Чертополох. Философия живописи

Фигура Френхофера могла иметь конкретный прототип. Учеником Мабузе (то есть, Яна Госсарта) был Ян ван Скорел; художник, прославившийся склонностью к синтезированию, наделенный (как сказали бы в конце двадцатого века, славного узконаправленной кургузой специализацией) «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании Кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью – однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Кстати сказать, именно ван Скорел реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, так что техника масляной живописи им была освоена превосходно.

Все перечисленные выше художники порой именуются «ранними нидерландскими мастерами» – по географии их проживания: в основном, это территория современной Бельгии, реже Голландия. Это не вполне точное обозначение – никаких Нидерландов в то время не существовало. Термином «ранние фламандские мастера» пользовался Эрвин Панофский, ставивший этот эпизод истории европейских искусств крайне высоко. Хейзинга предлагает необычный, но самый емкий термин «франко-брюссельская культура» – термин, устанавливающий необходимую связь этих мастеров с французской готикой, без которой данная живописная школа непредставима. Французская готика (в первую очередь, архитектура соборов, влиявшая на общий строй пластики; вспомним известное выражение «Амьенский собор – Парфенон готической архитектуры») выражает себя во всяком холсте Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Гуго ван дер Гуса и так далее, вплоть до Босха, поставившего точку в этой хронике. Возможно, Лука Лейденский обозначает характерный переход «ранненидерландского» творчества, связанного с готической пластикой и соборами, – к собственно тому, что мы знаем сегодня как типическую жанровую картину нидерландцев. Но, глядя на Рогира ван дер Вейдена, мысль о типическом нидерландском жанровом искусстве прийти не может.

«Ранние фламандские мастера» действительно объединили (во всяком случае, соблазнительно так сказать) две методы письма – южную и северную; причем внутри «северной школы» мы должны различать французскую, германскую и ту, что называют «ранненидердандской». Различие светлой гармонической палитры Италии и сухой, жилистой манеры Северной школы (которое старик Френхофер поминает как само собой разумеющееся) обозначает радикальное противостояние итальянской системы гармонии, укоренившейся в эпоху Возрождения, и североевропейской готической традиции. Античное представление о гармонии и готическое представление о гармоничном – отнюдь не схожи. Это две спорящие системы ценностей; достаточно вспомнить уничижительную характеристику готических соборов, принадлежащую перу Вазари, или Якоба Буркхардта, строящего анализ итальянского Возрождения на противопоставлении его эстетики – эстетике готической. Принципы «золотого сечения», мера греческих пропорций, то есть, все, что питало возрожденческий дискурс Италии – в северной готической Европе не встречает понимания. Работающие одновременно ван Эйк и Леонардо имеют различные приоритеты – причем в каждой линии их взгляды рознятся. Вазари описывает дикую (с его точки зрения) конструкцию готических сводов и приходит к заключению, что это воплощенное уродство. «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Ван Эйк сознательно соединил образ Мадонны с образом готического собора (см. Мадонну из берлинского собрания, изображенную в нефе собора). Художник слил воедино силуэт святой Варвары и архитектуру вечно возводящейся готической постройки (в его представлении – это вечно длящееся строительство, вечный порыв вверх, ведь соборы возводились всегда, столетиями длилась работа). Ван Эйк создал страннейшее единство христианства и варварства – вопиющий диссонанс пропорций для мастера Кватроченто; пропасть между эстетикой итальянской и ранненидерландской очевидна. Характеристика, которую однажды дал современной ему готике Леонардо, такова: «Мастера подражали один другому, что вело искусство к упадку». Леонардо имел в виду то, что художники следовали не природе, но умозрительному канону. Ведь собор, который как бы обрамляет образ Девы Марии в картине ван Эйка, есть произведение человеческого ремесла, отнюдь не Божественного замысла, явленного в природе. Леонардо разгадывает то, что заложено в природе творцом, а ван Эйк описывает деяния рук человека, которому доверять не следует. Ван Эйк, славящий вертикальные стати собора, подражает безвестному каменщику – отнюдь не пытаясь исследовать объективную истину, разлитую в гармонии природы. Микеланджело полагал, что в раннем нидерландском искусстве нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия. Отбор ценного, иерархия смыслов – вот чего не хватало итальянцам в готике. Пропорция дана нам как одно из выражений общего блага, одно из свойств эйдоса, пропорцию надо принять и изучить в природе, а не навязывать произвольную меру – миру. Готика – это антигеометрия; в платоновском дискурсе, где «геометрия» – пароль, готики не существует. Платоновский и пифагорейский принципы геометрии уничтожаются готикой. Петрарка характеризовал искусство европейского Средневековья как эпоху безобразного (точности ради надо отметить, что Кёльнский собор Петрарку убедил). Как бы то ни было, но вплоть до Гегеля, сравнивавшего Средневековье с черной ночью и противопоставлявшего этой ночи – рассвет Возрождения, антитеза «готика – итальянское Возрождение» властно господствовала в умах.

Соборы возводились веками – и столетиями подряд строились отнюдь не по лекалам итальянского и античного канона красоты. Собственно, почти вся история Европы – есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Важно то, что готика не является стилем, имеющим локальную временную прописку – готические соборы воздвигали по пятьсот и даже по восемьсот лет, как Кёльнский собор, например. Иными словами: история Европы – это история соборов. Возникнув прежде Возрождения, готика жила параллельно с ним, но готика продолжалась в Европе и тогда, когда эпоха Возрождения уже миновала. Синьории Италии возникли и прекратили свое существование, а готические соборы, которые начали строить задолго до появления синьорий, все еще продолжали строиться – по тем уродливым (в представлении деятелей Возрождения) эстетическим принципам, которые Возрождение опровергло, но которые были столь понятны всякому европейскому горожанину. Менялись эпохи, и, параллельно социокультурной эволюции, сохранялось европейское городское начало; въезжая в любой европейский город, вы инстинктивно ищете собор. Соборная площадь, спустя века, несмотря на прошедшие века, остается формообразующим ядром европейской жизни; поверх стилей и поверх любой власти – властвует готика. В известном смысле, готика есть основополагающий принцип западноевропейского сознания; мастера соборов и городская коммуна жили как бы в вечно длящемся периоде готики; готика – это городская коммуна и солидарность горожан, ремесленные цеха и художественные мастерские, сплоченные собором, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод; Возрождение – утопия, встроенная в неф готического собора.

Принято в отношении русской православной культуры употреблять термин «соборная». В трудах русских религиозных мыслителей термин «соборная культура» приобрел именно православную коннотацию, обозначая отличие коллективистского типа сознания (присущего русской православной общине) от европейского католического сознания, подверженного индивидуализму.

Однако готический собор это положение (краеугольное для православной традиции) опровергает. Готический собор – хотя бы по факту своего долгого, многовекового строительства – объединяет тысячи воль и судеб; из века в век передавалась эстафета, недавно рожденные сплетали свои усилия с усилиями ушедших поколений. Вот она, федоровская «философия общего дела», воплощенная в камне европейских храмов. Через строительство собора общество обретало бессмертие. Не в один миг созданное волей сатрапа здание, не возведенная в рекордные сроки пирамида, не храм в честь победы и не прорытый узниками канал – но вековыми усилиями городской коммуны возведенный памятник городу и вере. Готический собор сплетает воедино исторические эпохи и стили, собор пребывает поверх всех стилей – вы видите сочетание романского алтаря и барочной кафедры, но все это сплавлено единой сущностью – готикой.

В связи с этим надо упомянуть миниатюру величайшего французского мастера Жана Фуке «Строительство иерусалимского храма» (находится в Парижской национальной библиотеке, 1460). Миниатюра (на тончайшей бумаге) изображает строительство готического (!) собора: в представлении Фуке, царь Соломон возводит собор, напоминающий Реймсский. Во всяком случае, порталы собора, нарисованного Фуке, напоминают порталы Реймсского собора, тимпаны фронтонов очень похожи; хотя нарисована такая небывалая конструкция, в которой вход в собор и с западной, и с южной стороны одновременно. К тому же, Фуке изображает готический собор, покрытый золотом, – страннейшая фантазия! Но ведь в Книге Притч Соломоновых сказано, что храм был покрыт золотом; а как мог выглядеть храм Соломона в воображении средневекового художника из Тура? Только так, как готический собор.

Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.

2

Обособившаяся от религиозной, автономная живопись аккумулировала два метода, две логики рассуждения; и то, и другое начало имманентны именно Европе. С одной стороны – итальянское Возрождение, связавшее себя с Античностью. С ним спорит готическая эстетика, соборная северная культура. О возможном слиянии этих начал и говорит Френхофер. Рознились методы Возрождения и готики прежде всего разным пониманием свободы мастера. Обособленная фигура итальянского художника-неоплатоника и мастер, вышедший из ремесленных отношений строителей соборов – это два разных понимания интеллектуальной независимости. Зрение итальянцев (см. «Трактат о живописи» Леонардо, как наиболее разительный пример) поверено изучением анатомии; впрочем, можно сказать и так: зрение ограничено изучением анатомии. Итальянский мастер рисует то, что видит и постигает опытным путем; в то время как готический художник удален от натуры, как правило, штудий не делает; зато готический мастер наделен тем, что Блаженный Августин называет «разумным зрением». И результаты разглядывания (ведь художник изображает то, что видит) – различны. Поглядите, как изображает складки платья итальянец эпохи Кватроченто – художник посмотрел, как мнется ткань, как заламывается жесткая материя, потом сделал наброски, перенес наблюдения (знания) на холст. И поглядите, как изображает складки мастер готической живописи – скажем Жан Фуке или Рогир ван дер Вейден: изображенные одежды отсылают зрителя к каменной скульптуре, складка реальной материи так заломиться не может, но знание каменной скульптуры учит – можно и нужно рисовать именно так. Изощренная техника «ранних фламандских» мастеров позволяет изображать столь прихотливо измятую ткань, столь скрупулезно вырисованные листы деревьев (характернейший пример – гравюры Дюрера, нагнетающего нагромождение подробностей, но таков любой из германских мастеров Северного Возрождения), что связь с реальной природой оказывается утрачена. «Разумное зрение» и зрение, поверенное опытом, – они видят мир по-разному. Пресловутая точность, въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению – как бы опровергает итальянское открытие перспективы. Увидеть деталь на удаленном расстоянии просто невозможно. Итальянские ведуты и многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Но когда Шонгауэр в «Святом семействе» (1480–1490, Музей истории искусств, Вена) одинаково тщательно прорабатывает, выписывает в подробностях прутья и веточки в вязанке хвороста, которую несет Иосиф на заднем плане – и корзинку с виноградом у ног Мадонны на первом плане, – это показывает внимание и мастерство; но не соответствует опыту реального зрения.