжета, фабулы, характерологии. Один из таких набросков был сделан с целью дополнить беседу в гостиной Щербацких, происходящую за день до приезда Анны в Москву, болтовней о ней между гостями. В ответ на слова Кити Щербацкой об общепризнанной добродетельности Анны Вронский отождествляет ту со светской котерией в Петербурге, которая выделяется как нечто особенное по целому ряду признаков (и это самая вдумчивая реплика в разговоре о знакомой многим столичной даме):

[Э]та религиозность и добро – принадлежность grande dame известного круга <…> И, если я не ошибаюсь, Анна Аркадьевна Каренина составляет украшение того добродетельно-сладкого, хомяковско-православно-дамско-придворного кружка, который имеет такое влияние в Петербурге[71 - Р19: 61 (вставка рукой автора на полях наборной рукописи, не перенесенная в копию и затем вычеркнутая). Опубл. без различения текста копии и автографа: ЧРВ. С. 134.].

Пассаж, хотя и не перешедший в следующую редакцию, обозначил в авантексте усиленный затем акцент на исключительной влиятельности дамского кружка. (Занятная параллель: шестнадцатью годами раньше Толстой вычеркнул в своем дневнике колкость с похожим набором эпитетов по адресу своей придворной тетушки графини Александры Андреевны Толстой, к чьей фигуре мы еще внимательно присмотримся: «Начинает мне надоедать ее сладость придворно християнская»[72 - Юб. Т. 48. С. 14 (запись от 25 апреля 1858 г.).].)

В дальнейших редакциях Толстой не будет целенаправленно экспериментировать с интеграцией темы фемининной религиозности непосредственно в образ Анны[73 - Эхо такой трактовки образа еще слышится во вставке от руки в одной из корректур дожурнального набора Части 1 (апрель – июль 1874 г.): «Христианские же увещания Долли ожидала от своей золовки потому, что, когда она видела ее последний раз в Петербурге, Анна жила и обращалась в высшем утонченно православно религиозном петербургском кругу и была увлечена им» (К111: 9; опубл.: Гудзий Н. К. Описание рукописей и корректур, относящихся к «Анне Карениной» // Юб. Т. 20. C. 668; см. также о корректуре 111: ОпР. С. 227).]. Хотя героиня последующих редакций и ОТ в своей социализации близка – до встречи с Вронским – к пресловутому кружку, она остается в стороне от его секулярных таинств, а в ее личности и поведении не проглядывает патентованной набожности. И все-таки не стоит забывать о возникающем в нескольких автографах профиле восторженно-благочестивой Анны. Не отзывается ли эта мимолетная инкарнация в том, как Анна – персонаж завершенного романа драматизирует собственную любовную страсть, усматривая в ней с самого начала роковое проклятие? Умиление горним и отторжение от того, что воспринимается как низменное, могут быть одинаково выспренними и напыщенными; чрезмерный восторг, испытываемый человеком в связи с одним чувством в своей душе, находит родственную противоположность в священном ужасе перед другим. Я не берусь здесь решить, допустима ли такая трактовка образа, но сам вопрос, думается, заслуживает постановки. Повод вернуться к нему еще представится ниже в гл. 4, при рассмотрении того, как толстовский роман определяет, уже встроив ее в фабулу, эмотивную природу экзальтированной религиозности.

Пока же обратимся к решающему этапу формовки того женского персонажа, в котором ложная, салонная праведность в конце концов находит свою персонификацию. Это произошло на рубеже зимы и весны 1874 года, когда Толстой, отдав жене на перебеливание основной массив текста Части 1, принялся за имевшиеся у него лишь в беглых эскизах или вовсе только задумывавшиеся петербургские зимние главы Части 2[74 - Подробнее см. с. 240–242 наст. изд.]. Хронология здесь особенно важна потому, что незадолго перед тем, в январе 1874 года, в Петербурге и Москве состоялись торжества по случаю бракосочетания дочери Александра II великой княжны Марии с английским принцем крови герцогом Эдинбургским Альфредом. После нескольких лет затишья в популяризации царской семьи и двора на широкой публике, а соответственно и в прессе[75 - Уортман Р. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Т. 2: От Александра II до отречения Николая II / Пер. с англ. И. А. Пильщикова. М.: ОГИ, 2004. С. 172–173.] это было, особенно в Москве, чем-то вроде прохождения кометы. Толстой, как мы еще увидим, был хорошо информирован об этом событии в жизни династии и не оставался равнодушным к общественному ажиотажу. Иными словами, в те недели царский двор в церемониально пышном обличье, а заодно и с теми семейными неурядицами, которые трудно было утаить, живо напомнил о себе не только светским ценителям таких действ или зрителям из простонародья, но и автору АК.

И вот тогда-то в одной из нескольких рукописей, где еще весной 1873 года были созданы первые редакции сцены вечера у петербургской великосветской богачки (в ОТ – Бетси Тверской)[76 - ПЗР. С. 722–724; ЧРВ. С. 201–203 (Р3). В условной проекции на ОТ это главы 6–7 Части 2. О нескольких самых первых в генезисе романа автографах см. примеч. 4 на с. 18–19 и примеч. 2 на с. 20–21.], после которого встревоженный Каренин пробует объясниться с женой, Толстой сделал важную вставку[77 - Р3: 4–5. Опубл.: ЧРВ. С. 207–208.]. Пока Каренин дожидается возвращения Анны, в гостиную заходит его сестра. В этой вырастающей из вставки редакции она именуется Мари (в другом написании – Мери; совпадение с именем царской дочери, выданной тогда же замуж в Англию, конечно, едва ли было преднамеренным)[78 - Толстой переименовал героиню из Катерины (Кити) в Мари/Мери несколько раньше, перерабатывая более поздние в романе сцены дня скачек: «Сестра его [Каренина. – М. Д.]

Мери была в Петербурге, и он вместе с нею поехал на дачу.

Мери ненавидела скачки <…>» (Р21: 11; опубл.: ЧРВ. С. 224). После этой переработки предстояло, вернувшись назад, написать первый «выход» героини под новым именем и с углубленной вводной характеристикой; подробнее об этом моменте генезиса текста см. с. 239, 243–245 наст. изд. Работа над романом в 1873 – первой трети 1874 года, как мы еще неоднократно увидим, шла зачастую не в той последовательности, в какой были выстроены уже намеченные части и их главы.] и именно в этом месте, при первом появлении в действии, удостаивается портретной характеристики.

Как и в случае со многими другими черновыми редакциями, в этом этюде суждения и оценки нарратора эксплицитнее, чем в соответствующем месте ОТ. То, что в окончательной редакции выражается посредством образности и ассоциативности или через лаконичные комментарии одних персонажей о других, в черновиках нередко высказывается прямым текстом в зачастую многословной речи повествователя. Сообщаемые при этом детали могут казаться избыточными с художественной точки зрения, но для реконструкции исторического контекста они имеют особую ценность (тем более что какими-то из них Толстой вынужден был затем пожертвовать, вероятно не по одним эстетическим, а еще и по цензурным соображениям).