Статьи

«Васантасена»

Эта пьеса называется в оригинале «Мриччхакатика», в переводе «Глиняная повозка». Заглавие ее заимствовано из сцены с маленьким Рохасеной. Глиняная игрушечная повозка мальчика, которую Васантасена наполняет своими драгоценностями, чтобы он смог обменять ее на золотую, служит центром, вокруг которого развивается пьеса, ибо именно эти драгоценности служат доказательством вины Чарудаты. Нетрудно также истолковать заглавие и как символическое, особенно если вспомнить слова, которыми заканчивается пьеса:

Пролог приписывает пьесу легендарному царю Шудраке, примерно с тем же основанием, с которым сочинители библейских текстов назвали автором их царя Соломона. Настоящего имени поэта мы так и не знаем. Предполагают, что пьесу в ее первоначальном виде сочинил поэт Бхаса. Но веских доказательств этого у нас нет. Мы не можем также с точностью установить, когда была написана пьеса. Ясно только, что редакция, в которой она дошла до нас, возникла между 450 и 650 годами нашей эры.

Итак, эта драма ровно на тысячелетие моложе великих трагедий греков и ровно на тысячелетие старше Шекспира.

На тысячелетие старше Шекспира. И все же ни на йоту не уступает в жизненности его драмам. «Васантасена» соединяет в себе нежную, мудрую меланхолию и прелестное светлое лукавство. Брахманистко-буддийская вера поэта в то, что наш мир только видимость и мишура, делает основным тоном произведения очаровательно-шутливую меланхолию, лишает пафос суровости и вносит в лукавство «Васантасены» дуновение задумчивой печали. Только абсолютно гармоничное мировоззрение, приведшее в полное согласие сердце и мозг, мысль, взгляд и чувство, могло породить это абсолютное гармоническое произведение. В нем нас не тяготит ничто. Эта поэзия танцует, парит в воздухе, растворяет все земные противоречия в неземной гармонии. Это пьеса-игра в самом прямом значении слова. Она играет со всем на свете. Даже с буддийскими верованиями поэта. Ибо, хотя он глубоко убежден в истинности своей философии, он не в силах отказать себе в удовольствии поиронизировать над внешними сторонами своей системы, улыбаясь, показать как эта самая глубокая мудрость по-разному отражается в разных головах: у человека мелкого она мелка, у хитреца она служит прикрытием его эгоистических поступков, нищий духом находит в ней наивное утешение. Шаловливая грация индийца так же недоступна нам, современным людям, как и безмерная его доброта, спокойная его мудрость и близость к природе. Люди, им созданные, поистине подобны цветам, и понять их можно только в окружающей природе. Не случайно у них период любви совпадает с периодом дождей, и все явления собственного бытия они постигают только в сравнении с явлениями природы. Гармоничную красоту «Васантасены» невозможно понять, а тем более выразить словами, как нельзя описать красоту озаренного солнцем моря; богатство этой пьесы столь же непостижимо для нас, как богатство тропического девственного леса.

Нет ни одной европейской драмы, в которой бы жизнь отразилась столь многокрасочно, как в этой индийской пьесе, нет ни одной драмы, автор которой со столь же искренней радостью и удивлением высмеивал, оплакивал и, как в зеркале, отражал бессмысленную пестроту мироздания. Каждый раз по-новому здесь показано, как смысл оборачивается бессмыслицей, счастье несчастьем, беда благоденствием. И еще здесь показано, сколь тщетны все людские расчеты и к каким тяжелым последствиям приводят суетные капризы. Намерения ничто, случай – все.

Посев, который с таким трудом выращивался в течение многих лет, погибает, а из зерна, давно забытого, пропавшего, брошенного по мимолетной прихоти бог весть куда, восходит обильный урожай.

Но и над случаем властвует высокое искусство фабулы, которое небрежною рукою мастера извлекает из явлений, на первый взгляд не важных, последствия, полные глубочайшего смысла. В этом произведении, где случай играет как будто такую большую роль, нет, с точки зрения художественности, ничего случайного. Из богатейшей сокровищницы древнего эпоса поэт взял пестрые строительные камни, а высокоразвитая техника драматургической условности позволила ему с легкостью возвести свою искусную постройку…

Все самые далекие явления здесь связаны между собой, все мудро и целесообразно сведено воедино и образует целое – звук сливается со звуком и цвет с цветом. Каждый нюанс мудро продуман и единственно возможен. Люди и события кажутся цветными пятнами на большом полотне. Бессмысленная пестрота – вот содержание жизни: так превратим же ее в театре на несколько быстролетящих часов в пестроту осмысленную. Такой она и видится поэту. Но самое очаровательное в том, что в оригинале пьеса еще не окончательно выделилась из эпоса, она напоминает статую, не вполне вырубленную из камня. Драматургическая техника индийцев (у них отсутствуют декорации) дает драматургу такую же свободу, какой у нас пользуется киносценарист: он может заменять последовательность во времени сосуществованием во времени, – например, одна сцена происходит в доме, а следующая уже на улице, – или даже заставить время идти вспять, то есть вернуть действие назад и показать, что было в другом месте и в более раннее время. Бхаса или другой поэт, написавший это произведение, пользуется своей свободой весьма умеренно, стараясь не причинить ущерба драматическому началу. Более того, драматическое нарастание, особенно во второй части пьесы, проведено с таким мастерством, что оно особенно эффектно выделяется на эпически-наивной основе драмы.

Первый европейский переводчик «Васантасены» Горацио Геймен Уилсон[78] назвал поэта индийским Шекспиром. Некоторые индогерманские шовинисты решили извлечь из поразительного сходства этого произведения с драмами Шекспира новое доказательство превосходства единоспасающего индогерманского духа и индогерманской культуры. Некий клерикальный историк литературы нашел, что для шекспировского совершенства языческому автору не хватает только христианства. Но и объективный наблюдатель, не делая никаких преувеличенных выводов, вынужден, дивясь и восхищаясь, признать, как все здесь – рассудительно-шаловливое и в то же время такое доброе, окрашенное юмором мировоззрение индийца, и четкие, умеренные, но в то же время столь легкие контуры произведения, и, прежде всего, смелые психологические перипетии, – как близко все здесь и родственно Шекспиру! Даже и профану, несомненно, бросятся в глаза не только бесчисленные характерные детали, но и общее сходство «Васантасены» с «Цимбелином» (Клотен и Самстханака) и особенно с «Венецианским купцом» (Антонио и Грациано, Порция и Нериса, эпизод с кольцом, сцена в суде). Целые страницы диалогов из «Васантасены», особенно бурлескные сцены (сцена с Кумбхилакой, с начальниками царской стражи, с двумя палачами), можно было бы перенести прямо в произведения Шекспира. Но особенно роднит индийца с Шекспиром манера строить образы. Мы вынуждены перескочить через целое тысячелетие, отделяющее Бхасу от Шекспира, и только тогда мы найдем драматурга, который с той же наивной непосредственностью, с той же уверенностью вывел на сцену пеструю толпу живых людей. Вот купец Чарудатта, этот брат Тимона Афинского и старший брат царственного купца Антонио, такой же княжески щедрый, полный такого же меланхолического фатализма, с тем же благородно-печальным презрением взирающий на капризы счастья, на глупую злобу людей. Вот друг его Майтрея, браминское звание которого находится в кричащем противоречии с его нищетой, великолепный в своей грубости и простоте, весь от мира сего, вечно тоскующий об ушедших наслаждениях, о легкой жизни, практический ум, прекрасно приспособленный для мещанских будней, добрый малый, преданный, как пес. Вот элегантный, ловкий наставник принца, который с великим отвращением влачит паразитическое существование при дворе и всей душой презирает своего царственного питомца. Вот опустившийся брамин Шарвилака, политический авантюрист, странным образом сочетавший в себе корыстолюбие и идеализм, враг царя – частью из политических убеждений, частью из жажды наживы, – мошенник, использующий свое глубокое знание буддийской мудрости, чтобы с помощью обрывков мрачной, изворотливой философии изящно-метафизически оправдать обычный грабеж.

Но где же во всей мировой литературе сыщется второй такой образ, весь сотканный из светлой прелести, из нежных лунных лучей, как героиня этой пьесы, благородная баядера Васантасена, «столь чуждая нравам баядер»? Где во всей мировой драматургии найдется девушка, в которой, как в чистейшем соцветии, соединились бы тончайшая изысканность и прелестнейшее лукавство, благороднейшая гармоничная культура и веселый, естественный такт? Гете, приветствовавший Сакунталу стихами:

как восславил бы он «Васантасену», если бы по несчастной случайности это произведение не попало ему в руки напечатанным столь небрежно, что это явилось «непреодолимым препятствием для чтения». Жизнь баядеры не отвечает нраву Васантасены, она стала ею только потому, что над ней тяготеет рождение, принадлежность к касте. Она гетера в аттическом понимании[79], владеющая всеми искусствами, одухотворенная всеми утонченностями культуры, достигшей пышного расцвета, и при этом она очаровательно естественна. Васантасена окружена поклонниками, как ни одна женщина в городе, она владычица сказочно роскошного дворца, но губительное влияние вожделенного и презренного блеска не в силах испортить очаровательную простоту ее души.

Однако самая дерзкая фигура в пьесе – Самстханака, шут, забавная обезьяна в зверинце Васантасены, обезьяна, чье опасное коварство и причудливые гримасы уравновешивают друг друга. Самстханака – брат наложницы царя и его любимец. Он страдает манией величия, но совсем особого рода. Счастье и положение при дворе помутили разум Самстханаки, он вообразил себя богом, принявшим образ человека. Когда Васантасена дает отпор его похотливым притязаниям, он воспринимает это как покушение на свои права, оскорбление, которое он может смыть только кровью! С хитростью сумасшедшего разрабатывает он план убийства Васантасены. Характер Самстханаки – гениальная смесь мании величия Клотена, мстительности Шейлока и животного идиотического коварства Калибана. Демонизм и гротеск, коварство и фатовство – все перепуталось, все сбилось в нем в крепчайший клубок восхитительных и опасных противоречий. Самстханака – второй Нерон, жаждущий быть не только властелином, но и артистом. Он наряжается и причесывается «замечательно и странно», говорит чрезвычайно аффектированно, сыплет перевранными цитатами из мифологии и, возомнив себя поэтом, громоздит бессмысленные синонимы, придумывает невероятные словосочетания, странным образом путает глаголы. В Самстханаке с тропической пышностью расцвели все причудливые побеги самого разнузданного эгоизма. Но именно в его изображении удивительно проявляется улыбчивая сократовская доброта поэта, который считает, что злоба – это просто глупость, тупость, невежество, некий род безумия. Мудрый для поэта непременно добр. Злой – глупец, достойный насмешки и сожаления, и его смешное коварство – только необходимое темное пятно в причудливой пестроте мироздания. Обезвредив Самстханаку, поэт его тут же с улыбкой прощает. Вообразим себе в самых общих чертах Олоферна Геббеля, в котором все трагическое было бы отодвинуто на задний плац, а все комическое выдвинуто на передний. А теперь представим себе некий образ, синтезированный из Олоферна Геббеля и Олоферна Нестроя[80], смягченный и сглаженный осторожным, кротким мастером, и перед нами встанет образ Самстханаки. Вокруг этих главных персонажей движется пестрая толпа второстепенных фигур. Все они – игроки, кающиеся, судьи, нищенствующие монахи, рабы и множество прочего люда, очерчены скупыми уверенными линиями и по-шекспировски полны жизни. Всех их спасло искусство поэта, позволившее им перейти из индийского прошлого в европейскую современность.

Богатство языка пьесы неисчерпаемо. Язык этот обладает особой живостью хотя бы потому, что поэт заставляет своих героев разговаривать не только на санскрите, но еще на семи диалектах пракрита, начиная с чандали, на котором говорят оба палача, и кончая магадхи, на котором говорит маленький Рохасена. Уже в языке пьесы отчетливо проступает ее связь с эпосом. Прежде всего в развернутых описаниях. Конечно, не следует забывать, что отсутствие декораций на индийской сцене не только позволяло, но просто заставляло поэта прибегать к пространнейшим подробным описаниям. У него не было никаких средств для создания иллюзии, кроме слова. В этих описаниях поток красноречия сочинителя неиссякаем, образы мчатся, обгоняют друг друга и порой слишком густо оплетают основную идею, подобно буйным тропическим лианам, которые, оплетая дерево, способны высосать из него все жизненные соки. Как только поэту приходит в голову новое сравнение, он тотчас же наивным «а затем» присоединяет его к предыдущим. Кажется, что порою он лишь для того нагромождал свои метафоры и сравнения, чтобы предоставить актеру возможно больший выбор. Великолепны описания природы, бури, парка Пушпакарандака, тропического полдня. Подлинный шедевр – описание двора Васантасены. Но и дидактическая часть поэмы – размышления о людях, судьбе, нищете, о религии, музыке, страсти, добродетели, о загробном мире исполнены глубокой, мудрой красоты, а порой и теплого юмора, как, например, излияние по поводу страсти к игре или жадности блудниц. Его совершенно неповторимо мастерство, с которым поэт использует речевые особенности отдельных персонажей для их психологической характеристики. Восхитительно характеризует он своих героев, показывая, как по-разному они выражают одну и ту же мысль. Гениально вскрыт снобизм Самстханаки при помощи его языка: его педантически-напыщенной манеры выражаться, его перевранных цитат из мифологии, его нескладных эвфуизмов, неуклюжих ассоциаций.

Сладостная зрелость отмечает язык индийца, нежный и спокойный, как лунный свет, как прелесть цветка, язык, которым можно произносить самые рискованные вещи, и они вовсе не покажутся нам грубыми или хотя бы неделикатными. К тому же поэт наделен особым чутьем, с помощью которого он улавливает и запечатлевает малейшие нюансы, тончайшие оттенки. Особой силы воздействия достигает он, и когда искусно вводит в свою пьесу длинные церемонии вежливости, и когда строит параллельные сцены, и когда повторяет как лейтмотив наиболее примечательные места, – и это придает языку пьесы, при всей его мудрой сжатости, мощь и выразительность, так что он звучит и величаво и нежно.

«Вишневый сад»

Немецкому поэту Фердинанду Фрейлиграту однажды пришло в голову, что Германия – это Гамлет[81], он написал об этом стихи. Русский писатель Антон Чехов чувствовал, что Россия была, есть и останется Гамлетом, и выразил свою убежденность в трогательной, проникновенной и грустной драматической поэме, которая называется «Вишневый сад».

Немецкие шовинисты возрадуются, когда пьеса будет поставлена в Германии. Они примутся цитировать полные горечи слова революционно настроенного студента: «У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты», с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота… И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? О них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Есть только грязь, пошлость, азиатчина…» Захлебываясь от восторга, они будут писать: «Вот как русский оценивает Россию. Упадок одной семьи символизирует у него упадок его народа».

Но проблема гораздо сложнее. Конечно, Чехов первоначально хотел изобразить упадок одной семьи, нечто вроде русских Будденброков. Но «Вишневый сад» получался все глубже, шире и значительнее, и в конце концов в нем отразились не только беды одного народа, нет, – он стал грустным зеркалом человеческого духа, пределы которого беспредельны, человеческого духа, способного все понять и с улыбкой со всем смириться.

Во всех четырех действиях пьесы почти ничего не происходит. Продается вишневый сад семьи Гаевых, вишневый сад старого дворянского рода, разорившегося и обремененного долгами, продается энергичному, напористому простолюдину, бывшему крепостному этой семьи. Вот и все.

Но эта пьеса, почти лишенная действия – самое насыщенное и зрелое, самое трогательное и горькое, самое мудрое творение Чехова. Эта трагикомедия, освещенная мягкой, грустной и в то же время насмешливой улыбкой автора, стоит особняком. «У этой пьесы улыбка Джоконды», – писал крупнейший критик России после того, как она была поставлена Станиславским.

Как уже говорилось, речь идет всего лишь о вишневом саде, который пошел с молотка. Этот вишневый сад, если посмотреть на него глазами делового человека, представляет собой участок земли, стоимость которого тысяч на девяносто превышает сумму долгов, сделанных под залог сада. Так на него и смотрит деловой человек Лопахин, пошедший в гору плебей. О, этот Ермолай Лопахин умен и энергичен; он обеими ногами прочно стоит на земле и точно знает, чего хочет. Он считает, что землю надо разбить на участки, старый, обветшалый господский дом снести, а вишневый сад вырубить.

Но как ни разумна и практична эта точка зрения, все же Лопахин не прав, и помещица Раневская имеет все основания возмущенно возразить ему: «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете». Потому что этот сад – нечто совершенно необычайное – и впрямь слишком хорош, чтобы пойти на строительные участки для дачников-арендаторов. Не потому, что он, осыпанный белой кипенью цветов, так прекрасен, так мил, нежен и светел под голубым куполом неба и не потому, что он упоминается в «Энциклопедическом словаре» как самая значительная достопримечательность всей губернии. Старый-престарый слуга Фирс, глухой и трясущийся, переживший не одно поколение господ, смутно улавливает подлинную суть вишневого сада. Перебивая беседу господ, он по-старчески бессвязно бормочет о том, что было лет сорок – пятьдесят назад: «В прежнее время вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили и, бывало…» Его обрывают, но старик продолжает бормотать: «И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали…» Его спрашивают, где же теперь этот способ. Забыли. Никто не помнит.

Не просто земельный участок, а символ, яркий символ этого «тогда», той патриархальной эпохи, когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, а сомнительная роскошь общественной совести была неведома, символ старой России – вот что такое вишневый сад. Владельцы усадьбы это чувствуют. Раневская срослась с вишневым садом. «Ангелы небесные не покинули тебя». Под его деревья бежит она от сумбура и сумятицы своей парижской жизни. Он – ее юность, ее чистота. В его аллеях видится ей покойная матушка в белом платье. С вишневым садом у нее и ее брата отрывают корни не только внешнего, но и внутреннего существования, их внутреннего аристократизма; с потерей усадьбы, поместья, они перестают быть помещиками.

И домашний учитель Петя Трофимов, недоучившийся студент, мечтатель, утопист, тоже чувствует, что именно в этом сущность вишневого сада. Когда Аня, семнадцатилетняя дочь хозяйки имения, жалуется ему: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад», – он возражает: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…»

Но глубже их всех понимает вишневый сад сам Чехов. У него прав и Лопахин, видящий в саде лишь земельный участок, права и Раневская, для которой сад – символ ее юности и чистоты, блестящего и бездумного прошлого, прав и мечтатель-студент, считающий сад символом кровавой деспотии. Под взглядом писателя рамки сада раздвигаются и вбирают в себя не только образ всего народа, чистого душой, великого и прекрасного, внезапно вырванного из непонятного прошлого и растерянно бредущего к смутному и столь же непонятному будущему: нет, с тихой и грустной улыбкой он превращает повесть о гибнущем вишневом саде в притчу о мимолетности, относительности и бренности всего земного, одинаково ускользающего от мудрого и от глупца.

У всех персонажей «Вишневого сада» есть нечто общее: смутная, затаенная, бессильная мечта, которая их гнетет, но от которой они и не пытаются отказаться. Характерное и типично русское у них то, что они любят, холят и нежат эту свою мечту и ровно ничего не делают для того, чтобы она осуществилась. Создается впечатление, что они вовсе и не хотят, чтобы она осуществилась. Вечно недовольные, они копаются в собственной душе, вновь и вновь ощущая положенные им пределы, и, жалуясь на это, сотрясают преграды, но больше во имя самого сотрясения, чем для того, чтобы эти преграды сокрушить.

Конторщик Епиходов – великолепная карикатура на это кокетливое самооплакивание. Стоит ему споткнуться о стул, как он начинает изливать мировую скорбь, а если в квас ему попадает таракан, принимается цитировать Канта и намекать на возможный уход из жизни. Даже Лопахин, единственный человек действия в пьесе, заражен этой вялой нерешительностью, этой меланхолической пассивностью; и не случайно с его губ вдруг срывается фраза из «Гамлета».

Общество представлено в «Вишневом саде» двенадцатью персонажами; это удивительно русские люди, увиденные, однако, глазами писателя уже не русского, а европейского масштаба, писателя, погружающего их в атмосферу горестно-сладостного пессимизма и легкой иронии, заставляя нас в то же время состраждать им.

Вот, например, купец Лопахин, бывший крепостной Гаева, который в конце концов прибирает к рукам вишневый сад, энергичный человек, жаждущий действия. Но даже его подтачивает сентиментальная склонность к самокопанию, мечтательности, сомнениям и колебаниям, присущая всем героям «Вишневого сада». Великолепна сцена, когда он, наконец-то решившись предложить руку и сердце Варе, облегченно вздыхает, услышав, что его кто-то зовет, и поспешно уходит. Как искренне он огорчен тем, что Раневская теряет вишневый сад, который он сам же и приказывает вырубить. Как чует он враждебное начало в идеалисте Трофимове, насмехается и издевается над ним, но в то же время и восхищается им, и дает ему денег. Как врожденный инстинкт раба заставляет его низко склоняться перед непрактичным Гаевым, его бывшим господином, к которому он не испытывает ничего, кроме презрительной жалости. Сцена его возвращения с аукциона, где он приобрел вишневый сад, относится к числу самых сильных во всей русской литературе. Ощутив себя собственником поместья, он в упоении хохочет, говорит без умолку, громко топает сапогами. И тут же неуклюже утешает хозяйку имения и жалуется на нескладицу и несправедливость жизни. А потом громко велит музыкантам играть. Затем вновь следует приступ сентиментальности, пока, наконец, его плебейская натура вдруг не прорывается наружу. Нечаянно толкнув столик, с которого чуть не сваливаются канделябры, он хватает падающий светильник, швыряет его об пол и орет: «За все могу заплатить!»

А вот Варя, воспитанница Раневской, двадцатичетырехлетняя простая крестьянская девушка. Всегда чем-то озабоченная, считающая каждую копейку, она неутомимо пытается предотвратить разорение имения – но какими малыми и до смешного мелочными средствами! Есть в ней что-то материнское, добропорядочно-мещанское, и мечта ее – созерцательная жизнь в монастыре. А вот их сосед по имению Симеонов-Пищик, здоровяк и оптимист, с бородой патриарха, головой, полной выдумок, и поместьем, полным долгов, вечно всему удивляющийся и гордящийся шуткой своего отца, сказавшего как-то, будто древний род Симеоновых-Пищиков происходит от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате.