Мастера исторической живописи

В 1631 году художник, полный новых впечатлений, вернулся в Мадрид и снова занялся обязанностями придворного живописца. В его работах этого периода заметны попытки изображать воздух и свет.

Он отказался от темных, мрачных тонов и резких линий, их заменили легкие, плавные очертания фигур, которые как бы окутывает воздушная светло-серебристая дымка. Все чаще мастер стал использовать коричнево-зеленоватые и голубовато-серые сочетания, а также выполнять в пределах одного цвета плавные переходы от одного тона к другому.

Большинство картин Веласкеса этого периода являлись портретами. За фигурой человека мастер изображал пейзаж, чаще всего – горы Кастилии и ясное небо с легкими, почти прозрачными облаками. Довольно часто он писал модели в охотничьих костюмах, верхом на лошади (в этом случае пейзажный фон был оправданным). Одной из наиболее удачных работ 1634–1636 годов является конный портрет маленького инфанта Бальтасара Карлоса (Прадо, Мадрид).

В 1635 году Веласкес закончил картину «Сдача Бреды» (Прадо, Мадрид), которую сегодня признают одной из лучших работ европейских живописцев исторического жанра. Кроме того, многие исследователи полагают, что именно ее следует считать первой настоящей исторической картиной.

Художник изобразил на ней событие десятилетней давности: падение голландского города-крепости Бреды. Это была значительная победа испанцев в войне с Нидерландами, в целом неудачной для Испании.

Взглянув на полотно, зритель как бы становится свидетелем самого торжественного момента взятия крепости: командующий гарнизона голландец Юстин Нассау передает ключи от городских ворот испанскому полководцу Спиноле, который в ответ оказывает милость побежденным солдатам, даруя им свободу.

Глядя на фигуры Нассау и Спиноле, можно сразу же понять, что они чувствуют. Испанец уверен в себе, полон внутреннего достоинства, сдержан.

Голландец также держится достойно, в его поклоне нет ничего угоднического, а только внутренняя усталость, грусть от поражения. Те же чувства и мысли можно прочитать на лицах воинов – испанцы серьезны как люди, выигравшие трудный бой, но потерявшие своих товарищей. Некоторые из голландцев смотрят в землю, в глазах других видна растерянность, но чувствуется, что их дух не сломлен.

В правой части композиции изображены испанские воины с копьями, которые они держат вертикально (благодаря этому «лесу» в Испании картина так и называется – «Копья»).

Мастер получал множество заказов на написание портретов. Причем к нему обращался не только король и члены царской семьи. Веласкес создал множество портретов знаменитых людей того времени: вельможи дона Хуана Матеоса (ок. 1632, Картинная галерея, Дрезден), скульптора Мартинеса Монтаньеса (ок. 1637, Прадо, Мадрид), графа-герцога Оливареса (ок. 1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург), итальянского кардинала Камилло Анстальи (1640-е, собрание испанского общества, Нью-Йорк) и др.

Д. Веласкес. «Портрет Иннокентия X», 1650, галерея Дориа-Памфили, Рим

Для этих и многих других портретов характерны легкие линии, намечающие очертания силуэта. Краски мастер клал тонким слоем так, что в некоторых местах просвечивает холст; для того чтобы подчеркнуть какую-либо характерную деталь внешности, художник использовал более плотный мазок. Лица моделей еле-еле намечены легким движением кисти, и тем не менее довольно ясно видны строение и характерные черты. Среди всевозможных тонов в портретах преобладали темные, типичные для одежд придворных того времени. Однако краски не казались скучными, например в черных тканях Веласкес видел и изображал множество других оттенков.

В 1644 году художник создал очередной парадный портрет Филиппа IV (музей Фрик, Нью-Йорк). Король позировал ему в городе Фрага, находящемся довольно далеко от Мадрида, на востоке страны, в Каталонии. В честь города портрет получил название «Ла Фрага».

В этой картине преобладают яркие, сочные, насыщенные цвета. Король одет в шелковый малиновый костюм, украшенный жемчужно-серыми тонкими кружевами. В волосах Филиппа IV можно заметить темные золотисто-коричневые рефлексы. В руке король держит темную шляпу с ярко-красным страусиным пером.

Однако костюм, шляпа и мастерски написанное перо остаются, к сожалению, единственными элементами, достойными внимания. Веласкеса не зря называли при дворе «художником истины»: он изобразил Филиппа IV таким, каким он был на самом деле – скучным, вялым и неуверенным в себе, заурядным человеком.

Среди многочисленных портретов, выполненных Веласкесом, имеются портреты королевских шутов. Они зачастую были уродцами: карликами с короткими руками и ногами, на их лицах можно было прочитать признаки болезней. Однако, изображая их по своему обыкновению правдиво, Веласкес делал это не для того, чтобы обидеть шутов, посмеяться над их физическим уродством, а напротив, он подчеркивал их достоинства: богатый внутренний мир, доброту, отзывчивость, терпимость к недостаткам других, которой иногда не хватает здоровым людям. Таковы портреты Диего де Аседо по прозвищу Эль Примо (1644, Прадо, Мадрид) и Себастьяно Мора (ок. 1648, Прадо, Мадрид).

В 1649 году Веласкес опять отправился в Италию, на этот раз для приобретения наиболее интересных и представляющих ценность произведений искусства. В то время художник находился в зените своей славы, его имя было широко известно не только в Испании, но и за рубежом. В Италии о нем тоже много слышали и прислушивались к его мнению.

Живя в Риме, Веласкес написал немало портретов, но многие из них до наших дней не сохранились. Одной из самых удачных работ, принесших ему еще большую известность, стал портрет его собственного ученика и подмастерья Хуана Парехи (1649, собрание Раднор, Солсбери). Веласкеса сразу же приняли в члены римской Академии Св. Луки, а картину выставили в Пантеоне на всеобщее обозрение.

Следующая работа мастера – портрет Папы Римского Иннокентия X (1650, галерея Дориа-Памфили, Рим) – оказалась еще более удачной.

Веласкес оправдал свое прозвище, изобразив Папу таким, каким он был в жизни: сильным, целеустремленным, готовым ради достижения своей цели на многое, жестоким, хитрым, мстительным стариком. Взглянув на работу знаменитого испанца, Папа воскликнул: «Слишком правдиво!» Однако он принял картину и подарил живописцу золотую цепь.

Несмотря на множество заказов и поручения Филиппа IV, которые нужно было выполнять, Веласкес находил время для изображения итальянской природы. Он написал несколько пейзажей с видами парка около виллы Медичи (1650–1651, Прадо, Мадрид). Время, отпущенное художнику на его творческую командировку, подошло к концу, и в июне 1651 года он был вынужден вернуться в Испанию. На родине он писал в основном портреты королевской семьи, среди которых правдивый, как всегда, портрет Филиппа IV (1657, Прадо, Мадрид, версия в Лондоне), а также портреты инфант, хранящиеся сегодня в музеях Мадрида, Вены и Лувра.

Д. Веласкес. «Менины», 1656, Прадо, Мадрид

Через несколько лет после возвращения в Испанию Веласкес создал два замечательных произведения: «Менины», 1656 и «Пряхи», 1657 (обе – в Прадо, Мадрид). Наибольший интерес вызывают «Менины», что в переводе с португальского означает «молодые девушки-дворянки, фрейлины инфанты» (отсюда другие названия этой картины – «Придворные дамы», «Фрейлины»).

Довольно необычна композиция картины: в центре зала стоит маленькая инфанта в окружении фрейлин, находящаяся здесь для того, чтобы развлекать своих родителей – короля и королеву, которые позируют художнику. В левой части возвышается холст, натянутый на подрамник; перед ним стоит художник, задумчиво глядит на натуру, держа в руках палитру и кисти. Сама королевская чета как бы находится на месте зрителей, поэтому не видна, лишь их лица отражаются в зеркале, висящем на стене в глубине зала. Впервые художник выполнил не парадный портрет, а запечатлел будничную жизнь королевской семьи: инфанта Маргарита стоит немного скованно, возможно, она тоже устала. Рядом с ней показаны карлики и фрейлины, одна из них, юная Агостина Сарэтикету, находится перед инфантой, протягивая ей стакан с водой. Справа стоит пожилая, грозная, полная карлица Мария Барбола, а рядом с ней – маленький молодой карлик, толкающий ногой огромную собаку, растянувшуюся на полу. На заднем плане виднеется гофмаршал королевы Хосе Ньето: он раздвигает гардины, давая солнечному свету проникнуть в комнату.

Эту работу уже сложно назвать обычным портретом. Скорее, в ней сочетаются черты группового портрета и картины на бытовые сюжеты. Кроме того, мастер попытался показать королевский быт, не приукрашивая его, но и не принижая людей. Юная инфанта Маргарита и карлица Мария Барбола размещены таким образом, что зритель невольно сравнивает их друг с другом, неожиданно находя между такими разными людьми некоторое сходство.

В конце жизни Веласкес был избран кавалером ордена Сантьяго. Для того чтобы получить это звание, художнику пришлось предъявить доказательства чистоты родословного древа (он происходил из обедневшей дворянской семьи). Кроме того, Веласкес вынужден был долго доказывать, что он всю жизнь занимался живописью не ради заработка, а «ради своего удовольствия и по повелению короля».

Веласкес дожил до шестидесяти одного года. Его жизнь и творчество прервала трагическая случайность: в 1660 году на острове Фазанов было организовано большое торжество по случаю обручения испанской принцессы Марии-Терезии с французским королем Людовиком XIV. Художник, присутствовавший на этом празднике, заболел малярией. Он вернулся в Мадрид, некоторое время хворал и умер 6 августа 1660 года.

В XVIII столетии исторический жанр продолжал развиваться. К исторической тематике обращались французский живописец Жан Марк Наттье, немецкая художница Анжелика Кауфман, итальянцы Джованни Батиста Тьеполо и Франческо Гварди и многие другие европейские мастера.

Жан Марк Наттье

(1685–1766)

Наттье работал в стиле мифологического портрета, разработанного Ж. Рау. Он изображал свои модели в виде античных богинь. Портреты не отличались психологической точностью, в них присутствовала некоторая идеализация, лесть, люди на полотнах чем-то были похожи на красивых кукол. Однако заказчики оставались довольны.

Французский художник, представитель искусства рококо, Жан Марк Наттье родился в Париже, в семье художников. Его отец был портретистом, младший брат Жан Батист писал картины на исторические сюжеты. Первые уроки живописи Жану Марку дал отец, затем юноша посещал мастерскую Ж. Жувене.

Картины Наттье сразу привлекли к нему внимание знатоков живописи и заказчиков.

Вскоре он получил заказ от Людовика XIV на выполнение рисунков и гравюр, на картины из серии «Истории Марии Медичи» (1700–1710).

В 1717 году Наттье переехал в Гаагу, где выполнял заказы Петра I. Он написал портреты Петра I и Екатерины I (оба – 1717, Эрмитаж, Санкт-Петербург), а также историческое полотно «Битва при Лесной» («Полтавский бой», 1717, ГМИИ, Москва) и другие полотна.

После возвращения в Париж Наттье написал картину на мифологический сюжет «Персей, обращающий в камень Финея». Работа была признана удачной, и автору присвоили звание академика.

Ж. М. Наттье. «Битва при Лесной»

(«Полтавский бой»), 1717, ГМИИ, Москва

В последующие годы Наттье отказался от исторического жанра и заинтересовался созданием портретов. Он регулярно получал заказы, причем не только от парижан. В 1723 году мастер написал поколенный портрет А. Б. Куракина, русского посла, жившего некоторое время в Гааге, а затем в Париже.

С начала 30-х годов XVIII века Наттье являлся семейным художником герцога Орлеанского, а в следующем десятилетии был назначен главным портретистом королевского дома. Среди многочисленных портретов, выполненных в этот период, можно отметить «Портрет маркизы д’Антен» (1738, Музей Жакмар-Андре, Париж), «Портрет герцогини Луизы Орлеанской в образе Гебы» (1744, Национальный музей, Стокгольм), «Портрет Людовика XV» (ок. 1745, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Портрет неизвестной» (1757, ГМИИ, Москва).

Для портретов Наттье характерна оригинальная композиция, включающая элементы античности, декоративность, изысканные цветовые сочетания. Что касается внешнего психологического сходства, то оно в большинстве случаев уступает мастерству исполнения.

Жан Марк Наттье умер в Париже в возрасте восьмидесяти одного года.

Джованни Баттиста Тьеполо

(1696–1770)

Имя Джованни Баттиста Тьеполо в XVIII столетии было широко известно не только на его родине, в Венеции, но и в других городах. Его часто приглашали в северные города Италии – Удину, Бергамо, Верону, Виченцу – для оформления соборов и залов дворцов. Ему приходилось работать и в других странах – в Германии и Испании. Везде его талант декоратора находил множество поклонников.

Итальянский живописец Джованни Баттиста Тьеполо родился в Венеции. Художественное образование он получил в мастерской Г. Лаццарини. Его художественная манера сформировалась под влиянием творчества С. Риччи, Дж. Б. Пьяццетты и П. Веронезе.

Первые самостоятельные работы Тьеполо относятся к середине 10-х годов XVIII века, когда он выполнял росписи для венецианских церквей («Жертвоприношение Исаака», 1715–1716, церковь Оспедалетто, «Мучение св. Варфоломея», церковь Санта-Стае и др.). В этих ранних работах еще сильно заметно влияние Пьяццетты – композиция вытянута по диагонали, цветовая гамма почти монохромна.

В 1725 году Тьеполо создал десять декоративных панно на исторические сюжеты, предназначенных для украшения дворца венецианского патриция Дольфино: «Триумф императора», «Муций Сцевола в лагере Порсенны», «Кориолан под стенами Рима» (все – в Эрмитаже, Санкт-Петербург) и др. Как можно понять по названиям, Тьеполо изображал моменты сражений или героические эпизоды из жизни полководцев. Для этих работ характерны четкая композиция, яркие, контрастирующие друг с другом тона, высокое мастерство в изображении человеческих фигур.

Тьеполо очень быстро стал популярным не только в Венеции, но и за ее пределами. Его часто приглашали в другие итальянские города. Так, в 1726 году он работал в Удине, расписывая стены дворца архиепископа («Явление трех ангелов Аврааму», «Жертвоприношение Авраама» и др.). Эти работы не отличались исторической достоверностью, поэтому при взгляде на фрески создавалось впечатление, что мужчины и женщины, современники Тьеполо, пытаются разыграть сценку на библейский сюжет.

В 1730–1740-х годах Тьеполо работал в Венеции и Милане, выполняя росписи для палаццо Дуньяни (1731), церкви Сан-Амброджо (1737). Большинство фресок рассказывают о событиях, отраженных в Священном Писании.