Работа над собой в творческом процессе воплощения. Смысл творчества – в подтексте

– Но это же не наше направление, – волновался Иван Платонович.

– Конечно, это не переживание. Или, вернее, скажу так: рисунок роли схвачен и может быть пережит правильно, но воплощение остается условным, со штампами, которые со временем можно довести до приличного вида. В результате их игра не правда и даже не правдоподобие, а недурной намек на то, как эту роль можно хорошо пережить. Это не игра, а образное толкование роли, которая может быть передана с блестящей техникой. Разве мало таких актеров иностранцев, гастролеров, заезжающих к нам, и ты им аплодируешь.

Годится Говорков нашему театру или нет, об этом будем говорить при выпуске. Но пока он в школе и надо из него сделать того наилучшего актера, которого возможно выработать или слепить из него. Может быть, он будет пожинать лавры в провинции. Что же, Христос с ним! Но пусть он будет грамотен. Для этого надо из его данных скомпилировать приличную манеру и технику игры и добиваться выработки того самого необходимого, без чего нельзя из его данных сложить общий, так сказать, ансамбль или аккорд, который бы звучал прилично.

– Что же нужно сделать? Сделать-то нужно что? – нервничал Рахманов.

– Прежде всего, – объяснял Торцов, – надо помочь ему выработать в себе приличное сценическое самочувствие. Для этого подготовь более или менее приличный букет элементов. Пусть правильное самочувствие поможет ему не подлинно переживать (на это он будет способен в случайные, редкие моменты), пусть созданное в нем сценическое самочувствие поможет ему идти под суфлера.

– Но чтобы получить этот рисунок, будь уверен, дорогой мой, нужно же переживать, переживать нужно, – горячился Иван Платонович.

– Ведь я же тебе сказал, что без переживания не обойдется. Но одно дело почувствовать роль внутри, чтобы познать ее рисунок, а другое дело переживать в момент творчества. Научи его пока чувствовать линию роли и грамотно, хотя и условно, передавать эту линию или рисунок роли. Но для этого, конечно, надо исправить, облагородить, переменить и заменить новыми все его ужасные штампы и приемы игры.

– Что же получится? Назвать-то как такое «самочувствие»? – продолжал нервничать Иван Платонович. – Актерское?

– Нет, – заступился Аркадий Николаевич. – Актерское основано на механическом, ремесленном действии, а тут все-таки есть маленькие следы переживания.

– То есть то, что ты показал, – заметил Рахманов.

– Может быть. Пусть, – ответил Торцов. – Тем не менее это маленькое переживание давно называют «полуактерским самочувствием», – придумал Торцов.

– Ну ладно. Черт с ним. Полуактерское так полуактерское. Ладно, говорю, – страдал Иван Платонович. – А с нею, с кокеткой-то, что делать? – волновался он. – Самочувствие-то ей какое вырабатывать?

– Постой, дай понять, – сказал Аркадий Николаевич и стал внимательно всматриваться в нее.

– Ах, эта Вельяминова! – страдал Аркадий Николаевич. – Все показывает, показывает и показывает себя. Никак не может собой налюбоваться. В самом деле, для чего она играет эту сцену? Так ясно, что кто-то похвалил или она сама увидела в зеркале свою искривленную позу, красивую линию торса, и теперь весь смысл ее игры в том, чтобы вспомнить и повторить облюбованное движение и живую картину.

Видишь, забыла о ноге и сейчас же ищет, по зрительным воспоминаниям, как она тогда лежала… Слава богу, кажется, нашла… Нет. Все еще мало. Видишь, как оттягивает носок ноги, отброшенной назад.

Теперь послушай-ка то, что она говорит по своей роли, – почти шептал Торцов Рахманову – «Я стою перед вами как преступница». Стою, а она лежит. Слушай дальше, – продолжал Аркадий Николаевич. – «Я устала, у меня болят ноги». Неужели ее ноги болят от лежания? Она их отлежала или оттого, что она оттягивает носок?

Разгадай-ка, какое у нее самочувствие. Чем она живет внутри, если слова так противоречат действию? Курьезная психология. Внимание так сильно ушло в ногу, в самолюбование, что у нее не хватает времени вникать в то, что говорит язык. Какое презрение к слову, к внутренней задаче! О каком же сценическом самочувствии можно говорить!

Оно заменено состоянием самовлюбленной кокетки. У нее свое особое «дамское самочувствие», с которым она не расстанется. И элементы, из которых оно складывается, тоже дамского происхождения. Как назвать то, что она делает? Ремесло? Представление? Балет? Живая картина? Ни то, ни другое, ни третье, ни четвертое. Это «публичный флирт», – нашел наконец название Аркадий Николаевич.

Закрепление общего сценического самочувствия публичным выступлением

На доске вывешено объявление, призывающее нас, учеников школы, на репетицию пьесы, которая готовится в театре.

Я остолбенел, когда прочел это, и сердце забилось от предчувствия дебюта в настоящем театре, в настоящем спектакле, с настоящими артистами.

Аркадий Николаевич объяснил нам на сегодняшнем уроке смысл и педагогическое значение предстоящего выступления на сцене. Он говорил:

– Театр призывает учеников совсем не потому, что они ему нужны, а потому, что им самим стал необходим театр.

«Театр призывает учеников совсем не потому, что они ему нужны, а потому, что им самим стал необходим театр»

Ваше выступление в народных сценах лишь очередной этап в школьной программе. Это тот же класс, но только на публике, в полной обстановке спектакля и в условиях публичного творчества.

То, что для нас, актеров, – репетиция, для вас, учеников, – лишь подготовка к публичному выступлению; то, что для нас – спектакль, для вас–урок на публике.

В стенах школы, без посторонних зрителей, мы намекнули ученикам на то, что со временем им придется испытать на подмостках театра в момент публичных выступлений.

Теперь этот момент настал, и надо, чтоб вы пережили на самой сцене то, о чем говорилось в школе.

Только после того, как это совершится и вы на собственном ощущении познаете на сцене правильное самочувствие, вам удастся по-настоящему оценить то, чему мы вас учили в школе.

В самом деле: где как не на подмостках театра и не в условиях публичного творчества можно лучше всего понять практическое значение «если бы», концентрирующего внимание артиста на самой сцене в рассеивающей обстановке спектакля? Где как не перед тысячами зрителей можно испытать подлинное «публичное одиночество» или важность общения с объектом? Где как не на сцене, перед черной пастью портала нужно создавать, вырабатывать и утверждать в себе правильное сценическое самочувствие? Таким образом, после ряда подготовительных работ, направленных на выработку элементов творческого самочувствия, мы подошли к самому созданию этого самочувствия на сцене в условиях публичного творчества.

Знаете ли вы, что именно к нему-то и подводили наши предыдущие работы всего этого года.

Я не говорил об этом раньше, чтоб не подытоживать того, что еще не было сделано, и чтоб не усложнять ваших восприятий, но теперь, post factum, объявляю вам, что первый курс школьной программы целиком посвящен созданию общего (или рабочего) сценического самочувствия и первоначальному его закреплению на театральных подмостках, перед зрительным залом, в условиях публичного творчества.

Мы начинаем с этого потому, что никакая дальнейшая созидательная работа немыслима без правильного сценического самочувствия.

Поздравляю вас с новым этапом в нашей программе, то есть с публичным сценическим выступлением, ради создания и укрепления на сцене правильного самочувствия.

Оно будет постоянно усовершенствоваться и исправляться вами на протяжении всей вашей артистической карьеры.

Тем более важно, чтоб теперь, в самом начале, при первых же ваших выступлениях, работа на публике была верно направлена. Однако это потребует от вас исключительного внимания и добросовестности, умения разбираться в ваших невидимых внутренних ощущениях и действиях. Но мы, преподаватели, можем лишь угадывать их, и, если вы будете нам говорить неправду, то есть не то, что чувствуете, тем хуже для вас, потому что обман повредит в первую очередь вам же самим. Он лишит нас возможности правильно судить о том, что происходит внутри вас, и я с Иваном Платоновичем не сможем дать вам полезного совета.

Поэтому не мешайте, а всячески помогайте нам понимать то, что будет невидимо происходить в вас во время публичных выступлений.

Если вы всегда, неизменно, при каждом выходе перед рампой будете исключительно внимательны, пытливы, добросовестны, если вы будете относиться к вашим творческим задачам на сцене не сухо, формально, а сознательно, с увлечением, отдавая им всего себя, наконец, если вы будете при каждом выступлении выполнять на сцене то, чему мы вас учили в школе, то вы постепенно овладеете правильным самочувствием.

Мы же, со своей стороны, позаботимся о том, чтоб ваши публичные выступления были хорошо организованы в педагогическом отношении. Но помните, что в этой работе нельзя останавливаться на полпути. Необходимо доводить ее до победного конца, до того предела, при котором правильное самочувствие на сцене становится единственно возможным, нормальным, естественным, привычным, органичным, а неправильное, то есть актерское самочувствие – невозможным; да, именно невозможным! Беру себя в пример: после того какя нашел и однажды навсегда закрепил на сцене правильное рабочее самочувствие, мне стало уже невозможно выходить без него на подмостки. Только при нем я чувствую себя там как дома, а при актерском самочувствии я становлюсь на сцене чужим, лишним, ненужным, и это убивает меня. Необходимо большое усилие, чтоб вывести себя из привычного мне теперь общего, рабочего самочувствия, так крепко оно внедрилось в меня после огромной и правильной работы в народных сценах и после долгой артистической практики. Мне почти невозможно теперь безнаказанно перекинуть объект по ту сторону рампы, где сидит зритель, и не общаться с партнером на сцене. Еще труднее стоять перед тысячной толпой без творческих задач. Если же это случается, то я теряюсь, как новичок.

Старайтесь же скорее, однажды и навсегда выработать в себе правильное общее, рабочее самочувствие на сцене.

– Это то же, что сказать: «старайтесь однажды и навсегда творить на сцене и быть гениями», – заметил Шустов.

– Нет, выработка правильного самочувствия доступна всем, кто умеет работать и доводит начатое до конца.

Не спорю. To, что предстоит вам сделать, – трудно, но сама природа придет вам на помощь, лишь только она почувствует органическую правду в том, что вы будете делать на сцене. Тогда она сама возьмет инициативу творчества в свои руки, а вы знаете, что ничто не сравняется с ней в области созидательной работы.

Сценическое самочувствие, согласованное с органическими потребностями природы, является наиболее правильным, устойчивым состоянием артиста на сцене. Идите же вместе с природой по указываемому вам школой пути и вы удивитесь быстроте вашего артистического роста.

О, если б только у меня были время и возможность, – мечтал Торцов, – я бы вернулся к народным сценам, к маленьким ролям и с увлечением играл бы их в качестве статиста! Ведь большая часть того, что мне удалось понять в области психотехники искусства, добыта мною в народных сценах.

– Почему же именно в них, а не в больших настоящих ролях? – хотел я понять.

– Потомучто большие роли, ведущие пьесу, нельзя по-ученически ощупывать. Их нужно играть в совершенстве. Они требуют законченного мастера, а не школьника, делающего первые пробы.

Большие роли налагают большую ответственность за весь спектакль. Они обязывают и вместе с тем они ставят непосильные задачи для малоподготовленных, как вы. Они вызывают в них насилие, творческие потуги. А вы знаете, к чему это приводит. В народных сценах, и в маленьких ролях совсем другое. Там и самая ответственность, и творческие задачи несравненно меньше; там они делятся между большой группой лиц, участвующих в массовой сцене. Там можно безнаказанно для себя и для спектакля производить некоторые пробы, этюды, конечно, если таковые не противоречат сверхзадаче и сквозному действию передаваемого произведения.

Все эти этюды возможны и лучше всего закрепляются на публике. Вот почему я придаю публичному классу такое значение…

Кроме того, то, что делается в классе, не всегда доходит и не всегда звучит со сцены театра. Это тоже вызывает необходимость выносить наши уроки и занятия на публику.