История и теория дизайна

? настольная лампа В. Вагенфелда (рис. 19);

? шахматы Й. Хартвига (рис. 20);

? кресло «Василий» М. Бройера (рис. 21), названное в честь В. Кандинского. Оно представляло собой металлический трубчатый каркас с сиденьем и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным моделям.

Рис. 19. В. Вагенфельд. Настольная лампа

Рис. 20. Й. Хартвиг. Шахматы

Рис. 21. М. Бройер. Кресло «Василий»

В 1928 году Гропиус раньше срока ушел в отставку, что было связано как с экономическими, так и с организационными проблемами.

Новый директор школы – швейцарский архитектор Ханнес Мейер, до этого руководивший архитектурным отделением, – обращал внимание студентов на связь между конструкцией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей, исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в программу обучения: социологию, экономику и психологию.

1 августа 1930 года власти Дессау отстранили Мейера от директорства за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса новым директором был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Заняв пост руководителя школы, Мис ван дер Роэ столкнулся со множеством трудностей. Некоторые из них были связаны с мировым экономическим кризисом 1929 года, а некоторые – с враждебностью Дессау по отношению к «Баухаузу». Город практически полностью прекратил выделять дотации школе. Бюджет на 1931 и 1932 годы стал на порядок меньше, чем при Мейере. В отличие от эпохи Гропиуса и Мейера, «Баухауз» больше не получал общественных заказов. Интеллектуальный климат «Баухауза» оставался под влиянием студентов-коммунистов. 30 сентября 1932 года фракция NDSAP добилась закрытия «Баухауза» по решению муниципального совета.

В 1932 году «Баухауз» вынужден был перебраться в Берлин; после победы фашизма в 1933 году он прекращает свое существование.

3.2. Педагогические принципы «Баухауза»

Принципиальную схему обучения изобразил сам В. Гропиус (рис. 22). Она представляла собой концентрические кольца, каждое из которых обозначало свой курс. Начиналось обучение с полугодового пропедевтического курса, названного форкурсом (наружное кольцо), придуманного в 1919 году художником и преподавателем школы Йоханнесом Иттеном, которому Гропиус позволил экспериментировать с учебным процессом. В ходе этого курса студенты изучали основные закономерности формы, цвета и знакомились с различными материалами в начальных мастерских. В наши дни пропедевтический курс расценивается как одна из самых важных инноваций В. Гропиуса в «Баухаузе». На форкурс принимались все желающие учиться в «Баухаузе».

Рис. 22. Принципиальная схема обучения в «Баухаузе»

После окончания вводного курса следующие три года (второй и третий круг) студенты продолжали учебу в производственных мастерских. В них подробно изучались различные материалы (камень, металл, дерево, текстиль, с)текло и глина, а также осваивались законы, правила, технологии и приемы работы с материалами через изучение инструментов и конструкций. По мнению Вальтера Гропиуса, производственные мастерские стали «сердцем» нового образования в «Баухаузе». Именно там ученики получали профессиональную специализацию в той или иной области, работая с ведущим художником-проектировщиком («мастером формы»).

В центре схемы находился круг, означающий проектирование. По плану Гропиуса, студенты, сдавшие экзамен после обучения в мастерских, могли переходить непосредственно к изучению архитектуры. Но даже во времена директорства Гропиуса (архитектурная секция просуществовала всего один год, с 1927-го по 1928-й) эта идея оказалась нежизнеспособной. «Баухауз» прежде всего оставался школой декоративного искусства и дизайна.

В программе «Баухауза» Вальтер Гропиус поставил цель: создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников (архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража). Их сплачивал общий труд по возведению и украшению собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («хижина строительства», отсюда и название «Баухауз»).

Первые шаги «Баухауза» были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы «Баухауза», в которой, в частности, говорилось: «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве. Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше “искусства как профессии”. Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник понимается лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формо-творчества. Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».

По этой программе при всех трудностях послевоенных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры (рис. 23), начали создаваться мастерские, и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов.

Рис. 23. Мастера «Баухауза»: Василий Кандинский и госпожа Нина, Георг Мухе, Пауль Клее, Вальтер Гропиус

Обучение в «Баухаузе» начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, дававших ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом.

Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства.

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому художнику Йоханнесу Иттену – одному из самых влиятельных среди первых приглашенных им преподавателей.

Вместе с Й. Иттеном в «Баухаузе» с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 году к этой группе присоединился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группировок: сначала Оскар Шлеммер в 1921 году, затем в 1922 году Василий Кандинский, а в 1923 году – Мохой-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более сильной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел «Баухауз».

Во время педагогической деятельности в Вене Й. Иттен заложил основу системы художественного образования, разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод возмущал обывателей в течение всего времени существования «Баухауза». Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства определяется не только выразительностью композиции вещи, но и тем состоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию.