Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения

Другие предпочитают считать точкой отсчета середину XIV в., не Данте, а Петрарку, у которого новое мышление не просто прорастает сквозь традиционно христианскую структуру, а впервые обретает соответствующую себе внутреннюю организацию, ту специфическую и конкретную форму, которая называется studia humanitatis. Петрарка стал моден в образованных слоях Италии, и это был многозначительный симптом психологических изменений. Но пока за ним следовала лишь горстка единомышленников, действительно способных его понять. Зато среди них находились Боккаччо, а затем Салютати, с учеников которого можно уже вести исследование гуманизма как более или менее стройной и дифференцированной системы идей (и изучение гуманистов как социального типа, не сводимого к нескольким из ряда вон выходящим персонажам).

Очевидно, для историка, который изучает гуманизм как идеологию определенной социальной группы и среды, одинокой фигуры Петрарки недостаточно, чтобы датировать начало Возрождения; тот же, кого интересует генезис Петрарки и петраркизма, начнет гораздо раньше. Типологически же естественно начать именно с Петрарки, не раньше и не позже, потому что это первый автор, у которого можно обнаружить структурные признаки ренессансной культуры.

В первой половине Кватроченто Возрождение не только окончательно завладело филологией, риторикой, этикой, педагогикой, политической мыслью, историографией, создало текстологию и археологию, но и развернулось в скульптуре и живописи, а также начало свою архитектурную линию. Пережив в XIV в. северные готические воздействия, задержавшие развитие джоттовской традиции, но одновременно обогатившие ее новым опытом, искусство словно бы внезапно взорвалось гениальностью Мазаччо, Донателло, Брунеллески. Флоренция была еще метрополией новой культуры, но во всех сколько-нибудь крупных центрах возникли своеобразные ренессансные очаги – от Милана и Венеции до Урбино и Неаполя. Интеллектуальные и художественные веяния смешались и образовали объемное культурное единство. Это дает основание многим ученым употреблять термин «раннее Возрождение» в ограничительном смысле, имея в виду раннюю зрелость первых двух третей XV в.

Под «Высоким Возрождением» обычно понимают вторую половину, или последнюю треть, или самый конец Кватроченто и первые два десятилетия Чинквеченто. Это «век Леонардо», или – шире – еще и «век Лоренцо Великолепного», две кульминационные стадии, разделенные трагическим потрясением савонароловского восстания и первого нашествия французов (1494 г.). Высокое Возрождение не оттого стало временем почти невероятной концентрации духовной энергии, что выдвинуло синхронно десятки людей гениальных или близких к гениальности. Сам этот «демографический взрыв» талантливости должен быть поставлен в связь с тем обстоятельством, что итальянский Ренессанс охватил все виды духовной деятельности, все ответвления культуры, пропитав их общим настроением и связав их в универсальное целое. После плодотворного упадка в первой половине XV в. литературы на volgare, вызванного необходимостью восстановить в полноте и усвоить уроки латинского языка, итальянские поэзия и проза вновь заблистали вдохновением и открытиями. Возрождение вторгалось в собственно философскую область, преобразило космологию и теологию (неоплатонизм). Перипатетика и аверроизм, с которыми ранее враждовали гуманисты, приняли цвет эпохи и подарили ей натурфилософию падуанской школы во главе с Пьетро Помпонацци. Ренессансное мировосприятие вовлекло в свою орбиту математику, магию, астрологию, географию, инженерию, интересуясь, подобно Леонардо да Винчи, всем на свете, умея все и все переиначивая на небывалый лад. Флоренция сохранила значение, но не гегемонию, которую разделили с ней, кое в чем опережая, Рим, Венеция, Феррара. В итальянской научной литературе этот период удачно обозначают как «Полное Возрождение» (Pieno Rinascimento). «Полнота» состояла не просто в зрелости, расцвете и т. п., а именно в том, что Возрождение сумело сказать свое слово во всем, что имеет отношение к культуре, и выявить свои принципы, логику своего развития до конца и во всех направлениях. Так было только в Италии. Только в Италии ренессансность успела пройти достаточную историческую дистанцию, чтобы развернуться в «полный» тип.

Затем – примерно после 1520 г. и до середины XVI в. – позднее Возрождение. Развитие вширь еще продолжалось, о чем свидетельствуют успехи натурфилософии, логики, эстетики, истории искусства и т. п. Но уже появились признаки эпигонства, односторонности, измельчания. И дело даже не в них; уже заиграл незнакомый Ренессансу в пору его акме прекрасный и лихорадочный румянец маньеризма и петраркизма, уже в жизнеописаниях Челлини и Кардано заметны «барочные» избыточность и неуравновешенность психического склада, уже особо выделилась социальная утопия, невозможная прежде, когда в воздухе культуры был растворен миф о человеке[37]. Еще творили Микеланджело и Тициан, но и они становились все менее ренессансными (пусть оттого не менее великими). Хотя господствующую в середине XVI в. духовную атмосферу воплощали прежде всего решения Тридентского собора, дело идет – следует подчеркнуть – отнюдь не об упадке итальянской культуры вообще (во всяком случае до середины XVII в.). Теперь вряд ли уже нужно доказывать, что барокко нелепо отождествлять с упадком. О начале (благодаря Возрождению, но также благодаря преодолению Возрождения) commedia dell'arte, оперы, новой музыки и, наконец, научного естествознания, ушедшего в XVII в. далеко от художественно-натуралистического ренессансного синкретизма Леонардо да Винчи, уже говорилось. Все это нимало не похоже на стагнацию, но лишь на упадок определенного, более или менее целостного, прежнего типа культуры. Возникает проблема «конца» Ренессанса…

Разнобой в определении хронологических контуров и членений неизбежен, потому что исследователи, в сущности, исходят из разных уровней «плотности», завершенности, целостности Возрождения, понимаемых как достаточные для самой его констатации. Все эти периодизации, однако, не столь уж непримиримы. Нужно лишь отдать себе отчет не только в равноправии разных критериев (точек отсчета), но и в их логической иерархии. Тогда Ренессанс будет вырисовываться в трех концентрических эллипсах. Самый широкий овал – от Данте до Галилея включительно, три века или даже три с половиной (1250–1620 гг.) – охватит Итальянское Возрождение с его предутренними средневековыми сполохами и вечерними барочными зарницами, даст необходимый простор для генетического описания, подобно биографии, которая начинается рассказом о семье, в которой родился великий человек, и завершается сведениями о посмертной судьбе его сочинений.

В типологическом смысле Итальянское Возрождение включает не более чем два столетия (середина XIV – середина XVI в.): с момента, когда его тенденции структурировались и выразились в самосознании, и до последней кризисной черты, за которой целостный ренессансный мир прекратил актуальное историческое существование.

В еще более строгом значении – это период преобладания ренессансного духовного климата, это ядро эпохи, время все возрастающей полноты, равновесия и единства компонентов и принципов новой культуры, а также ее гармоничного функционального соответствия всему общественному организму. Иными словами, это XV – начало XVI в. Причем особенно Высокое Возрождение, благодаря достижению культурой своего естественно-логического потолка, ослепительно проясняет природу ренессансного мышления и его исторические пределы.

Нетрудно заметить, что эта схема не выдумана мною, она лишь констатирует давнюю амплитуду историографических мнений. Все три хронологических уровня исторически реальны (можно их несколько сместить в ту или другую сторону, дополнить какими-то промежуточными делениями – суть дела от этого не изменится). Какому из этих уровней отдается предпочтение, какой отрезок исторического времени подразумевается под термином «Ренессанс» – очевидно, зависит в каждом случае от сферы и цели исследования. Но печкой, от которой приходится танцевать, неизбежно останется третий уровень, самый узкий и очевидный. Затем уж, имея в виду логико-историческую реконструкцию, так или иначе проведенную на этом уровне, хронологические вехи Возрождения, конечно, можно и нужно раздвигать и уточнять. При ясном исходном типологическом критерии кажутся оправданными гибкость и терпимость в определении границ диахронического описания, не совпадающих с границами ренессансного типа культуры. Эмпирическая периодизация всегда будет довольно условной и подвижной, добиться единодушия искусствоведов, историков науки, литературы и т. п. не удастся, да и незачем. Хорошо бы лишь, чтобы за прагматическими профессиональными периодизациями были более или менее заметны общие культурологические основания.

Возрождение называют «переходной эпохой», но уже в самом словосочетании кроется несообразность. Если «переходность» действительно успевает составить эпоху в истории культуры, выработать неповторимый способ мировосприятия и собственную полнокровную классику, так что продуктивность, цельность и величие переходной эпохи кажутся в известном отношении недосягаемыми последующим, пусть и непереходным, временам, – то сумеем ли мы основательно и тонко понять такую эпоху, делая «переходность» (в тривиальном смысле) ее ключевым определением?[38] Если же мы прилагаем огромный исторический масштаб, интересуясь не столько тем, что собой представляет Ренессанс «изнутри», сколько его ролью водораздела между средневековой и новоевропейской цивилизациями, то можно и средневековье истолковать как переход от античности к Ренессансу и новому времени. Все это равные величием эпохи, и все они, в конце концов, переходные. Все эпохи и все культуры – движения от изжитых качественных состояний к будущим.

Но, разумеется, ритм этой эволюции неравномерен. В ней есть сгущения и разрежения, возвращения и рывки вперед, паузы, неравновеликие отрезки. В зависимости от избранного масштаба в материи культуры различаются пространственные и временные точки кристаллизации, узлы структурной зрелости, периоды относительной завершенности, по сравнению с которыми периоды наиболее активной перестройки, разложения прежней и становления новой системы мышления будут выглядеть переходными. (Точно так же историки знают переходные территории, на которых происходило усиленное столкновение и скрещивание культур, – например, эллинистический Восток, Испания Кордовского халифата и реконкисты, Сицилия XI–XIV вв.) Однако мы часто склонны забывать, что и такие периоды (территории), в свою очередь, обладают немалой степенью самостоятельности и органичности, порождая контрастные и законченные духовные феномены, интересные и важные сами по себе, а не только потому, что они что-то продолжают или что-то предвещают. Вообще генетическое понятие «переходности», означающее чисто негативный подход к своеобразию изучаемого культурного пласта, никогда не бывает вполне достаточным для анализа, потому что культура и в моменты замешательства, неопределенности, резких спадов и расслоений стремится к тому, чтобы самое переходность превратить в нечто оригинальное, тяготеет к какому-то уровню системности.

Употребляемое с учетом этих оговорок понятие переходности все же уместно по отношению к периодам, которые, если брать их именно целиком, как периоды, приходится описывать в виде эмбриональных или деструктивных состояний. Тем самым мы их сопрягаем с какими-то кульминационными точками, лежащими вне их пределов. Переходность подобного типа обычно обозначена четким вектором. Это движение или к чему-то или от чего-то, т. е. хотя любая «переходность» предполагает, разумеется, и отправной и конечный пункты, предметом типологического анализа все же оказывается преимущественная ориентация в одном направлении. Такова переходность западноевропейской культуры V – Х вв. к средневековью (нельзя сказать, что это одновременно заключительный этап античности) или XIV–XV вв. (вне Италии) – от средневековья (нельзя сказать, что это одновременно начальный этап культуры нового времени).

Это переходность-начало или переходность-конец. Но ренессансная Италия в одинаковой мере и вечерняя заря средневековья, и утренняя заря нового времени. Бесполезно выяснять, чего в ней больше. Ее переходность другого рода. Возрождение открывает новое время, не принадлежа ему, в сущности. И наука и искусство нового времени начинаются не с Возрождения (хотя после него и благодаря ему). Они начинаются к XVII в. Это Декарт, Галилей, Шекспир, Рембрандт. Естествознание и барокко. Но точно так же Возрождение закрывает средневековье, выходя за его пределы. Если переломность такого типа принимать всерьез, то трудность предпринимаемого иногда включения Возрождения в диахронически соседствующие с ним системы мышления должна быть воспринята как перст указующий. Возможно, эту трудность и не нужно преодолевать. Не приводит ли ее любого рода преодоление к «преодолению» заодно сложности и своеобразия Возрождения?

Ренессансная культура – не просто конец и начало. Она сама по себе. Не механическое смешение двух заемных красок, а свой цвет. О ней часто говорят: еще средневековая, но уже буржуазная. И то, и другое. Однако формула этой переходной культуры, скорее, иная: уже не средневековая и еще не буржуазная. Ни то, ни другое. Это филельфовское tertium quiddam – «нечто третье», особая самодовлеющая структура. Ее не измерить ни прошлым, ни будущим, с которыми она, разумеется, тесно связана. Ее мерку нужно искать в ней самой. Но дело не только в этом. Понятие «Ренессанс» гораздо более узкое, чем понятие «переход к культуре нового времени». К сожалению, нет какого-то термина, которым была бы очерчена вся западноевропейская историческая полоса такого перехода, начиная с XIV в. Это – сложный спектр переходных вариантов, синхронных или преемственных, создающих эволюционную спираль, подчас враждебных друг другу, расходящихся под значительным углом и вновь пересекающихся, складывающихся в общий итог не ранее XVII в.

Ренессанс (если понимать под этим словом исторически определенный способ мышления и стиль культуры) охватил не весь период и не всю территорию переворота. Ренессанс – преимущественно итальянский и ранний – вариант выхода из средневековья, хотя и отдавшийся эхом в Европе. Итальянский Ренессанс – европейский резонанс. Впрочем, резонанс сказался лишь в XVI в. А разрушение целостности средневековой культуры и переработка ее живых элементов шли по всей Западной Европе уже в XV в. И для XV в., пока процесс не осложнился итальянскими воздействиями, особенно заметна глубокая разница между Италией и остальными странами. Только в самом последнем счете сдвиги и во Франции, и в Германии, и в Тоскане шли в одном направлении. Кватроченто – особый случай этого процесса. Я представляю себе дело так: от средневековой к новоевропейской культуре вели две магистральные дороги. Исторически и логически вся новоевропейская культура с необходимостью возникла из сочетания, взаимопронизывания и схождения (в барочном, условно говоря, будущем) этих двух главных дорог. Счастливая двутипность обеспечила самое интимное усвоение и самую радикальную трансформацию и античной и средневековой традиции. Одна такая дорога – стиль мышления, который создали итальянцы и который в XVI в. дал оригинальные ответвления и за пределами Италии. Вторая дорога – не менее значительная и связанная с иной духовной структурой, между прочим, отмеченная гораздо более разнообразными местными национальными вариациями – это то, что принято называть «Северным Возрождением». Северное Возрождение отличалось от Итальянского Возрождения, как известно, прежде всего тем, что тут не было возрождения: т. е. не было принципиально нового и основополагающего обращения к античности. Европейский «Север» в XIV–XV вв. (а затем, в решающей степени, и в Реформации XVI в.) выходил из средневековой культуры с опорой на нее же – постепенно разлагая, перерабатывая ее изнутри, доводя каждое ее свойство и традицию до логического предела, до крайности, нередко до судороги: и грубый натурализм, и декоративную утонченность, и схоластический формализм, и мистическое напряжение. Только в том, что И. Хейзинга нарек «осенью средневековья», все внутренние возможности средневековой культуры к самоотрицанию, переформулировке и выходу за собственные пределы были использованы сполна, без чего конечные итоги – в виде новоевропейской цивилизации – были бы, очевидно, невозможны. Но столь же необходимым для сложения этих итогов в XVII–XVIII вв. оказался другой вариант выхода из средневекового мышления, в чистом и всеобъемлющем виде развившийся только на итальянской почве, однако повсюду в Западной Европе ставший (независимо от недолговечности и узости заальпийских ренессансных течений в XVI в.) той обязательной закваской, без которой в дальнейшем немыслим духовный состав барокко, классицизма, Просвещения. Если на Севере способность взглянуть на средневековье критически, тем самым преодолевая его, рождалась преимущественно из раздвижения и обособления его же полюсов (и поэтому Реформация есть не только вызов средневековому духу, но одновременно и его последняя творческая вспышка), то Возрождение ввело в этот процесс третьего, стороннего участника, античность. Это сразу придало культурному сопоставлению другую объемность и сделало возможным взглянуть на средневековье вчуже – пусть, сравнительно с Севером, более поверхностно, зато и более свободно. В душе гуманиста дружески спорили два голоса, античный и христианский, давая ему чувствовать себя арбитром в диалоге. Поклоняясь античности и оставаясь христианским, Возрождение подменяло, смешивало и остраняло одно другим, обеспечивая себе в этом междумирье внезапную оригинальность (сознательную культурную полифонию). Конкретно-исторически, с точки зрения прагматических условий и результатов, «северный» вариант ничуть не менее важен, и даже развитие Западной Европы в целом пошло в конечном счете именно по его руслу, благодаря тому, что крупнейшим результатом и продолжением Северного Возрождения стала Реформация, так сильно контрастировавшая с настоящим Возрождением. Но зато Возрождение оказалось наиболее уникальным, наиболее потенциально богатым заделом европеизма. Именно Возрождение, не умещавшееся в раннебуржуазные рамки, дало истоки будущего либерализма и способности к общению с любой чужой культурой прошлого и настоящего, т. е. к сознательной выработке всемирности как нового качества истории. Буржуазная культура может развиваться, лишь испытывая воздействие не сводящихся к ней импульсов и включая их в себя, непрерывно порождая нечто враждебное себе и, однако, остающееся характерным и возможным лишь на почве этой культуры.

Известно, что осуществление конкретных буржуазных задач требовало романтического доведения до конца, до «абстрактности», принципов свободы, правового равенства и т. п., которые, конечно, никогда не претворялись идиллически и не совпадали с эмпирией; но и без самого серьезного присутствия таких начал в социально-культурной реальности буржуазное развитие было бы немыслимо. Это плодотворное противоречие предопределило перманентный кризис как нормальное состояние и способ движения новоевропейской культуры. Подобный антитрадиционалистский тип духовного творчества восходил как раз к Возрождению с его диалогической открытостью. Принципиальнейшее (в самом отдаленном и опосредованном виде – всемирное!) значение Возрождения было предопределено не его повсеместностью, а его уникальностью – и далеко вышло за географические и хронологические границы непосредственного существования ренессансного исторического типа.

Применительно к XVI в. термин «Северное Возрождение» звучит особенно двусмысленно, потому что под ним понимают и отнюдь не ренессансные явления (допустим, Грюневальда или Брейгеля), и подлинно ренессансные всходы на заальпийской почве, составлявшие в соотнесенности реальное своеобразие национальных культур.

К последнему десятилетию XV в. Возрождение проникло в Германию и во Францию, подхлестнув их внутреннюю эволюцию и одновременно вступив с нею в противоречие. Я предложил бы различать Ренессанс как эпоху, как законченную и универсальную структуру, пронизывающую и определяющую все стороны культурной жизни, – и Ренессанс как течение, как выборочную окраску, частичный феномен. Эпоха Ренессанса была, очевидно, только в Италии. В других странах ренессансность – мгновенный и освежающий порыв ветра, тридцать-сорок-пятьдесят лет, жизнь одного поколения, притом этот порыв захватил только некоторые области духовного производства и на слишком узкой социальной основе, а культурная жизнь «третьего сословия» и нации в целом развивалась в зависимости от иных факторов – например, протестантизма. Как ни громадны Дюрер, Эразм, Ронсар, Рабле, как ни силен и ни самобытен их ренессансный дух, им удалось создать шедевры, но не долговечную школу. Разрыв с тем, что было в XV в., оказался слишком резким, а итальянские образцы (кстати, уже с 40-х годов XVI в., собственно, не ренессансные, а скорее постренессансные, маньеристские, петраркистские и т. д.) слишком чужими – даже для Франции, а тем более для страны, которая дала в свой наиболее ренессансный период Лютера и Грюневальда… Уже во второй трети XVI в. (Германия) и в заключительной трети того же века (Франция) ренессансные завоевания растворились в русле лишь временно и отчасти потесненных национальных традиций, сумев, впрочем, существенно повлиять на их дальнейшее направление и окраску. Вся история немецкого и французского гуманизма подчас укладывалась в одних и тех же немногих головах, где он успевал возникнуть и уступить место конфессионально-политическим страстям. Однако гуманистический интеллектуальный импульс был так или иначе учтен лютеранством, кальвинизмом, «католической реформацией», иезуитами. Даже в немецком искусстве ренессансная прививка, по-видимому, не сгинула без следа. Тем более во Франции, также вернувшейся к опыту XV в., Натур или Калло уже не могли творить так, будто ренессансной интермедии не было вовсе. Французский классицизм (т. е. упорядоченное барокко) вскоре показал, насколько основательно ренессансные ферменты были восприняты и переработаны в теле национальной культуры.

Но и во Франции, как всюду на Севере первой половины XVI в., то была именно интермедия между поздней готикой и ранним барокко (или классицизмом), способствовавшая их органичному переходу. Несколько огрубляя, можно было бы рискнуть сказать, что барокко за Альпами – это модернизированная, пропущенная отчасти сквозь ренессансный опыт готика, а в Италии – это деформированный, распавшийся и медиевизированный Ренессанс (все эти термины я употребляю здесь не в узкохудожественном, а в общекультурном значении).

В некоторых странах неотвратимое очарование Итальянского Возрождения сказалось совсем подражательно и внешне: таковы, например, Нидерланды XVI в. Наконец у порога XVII в. последовала мощная вспышка на английской и испанской почве, главным образом литературной. Однако общеевропейская ситуация уже настолько изменилась, что у этих запоздалых ренессансных цветов совсем особый и печальный аромат. Остается даже спорным – Возрождение ли это?

Ренессансные определения, по-видимому, уместней по отношению к Мору, Сиднею, Спенсеру и отчасти Марло. То есть Возрождение было связано с начальными этапами подъема и перестройки английской культуры в XVI в., когда на первом плане была поэзия, а в ней неоплатонический петраркизм и пастораль. Поворот обозначился – разными путями – уже у Лили и Марло. В Испании собственно ренессансные явления были еще более связаны с поздними итальянскими образцами и также ограничились первыми двумя третями XVI в. Расцвет этих национальных культур означал вместе с тем их прощание с Возрождением после короткой встречи.

Заметное влияние итальянской культуры продолжалось, но оно теперь исходило главным образом от более или менее современных Шекспиру и Сервантесу, т. е. уже неренессансных, образцов искусства и мысли. В Англии впервые перевели Ариосто лишь в 1591 г., Боярдо – в 1598 г., «Декамерон» – в 1620 г., но зато почти сразу же переводили современных итальянских авторов, начиная с Тассо, особенно исторические и политические сочинения[39].

Так ли неправы те, кто относит Шекспира к барокко? Здесь не место всерьез задаваться этим вопросом, достаточно напомнить, что его нельзя считать праздным или бесповоротно решенным. Во всяком случае, «трагический гуманизм» (определение A. A. Смирнова) – это не просто прибавление «трагического» к «гуманизму», вряд ли он ближе к классическому итальянскому гуманизму, чем, скажем, Шуман к Моцарту или Блок к Пушкину. Шекспир, как и Рембрандт, Сервантес, Монтень, не потерял из виду ренессансных берегов – но сам стоит на палубе быстро отплывающего судна.

Это в такой же мере гуманизм, как и полная ревизия гуманизма. Кстати, чтобы понять, «ренессансна» или «барочна» английская литература елизаветинской поры, нужно взять не только Шекспира, но и меньших его собратьев. Мировой гений мешает классификациям. Он выходит из ряда вон. В известном смысле, рядовые таланты показательней. Таковы, в частности, Лили или Нэш. В романе Нэша «Злополучный путешественник, или Приключения Джека Уилтона» энтузиазм Возрождения отвергнут язвительно и полностью, ибо Нэша не могла «удержать в пределах гуманистической веры… некая гениальная перспективность мышления», свойственная Шекспиру. «Нэш жил в постоянном разладе, даже в воображении своем не зная той гармонии, которая где-то в вышине оказывается доступной гению. Внизу он видел все»[40].