Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Новые формы и смыслы в современной отечественной анимации

Василькова Александра Николаевна – выпускница Школы-студии МХАТ, художник-технолог сцены. Научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ. Литературный и кинопереводчик с французского и литовского языков, художник по куклам.

Об авторе

Монографии: «Душа и тело куклы», «Мир фильмов Ивана Максимова», «Феномен виртуальности».

Сфера интересов: анимационное кино и кукольный театр.

«Я впервые попала на съемочную площадку в таком раннем детстве, что и сама этого не помню, мой отец был кинооператором, но анимацию люблю все же, пожалуй, больше, чем все прочие виды экранных искусств, и уж точно намного дольше. Когда это началось, тоже не помню, первый из запомнившихся и сегодня любимых фильмов – „Каникулы Бонифация“. А немного позже появились „Клубок“ и „Варежка“, которые много лет спустя проросли второй профессией – художника по куклам».

Ключевые слова: #анимация #мультипликация #аниматор #Союзмультфильм #Дисней #Сказка сказок

Вся история отечественной анимации насчитывает чуть более столетия: дата ее рождения, 1912 год, совпадает с премьерой первого фильма Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей».

Владислав Старевич за работой над мультфильмом, 1911. Автор неизвестен

Первые российские мультфильмы (правда, тогда их так еще не называли, слова «мультипликация», «мультипликационный» появились намного позже), в отличие от ранних европейских и американских, рисованных и ведущих свое происхождение от комиксов, от неподвижных картинок, а кроме того – от игрушек и приборов, создающих иллюзию движения (фенакистископ, зоотроп) были объемными, кукольными.

В картинах Старевича, как в сказках или баснях, действовали не люди, а насекомые; «Стрекоза и муравей» (1913), одна из самых известных его работ, и представляет собой экранизацию басни. И хотя зрители первых российских анимационных фильмов были, скорее всего, знакомы с кукольным театром, поверить в то, что на экране оживают фигурки, созданные руками человека, они не могли: легче было представить себе, что Старевич каким-то образом сумел выдрессировать жуков и заставить их играть придуманные для них роли.

Почти одновременно со Старевичем кукольные фильмы начал снимать балетмейстер Александр Ширяев, и несколько лет назад киноведы всерьез спорили о том, кто из этих двоих был «истинным отцом» не только российской анимации, но и мировой кукольной анимации. Но все же анимация Ширяева была прикладной, он не ставил перед собой цели создавать фильмы – он просто нашел замечательный способ записывать хореографию, снимая на пленку объемные фигурки, раз уж в театре ему не дали возможности снимать живых танцовщиков.

История российской дореволюционной анимации оказалась короткой, а вскоре после революции, в 1919 году, Старевич уехал во Францию и продолжал работать там. А история отечественной, теперь уже советской мультипликации, в следующем десятилетии началась заново.

Ожившие игрушки

Самый первый мультфильм, «Советские игрушки», был снят в 1924 году режиссером-документалистом Дзигой Вертовым. Сюжет его примитивен, персонажи не отличаются выразительностью, «само движение их скачкообразно; композиция кадра не на высоте, а антураж упрощен до предела»[13 - Елизаров Г. К. Кино и время №5. Советская мультипликация. Справочник. М., 1966. С. 138.] и, если бы он не был первым в истории советской мультипликации, о нем и упоминать бы, наверное, не стоило.

Но в том же 1924 году при Государственном техникуме кинематографии была создана экспериментальная мультипликационная мастерская; недавние выпускники ВХУТЕМАСа заинтересовались возможностью оживить рисунок – как незадолго до них Старевич искал способ оживить кукол. Мастерская просуществовала всего год, первый фильм, над которым начали работать молодые авторы, – «Межпланетная революция» – так и не вышел в прокат, но именно этот «небольшой коллектив заложил практические основы советской мультипликации. Именно здесь были открыты и разработаны методы создания рисованных кадров, шарнирных фигур, фазовых рисунков и так далее»[14 - Меркулов Ю. Советская мультипликация начиналась так // Сб. Жизнь в кино. М., 1971. С. 124.]. Начинающие мультипликаторы, искавшие способ преодолеть ограниченность движения шарнирной марионетки, придумали бумажную перекладку: фигурки, состоявшие из отдельных, ничем между собой не скрепленных частей, могли не только двигаться параллельно плоскости экрана, но и уходить в глубину кадра, и приближаться к зрителю. Именно эту технологию, развив ее и усовершенствовав, несколько десятилетий спустя использовал в своих фильмах Юрий Норштейн. И персонажи «Ежика в тумане» (1975)[15 -

 Режиссер – Юрий Норштейн], и Волчок из «Сказки сказок» (1979), и Акакий Акакиевич из незаконченной «Шинели» – все они созданы по тому же принципу.

«Ежик в тумане», 1975. Авторы: режиссер Юрий Норштейн; сценарист Сергей Козлов; композитор Михаил Меерович; художник Франческа Ярбусова

После того как экспериментальная мастерская прекратила свое существование, один из ее руководителей, Юрий Меркулов, получив предложение работать на кинофабрике «Межрабпом-Русь», привел туда с собой двух молодых художников, Ивана Иванова-Вано и Даниила Черкеса. Начать им пришлось с учебных фильмов, но они мечтали снимать фильмы для детей, и уже в 1927 году был сделан первый детский фильм – «Сенька-африканец». Съемочная группа была мала, и технические возможности ее были невелики, а потому авторам фильма пришлось соединить мультипликацию с натурными съемками – этот способ много раз будет использоваться впоследствии.

В том же 1927 году на экраны вышел «Каток» Ю. Желябужского, художниками фильма были Иванов-Вано и Черкес. Рисованные персонажи «Катка» – истории про мальчишку, который пробирается на каток без билета, случайно попадает на соревнования конькобежцев и выигрывает их, были предельно условными, лаконичными, с минимумом деталей. У главного героя, мальчишки в буденовке и валенках, и конькобежцев, с которыми он состязается, «проволочные» туловища, руки и ноги; другие персонажи, в том числе зрители на соревнованиях, проработаны чуть более подробно, это уже не линейный рисунок, а плоские фигуры на плоскости; художники «стремились добиться лаконичности, чтобы в рисунке не было ничего лишнего»[16 - Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М., 1980. С. 40.].

Совсем по-другому был решен «Самоедский мальчик» – фильм, сделанный годом позже Н. и О. Ходатаевыми совместно с сестрами Брумберг и именно благодаря изобразительному решению ставший одним из самых значительных в советской мультипликации двадцатых годов.

Фильм, разумеется, был черно-белым, но и черный, и белый здесь – цвета, а не пустой фон, это цвет снега и оттеняющий, подчеркивающий его белизну цвет темного неба. Персонажи условны, но у зрителя не остается впечатления ограниченности выразительных средств; у каждого из персонажей движение не отличается разнообразием, но оно неизменно точное, всегда оправдано сюжетом и подчинено общему ритму фильма. Размеренно бегущие олени в упряжке, неторопливо идущий белый медведь, кружащийся в танце шаман – все они, словно инструменты в оркестре, ведут каждый свою партию.

Искусство анимации было еще очень молодым, не было традиций и разработанных технологий, и потому эксперименты следовали один за другим. В конце двадцатых годов Наталья Сац, создавшая первый театр для детей, попробовала использовать мультипликацию в своих спектаклях. В одном из них, «Негритенок и обезьяна», действие перемещалось между сценой и экраном (над мультипликационной частью спектакля работала та же группа, что и над фильмом «Самоедский мальчик»), в другом – «Про Дзюбу» – рисованное изображение проецировалось непосредственно на декорации, дробилось и преломлялось. В то время звука в мультфильмах еще не было, а в спектакле рисованное изображение двигалось под музыку, и мультипликаторы впервые осознали, какие перед ними открываются перспективы, что может дать синтез музыки и изображения. Десять лет спустя Иванов-Вано хотел снять фильм «Про Дзюбу», но от замысла пришлось отказаться из-за того, что не получилось сократить сценарий без художественных потерь.

Следующим этапом для российской и советской анимации фильмом стала «Почта» Михаила Цехановского (1929, звуковой вариант появился в 1930 году), «динамический вариант» (по определению Н. Изволова[17 - Изволов Н. Мультипликационное кино в России. В кн.: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 8.]) ранее созданных этим художником иллюстраций к стихотворению Маршака. Цехановский, талантливый художник-график, об экранных искусствах знал немного (кружок при Центральном доме работников искусств – вот и все его образование в этой области), но понял самую суть искусства анимации:

«Нужно провести линию не только в пространстве, но и во времени. Важна линия, образующаяся при проекции, линия, не существующая на бумаге, а появляющаяся как результат чередования сотни линий. Реально она не существует, она появляется лишь в глазу зрителя во время проекции. Поэтому нарисовать ее труднее, чем линию на холсте»[18 - Цит. по: Наши мультфильмы. М., 2006. С. 34.].

В двадцатые и тридцатые годы прошлого века у наших аниматоров еще не было целлулоида, они работали с бумагой, а о технологиях, которые использовались на зарубежных студиях, в лучшем случае знали понаслышке. Например, Г. Александров, побывавший на студии Диснея, рассказывал об этом Иванову-Вано, который работал тогда над мультипликационной интермедией для фильма «Веселые ребята». Несколько десятилетий спустя Иванов-Вано по просьбе устроителей ретроспективы старых мультфильмов в рамках Всемирной выставки ЭКСПО в Монреале привез туда ранние советские картины, в том числе и «Каток», имевший огромный успех. Мастера мировой мультипликации, присутствовавшие на просмотре, стали расспрашивать, как это сделано, и Иванову-Вано «пришлось тут же на листах бумаги рисовать, объяснять принцип нашего метода съемок без целлулоида на бумаге… „А мы до этого не дошли“, – удивлялись они. – „А зачем вам было до этого доходить? – отвечал я. – Ведь у вас был целлулоид, которого мы не имели“»[19 - Иванов-Вано И. Указ. соч. С. 81.]. Мультипликаторы работали с непрозрачной бумагой, используя альбомный метод, вырезную перекладку на штифтах, иногда в одном фильме соединяли несколько приемов – к примеру, «Почта» 1929 года была сделана методом шарнирной марионетки в сочетании с вырезной бумажной перекладкой. Но в следующем десятилетии от всех этих находок отказались, и фильмы в технике перекладки снова появятся не скоро.

«Почта», 1929. Авторы: режиссер и художник Михаил Цехановский; режиссер Н. Тимофеев; сценарист Самуил Маршак; композитор Владимир Дешевов

Не будет продолжаться и работа с куклами. В 1935 году на экраны вышел полнометражный комбинированный фильм А. Птушко «Новый Гулливер», где вместе с живым актером играли куклы, но вскоре Птушко, оставив мультипликацию, полностью переключился на игровые фильмы. Кукольное объединение студии «Союзмультфильм», где будут снимать не только собственно кукольные фильмы, но и фильмы в технике перекладки, и работать с предметами, будет создано только в 1953 году.

Советский Микки Маус

Событием, определившим развитие отечественной мультипликации на ближайшие десятилетия, стал фестиваль американских мультфильмов в московском кинотеатре «Ударник». Фильмы Диснея так всем понравились, что было решено: отныне советская мультипликация должна уподобиться американской; надо создать такую же студию, как у Диснея, с такой же структурой производства, чтобы снимать такие же фильмы; на первом всесоюзном совещании по вопросам комедии в том же 1933 году был даже выдвинут лозунг: «Создадим своего, советского Микки Мауса».

И уже в июне 1936 года была основана студия рисованных фильмов «Союзмультфильм» (в первый год своего существования – «Союздетмультфильм»). Изменились методы работы, покончено было с экспериментами, появился новый материал – целлулоид, а вместе с ним и новая технология работы, и новая организация производства, и разделение труда, и новые анимационные профессии. Теперь над каждым фильмом работала большая группа (всего на «Союзмультфильме» образовалось десять режиссерских групп), основные фазы движения выполнял художник-мультипликатор, промежуточные – фазовщик; дальше к работе над фильмом подключались прорисовщики, контуровщики, заливщики. Но людей, владевших этими специальностями, было очень мало, и в том же году (также перенимая опыт Диснея) при студии открыли курсы. В программу обучения входили академический рисунок, карикатура, режиссура, ритмика, пластика движения, основы музыкальной грамоты, актерское мастерство; вместе с курсантами учились и работавшие на студии режиссеры. Своих учебных пособий не было, занимались по тем, которые были созданы Диснеем для своих мультипликаторов, перенимая вместе с технологией и внешность персонажей, и их психологию, реакции, стиль поведения.

Впрочем, влияние Диснея продержалось не так уж долго, да и не все ему подражали – если на «Союзмультфильме» производство фильмов было поставлено на поток, а переход к целлулоиду сопровождался и полной реорганизацией производства, то ленинградская студия от поточной технологии отказалась. Персонажи фильма «Джябжа»[20 - Фильм 1938 года, рисованный, автор сценария и режиссер М. Пащенко, художник-постановщик Н. Верещагина.] были совсем не похожи на диснеевских, они были, по словам Иванова-Вано, «яркими, красочными, самобытными», «впечатляли своей образностью», в их построении «не было диснеевской системы шариков, кругов, мягких сочленений», но при этом они «выразительно двигались, играли». Да и сам Иванов-Вано вскоре ушел от прямого подражания Диснею, персонажи фильма «Мойдодыр» (1939, художник-постановщик А. Трусов) ближе к иллюстрациям Лебедева и Конашевича. Но что не менялось – фильмы на главной мультипликационной студии страны должны были делаться (как понятно было по первому ее названию), в первую очередь, для детей. Основной задачей, поставленной перед новой студией, было «идейно-эстетическое воспитание детского и юношеского зрителя», мультипликацию признали «одной из важнейших форм воспитания подрастающего поколения».

Об истории советской анимации, о создателях фильмов на сегодняшний день написано довольно много, в том числе и мной, и не хотелось бы здесь в который уже раз напоминать об этапах этой истории, о «диснеевщине» и методе «эклера», о перевороте в рисованной мультипликации, который совершился в начале шестидесятых, когда вышли на экраны сначала «Большие неприятности» сестер Брумберг (1961), а затем «История одного преступления» Хитрука (1962).

«Большие неприятности», 1961 (слева). Авторы: режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг; сценарист Морис Слободской; композитор Александр Варламов; художник Лана Азарх

«История одного преступления», 1962 (справа). Авторы: режиссер Федор Хитрук; сценарист Михаил Вольпин; композитор Андрей Бабаев; художник Сергей Алимов

Часто пишут и говорят о том, какое ошеломляющее впечатление произвел фильм Хитрука, фильм сестер Брумберг вспоминают реже; меня же сейчас в первую очередь интересует именно он. Здесь, кажется, впервые в анимационном кино рассказ идет от лица и с точки зрения маленькой девочки, которая слышит разговоры взрослых и, воспринимая все буквально, истолковывает события и действия по-своему (например, брат «хлещет водку» – значит, нахлестывает кнутом запряженную в повозку бутылку). Непривычным после фильмов пятидесятых с их реалистическими персонажами и подробно разработанным движением был и изобразительный ряд, персонажи, стилизованные под детский рисунок, и условное, лаконичное движение.

Глазами ребёнка

Понятия «для детей» и «про детей» не всегда совпадают, хотя часто считается, что детям про детей интереснее и понятнее, и тогда в круг детского чтения и в школьную программу попадает не только чеховский Ванька Жуков, но и Варька из страшного рассказа того же автора «Спать хочется». Книга, написанная от имени ребенка, нередко адресована взрослым; воспоминания о детстве могут стать и детской книгой, и взрослой, различия проявятся, скорее всего, в интонации и в пояснениях, которые автор сочтет необходимым дать читателю. Можно вспомнить фильмы, где автор обращается к собственному детству, – и первыми здесь на память приходят «Зеркало» Тарковского и «Амаркорд» Феллини. Но в анимационном кино ничего подобного долго не было, лишь в девяностые годы стали появляться фильмы, рассказывающие о событиях, увиденных глазами ребенка, а еще десятилетие спустя и фильмы откровенно автобиографические (иногда это совпадает). Но где же истоки этого явления, с чего все началось?