Моя жизнь в искусстве

Пока В. И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой.

Для выполнения ее я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций. В то время актеры были еще малоопытны, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера! Я искренно думал тогда, что можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я давал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными.

Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен уходов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д. Эту огромную, трудную работу мне предстояло проделать с «Чайкой» за какие-нибудь три-четыре недели, и потому я просидел все время на вышке в одной из башен дома, из которой открывался унылый и скучный вид на беспредельную, однообразную степь.

К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу.

В ответ на мои посылки я получал из Пушкино похвалы моей работе. Меня удивляло не то, что сам Владимир Иванович хвалил меня, – он был увлечен пьесой и мог пристрастно относиться к моей работе над нею; меня удивляло и радовало то, что сами артисты, которые были против пьесы, писали то же, что и Владимир Иванович.[134 - Впоследствии Вл. И. Немирович-Данченко писал о работе К. С. Станиславского над «Чайкой»: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии». Режиссерская партитура «Чайки» издана (см. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра, «Искусство», Л.-М., 1938).]

Наконец я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции «Чайки» в Москве, одобрил мою работу. Из этого же письма я узнал и о том, что Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность.

«Кажется, он нас полюбил», – писали мне из Москвы.

Начало первого театрального сезона

Возвратясь в Москву, я уже не застал артистов в Пушкино. Они перебрались в город, в арендованный нами театр, перешедший в наше распоряжение.[135 - Первые четыре сезона – 1898–1902 – Художественно-общедоступный театр играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду.]

Подъезжая к театру по возвращении из отпуска, я не мог сдержать от волнения нервной дрожи. Она появлялась при одной мысли о том, что у нас есть театр, сцена, уборные, труппа с подлинными, настоящими актерами; что мы можем устроить в этом театре ту жизнь, которая нам давно мерещилась, очистить искусство от всякой скверны, создать храм вместо балагана. Но каково же было мое разочарование, когда я очутился в том самом балагане, который мы собирались уничтожить. В самом деле, «Эрмитаж» в Каретном ряду (не смешивать его со старым «Эрмитажем» Лентовского, который уже не существовал более) был в то время в ужасном виде: грязный, пыльный, неблагоустроенный, холодный, нетопленный, с запахом пива и какой-то кислоты, оставшимся еще от летних попоек и увеселений, происходивших здесь. При театре был сад, и в нем все лето забавляли публику разными дивертисментами на вольном воздухе. В плохую погоду и холода они переносились в закрытый театр. Вся обстановка была применена к запросам садового зрителя и носила печать дурного тона. Это сказывалось во всем: и в окраске стен, и в рисунке обоев, и в подборе цветов, и в пошлой отделке, и в убогой роскоши, и в вывесках, расклеенных по стенам, и в рекламном занавесе на сцене, и в мундирах лакеев, и в подборе закусок в буфете, и во всем оскорбительном строе и распорядке дома.

Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей обстановку. Все стены с их пошлыми объявлениями мы просто закрасили белой краской. Скверную мебель закрыли хорошими чехлами, нашли приличные ковры и устлали ими все коридоры, примыкающие к зрительному залу, чтобы стук шагов проходивших не мешал ходу спектакля. Мы сняли пошлые занавески с дверей и окон, вымыли самые окна, выкрасили их рамы, повесили тюлевые занавески, неприглядные углы закрыли лавровыми деревьями и цветами, что придало помещению уют… Но как ни чини старую рухлядь, ничего хорошего выйти не может: в одном месте починишь или замажешь, а в другом откроется новый изъян.

Вот, например, в моей актерской уборной я стал приколачивать гвоздь, чтобы повесить полку на стене. Но стены оказались настолько ветхи и тонки (уборные были переделаны из простого сарая), что от ударов молотка кирпич выскочил насквозь и в стене образовалась дыра, через которую ворвался в комнату холодный наружный воздух. Особенно неблагополучно было с отоплением театра, так как все трубы оказались испорченными, и нам пришлось чинить их на ходу, притом в такое время, когда уже завернули морозы и пора было ежедневно нагревать здание. Этот изъян театра принес нам немало страданья и задержек в работе. Но мы не сдавались и боролись с препятствиями. А они были очень серьезны. Помню, в один из спектаклей мне пришлось отдирать от стены своей уборной примерзший к ней костюм, который предстояло тут же надевать на себя. Сколько репетиций приходилось проводить под аккомпанемент оглушительных ударов о металлические трубы, которые наскоро чинились до завтрашнего дня, когда они снова портились. Электрические провода также были в беспорядке и ремонтировались, вследствие чего репетиции происходили при огарках, почти в полной темноте. Каждый день открывал все новые и новые сюрпризы. То выяснялось, что декорации не помещались на сцене и надо было строить новый сарай, то приходилось упрощать мизансцену, постановку и самую декорацию ввиду недостаточности размеров сцены, то я должен был отказаться от полюбившегося эффекта ввиду несостоятельности сценического освещения и механического аппарата.

Все это задерживало работу в самый спешный момент перед открытием театра, которое должно было состояться как можно скорей ввиду полного опустения кассы.

Параллельно со всей этой сложной хозяйственной работой шли подготовительные административные работы. Надо было уже выпускать предварительные объявления об открытии театра, необходимо было придумать название нового дела, но так как мы еще не угадывали его будущей физиономии, этот вопрос висел в воздухе и откладывался со дня на день. «Общедоступный театр», «Драматический театр», «Московский театр», «Театр Общества искусства и литературы» – все эти названия подвергались критике и не выдерживали ее. Хуже всего то, что не было времени сосредоточиться и хорошенько подумать о спешно поставленном на очередь вопросе. Все мое внимание было направлено на то, чтобы понять, что же в конце концов выходит на сцене из репетируемых пьес. Сидишь, бывало, на режиссерском месте, чувствуешь, что в одном месте спектакля есть длинноты, в другом – не доделано, что в постановку вкралась какая-то ошибка, мешающая впечатлению. Если бы можно было хоть раз сплошь просмотреть пьесу с начала до конца, все стало бы ясно, но именно этой-то необходимой тогда сплошной, безостановочной репетиции добиться было невозможно.

Кроме того, тусклое освещение огарками не давало возможности рассмотреть группировки, мимику актеров, получить общее впечатление от всей декорации. А там, смотришь, актер опоздал на выход, так как его позвали для примерки костюма; а вот в самый трудный момент приехал кто-то, и меня самого вызвали в контору ввиду неотложности дела. Я, подобно Танталу, тянулся к чему-то, что от меня ускользало.

В один из таких моментов пытливого угадывания формировавшейся картины спектакля, когда я чувствовал, что вот еще минута – и я пойму секрет сцены, акта, пьесы, я услышал над моим ухом голос Владимира Ивановича:

«Больше ждать нельзя. Я предлагаю назвать наш театр «Московским Художественным общедоступным»… Согласны вы? – Да или нет? Необходимо решать сейчас же».

Признаюсь, что в момент этого неожиданного вопроса мне было все равно, как бы ни назвали театр. И я, не задумываясь, дал свое согласие.

Но на следующий день, когда я прочел в газетах объявление от «Московского Художественного общедоступного театра», мне стало страшно, так как я понял, какую ответственность мы взяли на себя словом «художественный».

Я был чрезвычайно взволнован этим.

Но судьба послала мне утешение: в этот самый день, после работы с Владимиром Ивановичем, Москвин показывался в роли Федора и произвел на меня огромное впечатление.[136 - После одной из репетиций «Царя Федора Иоанновича» К. С. Станиславский писал М. П. Лилиной: «Москвин играл (хотя, говорят, он был не в ударе) так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю. Все в зале, даже участвующие, сморкались. Молодчина!» («О Станиславском», стр. 75.) 24 февраля 1936 года в связи с шестисотым представлением трагедии А. К. Толстого К. С. Станиславский обратился с письмом к И. М. Москвину:«Милый и дорогой Иван Михайлович!Играть в течение многих лет эпизодическую роль – большой труд, но играть такую роль, как Федора, в течение стольких же лет, с таким темпераментом и нутром, отдавая всего себя роли, – это есть потрясение.Шестьсот таких потрясений создают подвиг. Вы преодолели такой подвиг…» (К. С. Станиславский. «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 357.)Роль царя Федора И. М. Москвин играл до конца своей жизни.] Я плакал от его игры, и от умиления, и от радости, и от надежды на то, что среди нас находятся талантливые люди, могущие вырасти в больших артистов. Было для чего страдать и работать! В тот же вечер нас всех порадовали и А. Л. Вишневский[137 - Вишневский Александр Леонидович (1861–1943) – один из основных артистов Художественного театра. Вступил в МХТ в 1898 году, уже будучи известным провинциальным актером (последние два года участвовал в гастрольных поездках Г. Н. Федотовой). К лучшим его ролям в МХТ относятся: Борис Годунов («Царь Федор Иоаннович»), Дорн («Чайка»), Войницкий («Дядя Ваня»), Кулыгин («Три сестры»), Татарин («На дне»), Захаров («Страх»), Семен Семенович («Бронепоезд 14–69»). В 1925 году А. Л. Вишневскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году – звание заслуженного деятеля искусств и звание Героя Труда.] – Борис Годунов, и В. В. Лужский – Ив. Шуйский, и О. Л. Книппер – Ирина, и другие артисты.

Время летело. Наступил последний перед открытием вечер. Репетиции кончились, но казалось, что ничего не было сделано и что спектакль не готов. Думалось, что недоделанные мелочи погубят весь спектакль. Хотелось репетировать всю ночь, но Владимир Иванович благоразумно настоял на том, чтоб прекратить дальнейшую работу и дать артистам сосредоточиться и успокоиться к следующему, решающему, торжественному дню открытия театра, 14 октября 1898 года.[138 - Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14(27) октября 1898 года трагедией А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».] До окончания последней репетиции я не мог уйти из театра, несмотря на позднее время, так как все равно дома не заснул бы, – и потому сидел в партере в ожидании того, когда повесят матерчатый серый занавес, который, казалось нам, должен перевернуть все искусство необычностью и простотой своего вида.[139 - В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский рассказывает, что в этот вечер в театре был Ф. И. Шаляпин. «Вспоминаю, – пишет К. С. Станиславский, – что всегда счастливый и жизнерадостный Федор Иванович Шаляпин, часто посещавший наш театр и принимавший участие в его жизни, присоединился ко мне и мы вместе наблюдали, как вешают занавес».]

Наступил день открытия. Мы все – участники дела – отлично понимали, что наше будущее, наша судьба ставились на карту. Или мы в этот вечер пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом. Тогда навсегда придется сидеть в скучной конторе.

Все эти мысли и рисовавшиеся грустные перспективы были особенно остры в описываемый мною день открытия. Мое волнение усиливалось беспомощностью: режиссерская работа окончена; она осталась позади, – теперь очередь артистов.

Только они одни могут вывести на свет спектакль, а я ничего уже не могу больше сделать и должен метаться, мучиться и страдать за кулисами без всякой возможности помочь. Каково это – сидеть в своей уборной, когда там, на сцене, идет генеральный бой! Неудивительно, что я хотел в полной мере воспользоваться последним моментом активного участия в спектакле, перед поднятием занавеса. Мне надо было в последний раз воздействовать на артистов.

Стараясь подавить в себе смертельный страх перед грядущим, представляясь бодрым, веселым, спокойным и уверенным, я перед третьим звонком обратился к артистам с ободряющими словами главнокомандующего, отпускающего армию в решительный бой.

Нехорошо, что голос мне то и дело изменял, прерываясь от нарушенного дыхания…

Вдруг грянула увертюра и заглушила мои слова. Говорить стало невозможно, и мне ничего не оставалось, как пуститься в пляс, чтобы дать выход бурлившей во мне энергии, которую я хотел тогда передать моим соратникам и молодым бойцам. Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием и конвульсивными движениями. Этот мой трагический танец прозвали потом «Пляской смерти».

«Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же! И не волнуйте артистов!» – грозно и твердо приказал мне мой помощник, артист Н. Г. Александров,[140 - Александров Николай Григорьевич (1870–1930) – артист и помощник режиссера МХТ со дня его основания и до конца своей жизни. В театр перешел из Общества искусства и литературы, где работал с 1895 года. На сцене МХТ сыграл роли: Актера («На дне»), Яши («Вишневый сад»), Артемьева («Живой труп»), Коменданта («Пугачевщина») и другие. К. С. Станиславский писал о Н. Г. Александрове, что ему «свойственно придавать самой, по-видимому, незначительной роли такую высокую художественную отделку, что создается незабываемый образ». В 1913 году Н. Г. Александров вместе с артистами МХТ Н. О. Массалитиновым и Н. А. Подгорным открыл школу драматического искусства, впоследствии послужившую основанием Второй студии МХТ. В 1928 году Н. Г. Александрову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.] получивший всю власть на время спектакля, которым он правил. Н. Г. Александров обладал совершенно исключительными способностями в этой области, знанием актерской психологии, авторитетностью и находчивостью в решительный момент.

Мой танец прервался на полужесте, и я, изгнанный и оскорбленный в своих режиссерских чувствах, уйдя со сцены, заперся в своей уборной.

«Я столько отдал этому спектаклю, а теперь, в самый важный момент, меня гонят, точно постороннего!» Не жалейте меня, читатель! Это были актерские слезы: мы сентиментальны и любим роль оскорбленной невинности не только на сцене, но и в жизни!

Впоследствии я, конечно, очень высоко оценил гражданское мужество и решительность Александрова.

Впервые занавес распахнулся в трагедии графа А. К. Толстого «Царь Федор». Пьеса начинается словами: «На это дело крепко надеюсь я!» Эта фраза казалась нам тогда знаменательной и пророческой.

Не стану описывать так хорошо всем известного спектакля, скажу только о постановке некоторых пропускаемых теперь картин.

Первая из них изображала пир у Ивана Петровича Шуйского, который он устраивает для того, чтобы собрать подписи под грамотой-челобитной о разводе царя с царицей.

Боярские пиры издавна имеют на русских сценах свои ужасные, изношенные штампы.

Надо было во что, бы то ни стало избежать их. Я поставил эту сцену покурьезнее («на крышах», как прозвали ее актеры). Декорация изображала крытую террасу в русском духе, с громадными деревянными колоннами. Она занимала левую – от зрителя – половину сцены и была отделена от рампы и зрителей балюстрадой, отрезавшей до половины туловища всех артистов, находившихся за ней. Это придавало своеобразную остроту постановке. Правая половина сцены изображала верхушки кровель с удаляющейся перспективой и видом на Москву. Кроме оригинальности, крытая терраса, суженная до половинной ширины сцены, давала кассе театра экономию в смысле количества участвующих в народе статистов. Чем меньше остается места для них, тем толпа кажется гуще, тем она требует меньше участвующих. Если бы пир был показан на всей сцене, он казался бы жидким с тем количеством статистов, которое было в моем распоряжении, а при нашей тогдашней бедности мы не имели возможности содержать многочисленного кадра сотрудников.

Крытая терраса загибала на заднем плане за угол дома и уходила налево за кулису.

На загибе были ловко рассажены сотрудники и артисты: они создавали большое движение и тягу туда, за кулисы, и это заставляло зрителя чувствовать даль и простор. Казалось, что и там, за кулисами, много народа и кипит шумно жизнь.

Красочные костюмы бояр, слуги с громадными блюдами, на которых во весь рост лежали гуси, свиньи, большие куски быка, плоды, овощи; вкатывавшиеся бочки с вином, огромная деревянная посуда и ковши, привезенные мною из Нижнего Новгорода.

Подхмелевшие, разгулявшиеся гости; красавица княжна Мстиславская, обходящая пирующих, в качестве хозяйской дочки, с кубком вина; гул голосов от веселых и серьезных споров или шутливого балагурства, а далее – длинная очередь бояр, подписывающихся под челобитной, – все казалось необычным и новым в то время.

В контраст этой картине – дворцовая жизнь с ее этикетом, поклонами, музейными одеждами, тканями, троном, обрядами – в сцене примирения Годунова и Ивана Петровича Шуйского, теперь хорошо всем известной в России, Европе и Америке.

Заслуживала внимания и другая картина – «На Яузе», во время которой арестованного народного героя Шуйского ведут, по приказу Бориса Годунова, в тюрьму, на казнь. Эта сцена происходила на мосту, за городом, по пути к тюрьме.

Из первой правой (от зрителя) кулисы, изображавшей большую дорогу, был перекинут бревенчатый мост вглубь, через всю сцену, к последней левой кулисе. Там мост опускался снова на землю, на большую дорогу. Под мостом – река, баржи, лодки.

По мосту было непрерывное движение и проход разных характерных фигур в старинных музейных костюмах из губерний средней полосы России. У входа на мост сидели нищие и слепой гусляр, который пел сочиненную композитором Гречаниновым песню.

Она должна была возбудить против Годунова проходивший по мосту народ. Толпа останавливалась, прислушивалась, понемногу увеличивалась – и на глазах у зрителей, поджигаемая речами ярого приверженца Шуйских столетнего старца Курюкова, доходила до воинственного настроения. При появлении семьи Шуйских, окруженных стрельцами, происходил отчаянный бой. Стрельцы побеждали. Плачущие бабы целовали руки и ноги своему народному герою, прощаясь с ним, а он говорил им последнее перед смертью наставление.[141 - В архиве К. С. Станиславского сохранилось следующее описание сотого представления трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», состоявшегося 26 января 1901 года: «Успех «Царя Федора» был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен. Было собрано более двенадцати тысяч подписей под адресом поклонников театра. Адрес от зрителей Москвы написан на пергаменте с превосходным рисунком в красках под старинное рукописное издание. Целые кипы листов с подписями были поданы в ларе, обитом старинной парчой. На этом спектакле все без исключения артисты участвовали в народных сценах, а мне пришлось петь гусляра в сцене на Яузе». (Музей МХАТ, К, С, № 27.)]

Историко-бытовая линия постановок театра

Я не буду описывать всех постановок Московского Художественного театра. Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик. Кроме того, многие из них создавались под единоличным руководством Владимира Ивановича, и хотя я был посвящен в план этих работ, но в самом процессе их осуществления не участвовал. Таковы, например, постановки целого ряда пьес Ибсена – «Бранда», «Росмерсхольма», «Пер Гюнта» и др.; таковы сыгравшие большую роль в жизни нашего театра инсценировки Достоевского – «Братья Карамазовы» и «Николай Ставрогин», постановки «Иванова», пушкинского «Бориса Годунова», «Анатэмы» и других пьес Л. Андреева, «Miserere» Юшкевича, пьесы «Будет радость» Мережковского. Мне приходится ограничивать, суживать горизонты моих воспоминаний и притом – особенным образом группировать материал, выдвигая лишь наиболее типичное для эволюции Художественного театра и наиболее сильно влиявшее на мою собственную художественную эволюцию.

Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый – начиная с основания театра, т. е. с 1898 года, до революции 1905 года; второй период – от 1906 года до Октябрьской революции; третий период – от Октябрьской революции до наших дней.

Я буду говорить сначала о работе первого периода – периода исканий театра, с кратким описанием его ошибок, метаний, выводов и результатов. При этом пусть читатель не удивляется суровости и требовательности, с которой я буду относиться к себе, к своей работе и получаемым от нее результатам. И пусть он не принимает эту строгость к себе за рисовку: она естественна для того, кто постоянно ищет нового. Ведь если найденное удовлетворяет артиста и он успокаивается на лаврах, – его искания прекращаются, стремление вперед останавливается. Для зрителя, который довольствуется настоящим, многое из того, что давал Московский Художественный театр, его режиссеры, артисты и, в частности, я сам, – нередко казалось важным и не плохим. Но для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед, настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится, как возможное.