Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность

Таким образом был создан один из самых блестящих номеров этой оперы. Роли были распределены между лучшими силами труппы, оркестром управлял Габенек, пользовавшийся, по словам Бюри, безграничным доверием артистов. Наконец наступил желанный день первого представления. «Чудное зрелище представляла собой вчера парижская публика, нарядная, собравшаяся в большой оперной зале с трепетным ожиданием, с серьезным почтением, даже благоговением. Все сердца казались потрясенными. Это была музыка!» – пишет Гейне. Успех был феноменальный и перешел в овацию гениальному композитору. Когда же спет был дуэт четвертого акта[3 - Часть дуэта помещена в музыкальном приложении], «то в оркестре поднялись неистовые аплодисменты. Габенек, перескочив через рампу, бросился к маэстро, к Нури и г-же Фалькон. Все музыканты последовали за своим дирижером, и Мейербера торжественно привели на сцену среди оглушительных восторгов. Рауль рукоплескал, Валентина плакала».

Вскоре слава «Гугенотов» вышла за пределы Франции, и опера совершила триумфальное шествие по всей Европе; в строго католических странах ее ставили под названием «Гвельфы и Гибеллины» или «Гибеллины в Пизе» из страха, что опера оскорбит религиозные чувства католиков. «Гугеноты» доставили Мейерберу множество знаков отличия, между прочим, он получил бельгийский орден Леопольда и австрийское музыкальное общество прислало ему свой почетный диплом.

«Гугенотам» принадлежит, бесспорно, первое место среди всех сочинений Мейербера, и вообще эта опера стоит в ряду лучших произведений оперной литературы. В ней особенно замечательна музыкальная обрисовка характеров: железный Марсель, лицемерный ханжа Сен-Бри, Валентина – все эти личности очерчены очень рельефно и ярко; что же касается знаменитого дуэта последнего акта, то Л. Крейцер сказал про него: «Это один из наилучших гимнов любви, который композитор вырвал из своего сердца и бросил его, еще трепещущий, на сцену».

«Гугеноты» стали одной из самых популярных, любимых опер Европы: скоро минет полстолетия со дня их первого появления, но до сих пор они остаются в репертуарах театров всех стран и до сих пор одинаково привлекают публику и потрясают сердца слушателей.

Встреченные всеми нациями с восторгом, «Гугеноты» лишь в Германии нашли себе осуждение и врагов. Немецкие критики с каким-то особенным злорадством искали недостатки в новом творении своего соотечественника и изощрялись друг перед другом в красноречивом поругании тех красот, которые им были недоступны или непонятны. Даже сам великий Шуман безжалостно, хотя и безуспешно, старался развенчать «Гугенотов».

«Часто хочется схватить себя за голову, – пишет он, – чтобы удостовериться, все ли там на своем месте, когда взвешиваешь успех Мейербера в здравой, музыкальной Германии. Один остроумный господин сказал про музыку и действие „Гугенотов“, что они совершаются или в веселых притонах, или в церкви. Я не моралист, но хорошего протестанта возмущает, когда его святые песни раздаются на подмостках, возмущает, когда кровавую драму его религии превращают в балаган, чтобы этим добыть себе деньги и дешевую славу; нас возмущает вся опера, начиная с увертюры с ее забавно-пошлой святостью, до конца, где нас по крайней мере хотят сжечь заживо. После „Гугенотов“ не остается больше ничего другого, как казнить на сцене преступников и выводить на сцену распутных женщин… Распутство, убийства и молитвы – больше ничего нет в „Гугенотах“; напрасно вы будете искать в них чистого помысла и действительно христианского чувства. Мейербер вырывает руками свое сердце наружу и говорит: смотрите, вот оно! Там все – деланное, все лишь внешнее и ложное».

Вообще музыка Мейербера была совершенно противна романтическо-возвышенной натуре Шумана и внушала ему такое отвращение, которого он не в силах был преодолеть. После многократных посещений «Гугенотов» он не изменил о них своего мнения и подписал под статьей слова: «Никогда не подписывал я чего-либо так убежденно, как сегодня. Роберт Шуман».

Вскоре после постановки «Гугенотов» в Париже Мейербер предпринял маленькое путешествие, чтобы поправить здоровье, посетил Баден-Баден и навестил свою мать в Берлине, где, между прочим, отыскал новый сюжет, основываясь на котором, Скриб не замедлил написать либретто для «Африканки». На этот раз Скриб не особенно угодил вкусам и желаниям Мейербера, который стал настаивать на разных переменах в тексте и довел своими требованиями Скриба до такой степени раздражения, что тот стал грозить ему процессом. Дело кончилось бы, без сомнения, скандалом, если бы Мейербер не был внезапно отозван в Берлин, где король Фридрих Вильгельм, признавая все заслуги уважаемого композитора, пожаловал ему орден Pour le mеrite[4 - За заслуги (фр.)] и назначил его Generalmusikdirector (генеральным директором музыки) на место вышедшего в отставку Спонтини. Мейербер принял это назначение, но от четырех тысяч содержания отказался в пользу оркестра.

Признание заслуг Мейербера на родине делало его пребывание в Берлине более приятным и доставило большое удовлетворение его самолюбию, которое так много потерпело в Германии. Здесь, как и везде, он сделался любимцем публики; кроме того, король, а за ним все общество, старались оказать прославленному артисту всевозможные знаки внимания. Король любил окружать себя выдающимися людьми, старался привлечь к своему двору артистов и ученых, с которыми любил беседовать о всевозможных вопросах науки и искусств. Мейербер сделался обычным посетителем дворца, куда его часто приглашали или на вечер, или просто к обеду, и он находил истинное наслаждение от пребывания в том просвещенном обществе, которое окружало королевскую семью, отличавшуюся не только любовью к музыке, но и большой музыкальностью, так что некоторые принцы и даже принцессы сами сочиняли.

Несмотря на такие благоприятные условия жизни в Берлине, Мейербера тянуло в Париж, мягкий климат которого был особенно полезен его слабому здоровью. По своей деликатной натуре он не умел также справляться с интригами, царящими во всяком учреждении, и в скором времени отказался от должности, сохранив лишь почетное звание, что позволяло ему большую часть года проводить в Париже и лишь на короткое время приезжать в Берлин, где он дирижировал придворными концертами или оперой, если шла какая-нибудь из его опер. В Берлине, хотя несколько поздней, наш знаменитый соотечественник Глинка познакомился с Мейербером, который проявил большой интерес к произведениям гениального русского композитора.

«21(9) января, – пишет Глинка своей сестре, – в королевском дворце исполнялось трио из „Жизни за царя“… Оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях».

Но хотя все слышавшие Мейербера как дирижера отзывались о нем с большой похвалой, он сам дирижировал неохотно, не любил разучивать своих опер, так как многочисленные ошибки первых репетиций слишком его расстраивали, а сами репетиции отнимали у него много времени. Случалось, что ему приходилось идти на репетицию как раз в то время, когда его посещало вдохновение, когда в голове его теснились богатые мелодии, и он с неудовольствием отрывался от работы.

«Я был тогда расстроен на целый день, – говорит он, – так как потерял не только время, но и мысли». «Я не очень гожусь в дирижеры, – пишет он доктору Шухту. – Говорят, хороший дирижер должен обладать большой дозой грубости. Не хочу этого утверждать. Мне же такая грубость была всегда противна. Это производит всегда очень неприятное впечатление, когда к образованному артисту обращаются со словами, которых не скажешь и прислуге. Я не требую грубости от дирижера, но он должен действовать энергично, должен уметь делать строгие внушения, не будучи грубым. Притом ему необходимо быть приветливым, чтобы приобрести расположение артистов; они должны любить и вместе с тем бояться его. Он никогда не должен показывать слабости характера: это ужасно подрывает уважение. Я не могу поступать так резко – энергично, как это необходимо при разучивании, и потому охотно предоставляю это дело капельмейстерам. Репетиции делали меня часто больным».

Деятельность Мейербера в качестве генерального директора музыки ознаменовалась многими гуманными и благородными постановлениями. Между прочим он добился, чтобы композиторы и драматические поэты получали каждый раз 10 процентов от кассового сбора, а после их смерти в течение 10 лет их наследники сохраняли за собой это право; добился также, чтобы ежегодно давалось не менее трех опер современных немецких композиторов. Он относился очень серьезно к взятым им на себя обязанностям, обновил и значительно возвысил оперный репертуар, включив в него многие выдающиеся оперы, в том числе «Дон Жуана» Моцарта, тщательно им самим разученного. Своими великодушием и благородством Мейербер приобрел себе всеобщую любовь, и многие из его прежних противников сделались теперь его друзьями. Часто он давал концерты, сбор от которых шел на благотворительные цели.

К этому времени относятся многие сочинения Мейербера; желая обрадовать свою мать и почтить память рано умершего брата, Мейербер написал музыку к трагедии Михаила Бера «Струэнзе». Это сочинение, состоящее из увертюры с антрактами, было исполнено в первый раз в 1846 году и хотя произвело сильное впечатление, но не удержалось в репертуаре, кроме увертюры, которая принадлежит к числу лучших произведений этого рода и до сих пор исполняется с большим успехом в концертах. Эта увертюра представляет собой не только простое вступление к драме, но в ней очень ярко изображена вся драма, так что она является цельным и весьма замечательным по красоте и значению произведением. Кроме того, Мейербер написал множество кантат, псалмов и других вещей. По желанию Фридриха Вильгельма он должен был написать музыку к какой-нибудь греческой трагедии и начал сочинять хоры к «Эвменидам» Эсхила, но не докончил их, не имея никакого влечения к сюжетам из древнего мира. По этому поводу он пишет Шухту:

«Вы меня спрашиваете, не было ли у меня желания переложить на музыку, подобно Мендельсону, античные трагедии, например, Софокла. Скажу прямо: нет; такого рода сюжеты слишком отдалены от нашего времени и не подходят к современной музыке: заставлять людей седой старины петь и декламировать современную музыку – по моему мнению – величайшая нелепость, которая только мыслима в искусстве. Там, где поэты и композиторы пытали свои силы, перед нами не греки, римляне или древнегреческие герои, но такие же современные нам люди, как и мы сами. Древнее одеяние и вооружение ничего не значат, не они изображают античные характеры. Когда же стараются создать античную музыку, характерную музыку, подобную той, какая была у греков и римлян, то это просто смешно и указывает на полное незнание истории культуры. У древних народов не было музыки, которую можно бы было хотя приблизительно сравнить с нашей. На это нам указывает не только история духовного развития народов, но также и история развития музыки».

Ко дню торжественного открытия нового оперного театра в Берлине Мейербер написал «Лагерь в Силезии». На этот раз либретто было составлено не Скрибом, а знаменитым берлинским критиком Людвигом Рельштабом; оно не отличалось большими сценическими достоинствами и состояло из анекдотических событий в жизни Фридриха Великого. Музыка этой оперы чисто немецкого характера и потому не могла иметь успеха в других странах. Главная роль – роль Фиелки – была написана для Енни Линд, которая исполняла ее потом в Вене, где опера шла под названием «Фиелка» и возбудила страшные восторги. Енни Линд возвели в божество, в честь композитора вычеканили медаль и самого его чуть не оглушили овациями. С таким же успехом «Фиелка» давалась в Лондоне. Впоследствии Мейербер переделал эту оперу, для представления ее в Париже, в «Звезду Севера», заменив ее немецких героев русскими, преобразив старого Фрица в Петра Великого. Такие превращения привели к различным несообразностям, к несоответствию текста и музыки, что было причиной неуспеха оперы, несмотря на то что в ней встречаются места необыкновенной красоты.

В самый разгар чествований Мейербер узнал, что в Вене живет старая бедная вдова, последняя представительница рода Глюков. Он разыскал ее, дал ей большое вспомоществование и выхлопотал для нее процентный доход с представлений опер Глюка в Париже.

Посетив вместе с Енни Линд Лондон, Мейербер некоторое время наслаждался отдыхом во Франценсбаде. Осень 1847 года прошла в разучивании им, ко дню рождения короля, оперы Рихарда Вагнера «Риенци», после чего он вернулся в Париж, чтобы поставить свою новую оперу «Пророк», написанную на либретто Скриба, с которым он снова заключил мир и вступил в прежние дружеские отношения.

Глава VI. Продолжение деятельности

«Пророк». – Содержание. – Отзывы. – Реклама. – Гуэн. – Огюст. – «Зевуны». – Отношение к Мейерберу Россини и Спонтини. – Избрание Мейербера доктором философии.

Тринадцать лет прошло со времени появления «Гугенотов» и до первого представления «Пророка», второй большой исторической оперы Мейербера, которую некоторые ставят даже выше «Гугенотов»; но по справедливости «Гугенотам» надо отдать пальму первенства уже потому, что эта опера написана в период наибольшего расцвета творческих сил композитора и полна свежего вдохновения, между тем как «Пророк» явился позднее и в нем ощущается уже некоторый упадок творчества. Сюжет «Пророка», исполненный такого же захватывающего интереса, как и сюжет «Гугенотов», относится к той же эпохе и затрагивает жгучий вопрос борьбы крепостных против притесняющих их владельцев. Глухое недовольство перешло вскоре в восстание, которое было возбуждаемо и поддерживаемо партией анабаптистов. Анабаптисты, или перекрещенцы, весьма мало знакомые со Священным Писанием, выдавали себя за пророков и под прикрытием мнимой святости, мнимого стремления к освобождению притесненных и уравнению прав преследовали корыстные цели, опустошая Германию междоусобиями. Они увлекали за собой крестьян, и наконец вся эта толпа фанатиков, воображавших себя пророками, укрепилась в Вестфалии. Предводительствуемые главным «пророком» Матфеем, анабаптисты заняли город Мюнстер и свергли его епископа. По смерти убитого Матфея их «пророком» сделался Иоанн, трактирщик или портной из города Лейдена. Он сумел так настроить толпу своих невежественных приверженцев, что был избран ими в цари и коронован с необыкновенной пышностью. Разосланные им повсюду апостолы проповедовали общность имущества и жен. Рассказывают, что Иоанн превратил свой дворец в гарем и вообще был далеко не тем идеальным героем, каким его изобразил Скриб. Но он отличался большой храбростью и мужественно защищал Мюнстер, осаждаемый епископом Вальдеком, пока наконец не был изменнически предан одним из своих апостолов. Этим событием воспользовался Скриб для своего сюжета, конечно, изменяя иногда исторической правде и прибавив множество вымышленных лиц.

Действие первого акта происходит в Голландии, в окрестностях Дортрехта, в деревне, расположенной близ замка ее владельца, графа Оберталя. Крестьяне собрались к завтраку; вскоре появляется Берта, бедная девушка, сирота, которую Иоанн когда-то спас из волн Мозеля, приютил у себя и заменил ей семью. Они любят друг друга, и вскоре должна состояться их свадьба, но Берта как крепостная должна испросить разрешение графа покинуть свою деревню и вступить в чужую семью. Фидес, мать Иоанна, приходит за ней, посланная Иоанном, чтобы привести в тот же день невесту в г. Лейден, где он содержит один из лучших трактиров. Во время дуэта обеих женщин являются три анабаптиста и убеждают народ восстать против владельцев. Крестьяне уже готовы к возмущению, но раболепно отступают перед появлением Оберталя, который удивленно смотрит на странных пришельцев и в одном из них узнает выгнанного им за воровство своего дворецкого. Берта излагает графу свою просьбу, но он, пораженный красотою девушки, не соглашается отпустить ее, говоря, что такую красоту ожидает более блестящая будущность, причем велит взять ее в замок. Этот гнусный поступок, вместе с отчаянием обеих женщин, еще более возбуждает недовольных крестьян, которые, вслед за уходом Оберталя, примыкают к анабаптистам с клятвой отомстить своему господину.

Во втором акте Иоанн в своей таверне с беспокойством ждет возвращения матери с невестой; в это время в таверну входят анабаптисты, которые повсюду ищут царя на место своего погибшего «пророка». Пораженные сходством Иоанна с изображением царя Давида на одной очень чтимой в Мюнстере иконе, они стараются склонить его быть их царем, тем более что Иоанн видел сон, который анабаптисты объясняют пророческим указанием свыше. Но Иоанн, полный сладких надежд и мечтаний об ожидающем его счастье, отказывается от всех почестей; как раз в это время Берта вбегает к нему, умоляя спасти ее от преследователей. Он прячет ее, но сержант, ищущий Берту, грозит убить его мать, если он не выдаст беглянку. Чтобы спасти жизнь матери, Иоанн жертвует любимой девушкой; затем, не помня себя от отчаяния, он принимает предложение анабаптистов быть их царем в надежде, что власть даст ему возможность отомстить Оберталю; пользуясь сном Фидес, он тайно уходит от нее.

Третий акт представляет осаду Мюнстера анабаптистами, которая оканчивается их победой.

Четвертый начинается с того, что граждане Мюнстера несут в городскую ратушу все свое золото и серебро по приказанию анабаптистов, которые собираются короновать Иоанна. В Мюнстер пробирается Фидес под видом нищей; она уверена в смерти Иоанна, убитого, как ей сказали, по воле пророка. К ней вскоре присоединяется Берта, которая избавилась от Оберталя, бросившись в реку. Ее спасли рыбаки, и она явилась в Мюнстер, пылая ненавистью к пророку, от злодеяний которого решилась освободить Германию. Затем показан собор Мюнстера; в то время как приближается коронационная процессия и народ, думая, что Иоанн – избранник Бога, призывает на его главу благословение неба, Фидес проклинает того, в ком она потом узнает своего сына. Народ разъярен и хочет убить Иоанна как обманщика, выдававшего себя за пророка. Чтобы спасти себя и мать, он объявляет, что эта женщина принимает его за своего сына в припадке безумия, от которого он ее сейчас исцелит, причем кладет руку на голову Фидес и, подставляя свою грудь под удары толпы, предлагает всем поразить его, если эта женщина еще раз назовет его своим сыном. Фидес отрекается от сына для спасения его жизни; толпа, поверившая в чудесное исцеление безумной, проникается еще большим благоговением перед «пророком». Фидес заключена в подземелье; она знает о намерении Берты проникнуть во дворец Иоанна через посредство своего дяди – сторожа, чтобы произвести взрыв, и бьется в отчаянии, что лишена возможности предупредить несчастье. К ней в подземелье спускается Иоанн, просит ее прощения и объясняет ей причину своего поведения. Фидес, как мать, прощает сына, но Берта, которая вскоре приходит в подземелье для исполнения своего плана, узнав в Иоанне ненавистного пророка, проклинает его и лишает себя жизни. Опера кончается пиром во дворце Иоанна. Анабаптисты, узнав, что к Мюнстеру приближаются войска, предводительствуемые императором, решили выдать своего «пророка». Иоанн знает о грозящей ему измене; желая наказать вероломных и предпочитая смерть позору, он отдает тайное приказание взорвать дворец во время пира. Происходит взрыв, дворец рушится, и в его развалинах погибает Иоанн со всеми пирующими анабаптистами.

Конец последнего действия не соответствует исторической правде, которой Скриб пожертвовал для эффектного финала.

В этой опере декорационная обстановка была доведена до небывалой роскоши и искусства, так что навлекла большие нарекания на композитора за его излишнее стремление воздействовать на публику посредством внешнего блеска. Что же касается музыки, то чувствуется, что она вылилась не таким горячим потоком вдохновения, как в «Гугенотах»: рядом с местами чарующей красоты встречается бедность внутреннего содержания, прикрытая внешней роскошью.

«Каждая вещь имеет свой предел, – пишет о „Пророке“ Линднер, – и если внешний эффект применяется ко всему, то под конец теряешь всякую меру; тот, кто все время только поражает и поражает, в конце концов, при всем желании, перестает поражать. Сочинения Мейербера страдают в этом отношении избытком, который особенно сильно выступает в этой опере. Мы приведем для большей ясности одно довольно смелое сравнение: когда вас приглашают на большой обед, то вы были бы очень удивлены, если бы вам предложили хотя и питательный, но очень простой молочный суп; пища должна быть тоньше, изысканнее, более приятной для вкуса; гости даже не будут возражать, если в блюда прибавят некоторые пикантности; но если хозяин с самого начала станет всыпать вам в рот перец, соль и т. д., то он портит вкус, раздражает его и делает его невосприимчивым для дальнейшего наслаждения. Так же и музыка Мейербера притупляет чувства чрезмерным искусством гармонизации, постоянной яркостью красок, страдающих недостатком основных тонов в тех вещах, которые своей простотой, своим определенным отпечатком, которым они должны бы были отличаться, только бы еще сильнее и глубже захватывали».

Что же касается мнения о «Пророке» Шумана, этого ярого противника музыки Мейербера, то он, как и всегда, оставался глух ко всем красотам, рассыпанным в опере щедрою и искусною рукою автора. Он пишет Гиллеру: «Тут все в возбуждении благодаря „Пророку“, и я должен был много вынести по этому случаю. Музыка его мне кажется очень бедной, и у меня нет слов, чтобы выразить, как она мне противна». В своей записной книге он вместо отзыва написал просто: «„Пророк“, опера Дж. Мейербера», и под этими словами нарисовал могильный крест.

Между тем Шуман был несправедлив, столь предвзято относясь к «Пророку», помимо своего значения исторической оперы обладающему крупными художественными достоинствами, красотою, глубиною мелодий, большим драматизмом, верностью в изображении характеров, из которых самым удачным, прочувствованным, глубоким и величественным является характер Фидес, матери Иоанна.

Как при постановке «Гугенотов», так и теперь задолго до появления «Пророка» на сцене все журналы, газеты подготовляли почву новому произведению, подстрекая любопытство публики, жадной до всяких новинок. Мейербер отлично знал свою публику, и так как его богатство давало ему возможность заботиться не только о блеске постановки и хороших исполнителях, но и о подготовке публики к восторженному приему оперы, то он употреблял все средства, чтобы возбудить в будущих зрителях интерес к новому произведению. Генрих Лаубе говорит в своих воспоминаниях, что у Мейербера существовало нечто вроде настоящей канцелярии для своевременной подготовки общественного настроения.

«В Париже, в Берлине, в Лондоне – повсюду начинали тихонько напевать, когда надлежало появиться какому-нибудь новому его произведению или же когда предстояло повторение его оперы; с недели на неделю песня раздавалась все громче и громче, число городов и газет все увеличивалось, вопросы и заметки усиливались в forte, даже в fortissimo, пока барабанный бой не возвещал самого представления. Это была хорошо организованная канцелярия».

Гейне со свойственным ему неподражаемым и злым юмором называет Мейербера не только музыкальным дирижером, но капельмейстером своей славы, оркестром которой он управляет. «Он кивнет головой, и все трубы больших журналов раздаются в унисон; он мигнет глазами, и все скрипки поют ему хвалу; он шевельнет чуть заметно левой ноздрей, и все флажолеты фельетонов наигрывают сладчайшую лесть». Благодаря своему знанию людей, умению пользоваться ими Мейербер достигал того, что его оперы имели сразу колоссальный успех, между тем как оперы многих других великих композиторов должны были ждать долгие годы того успеха, который они заслуживали.

Одним из главных поборников славы Мейербера, его поклонником и другом был Гуэн, преданность которого была просто баснословна и дала повод некоторым предполагать, что оперы Мейербера написаны им и проданы Мейерберу; иначе не могли себе объяснить той самоотверженной заботливости, с какой Гуэн относился к произведениям своего друга. Гейне шутит по этому поводу:

«Эта музыка, которою все занимаются, одни – чтобы вознести ее до небес, другие – чтобы унизить ее, эта знаменитая музыка обладает лишь тем недостатком, что она не мейерберовская. Имя Мейербера, известное всей Европе, – не более как псевдоним, под которым скрывается один из скромных гениев, легко эксплуатируемых знаменитыми авантюристами. Если в Германии и существуют простаки, способные не видеть подлога, то во Франции всякий знает, что пресловутый Мейербер не кто иной, как Гуэн, юный композитор с большим дарованием, но которому служба в почтовом ведомстве не позволяет подписываться на своих произведениях и который без этого обстоятельства и чрезмерной скромности характера был бы теперь всемирно известен».

Причина такого нелепого предположения имела своим основанием то, что Гуэн, преданный Мейерберу всей душой, иначе не говорил, как «наш „Роберт“», «наши „Гугеноты“», «мы имели успех» и так далее. Гуэн не обладал ни малейшим музыкальным дарованием, отличался далеко не художественной внешностью, был стар, служил в почтовом ведомстве и все свое время, свободное от занятий, посвящал попечениям об операх Мейербера, которого иначе не называл, как «le ma?tre» (господин, маэстро), и о котором говорил, как о Мессии. Мейербер был его идолом, его божеством, и при виде маэстро лицо его поклонника преображалось, принимало блаженное, восторженное выражение. Он аккуратно посещал все концерты, все собрания, где исполнялась хоть одна нота из произведений Мейербера. Он посещал врагов Мейербера в надежде горячностью своих убеждений обратить их в друзей; посещал друзей его, чтобы поддержать их рвение. «Все время его проходит в этом, утро, вечер, день и ночь – без устали. Пламенная душа в железном теле». Мейербер был всепоглощающей идеей его существования, овладевшей его помыслами и чувствами; перед каждой постановкой новой оперы Гуэн разъезжал по всему Парижу, развозя друзьям и знакомым билеты. У него была особая записная книжка, в которую он вносил не только деловые заметки, но и провинности знакомых по отношению к его идолу. Так, Блаз де Бюри рассказывает, что он однажды не получил билета на первое представление «Звезды Севера», несмотря на обещание Мейербера, который всегда держал данное им слово. Удивленный такой случайностью Бюри заподозрил, что здесь не обошлось без участия Гуэна, и не ошибся. Встретившись с ним однажды в коридоре оперы, Бюри сказал ему:

– А знаете ли, что я на вас сердит.

– В чем дело?

– Ведь если я присутствовал на первом представлении «Звезды Севера», то…

– Вот, – перебил его Гуэн, – как раз этого-то я и ждал.

При этих словах он вытащил свою записную книжку из кармана, стал в ней что-то искать и наконец прочел, ударяя на каждом слове: «Ложа № такой-то на первое представление „Звезды Севера“ была продана ровно в восемь часов вечера на площади Оперы за двести тридцать франков». Тогда только Бюри догадался, в чем дело. В день первого представления он занимался фехтованием со своим преподавателем, личностью темной и сомнительной честности. Прощаясь с ним, он имел неосторожность попросить его справиться у швейцара, не прислан ли ожидаемый билет. Хитрый господин смекнул, какую выгоду ему может доставить этот билет: воспользовавшись данным ему поручением, он завладел им и продал затем за громадную сумму.

Гуэн, этот преданный и ревностный друг, не только радел о славе своего владыки, но наблюдал за всем, что имело хоть какое-либо отношение к нему, прислушивался к разговорам и следил за поступками всех знакомых, карая и награждая их по своему усмотрению. Увидит ли он двух, трех беседующих людей, он бежит к ним в надежде услышать что-нибудь о Мейербере и когда узнает, что они толкуют о посторонних вещах, то награждает их бранью: «Дураки, – говорит он, – они ни слова не сказали о нем!» Он появлялся всюду, вербуя приверженцев своему божеству. Но когда приближался день первого представления, то волнение его доходило до страшных размеров; бедный старик лишался сна, аппетита. «А что, если кто-нибудь подстроит интригу?» – и при одной мысли об этом у него волосы становились дыбом, он дрожал, бледнел, запирался у себя, боясь шевельнуться. Наконец час наставал, – Гуэн грустно направлялся к Опере и входил в залу, пряча лицо в платок. Сердце его готово было разорваться на части; он слушал, боясь взглянуть. «Это что за шум? Аплодируют! Победа, победа! Публика не так бессмысленна, как я полагал!» И он плакал от радости. На другой день старичок начинал свой поход, возвещая в столице, как герольд, рождение нового произведения – шедевра. Во время первого представления «Роберта», как уже известно, свалилась люстра.

– О, – воскликнул Мейербер, – лишь бы не повредило успеху.

– Ma?tre, это ничего, – возразил Гуэн, стараясь казаться уверенным.

Занавес, поднимаясь над монастырем св. Розалии, чуть было не раздавил Тальони.

– Еще! – воскликнул Мейербер в страшном испуге.

– Ma?tre, это все ничего, – повторял Гуэн, вид которого противоречил голосу.

В последнем акте Нури проваливается в трап вместе с Бертрамом.

– Ну, теперь мы погибли, – говорит Мейербер. Гуэн все повторяет: «Это ничего, это ничего». Несмотря на дурные предзнаменования, артистов и композитора вызывали с криками восторга.