Второе начало (в искусстве и социокультурной истории)

В архетипическом плане начальные тексты Достоевского отправляют нас к переходным ритуалам, не достигающим в них, однако, своей цели, не перемещающим индивида из одной экзистенциальной ситуации в другую. Рождение (внезапное появление) Голядкина-младшего фантомно, ирреально, будучи плодом делириума, в который впадает герой «Двойника» (по аналогии с объявленным сумасшедшим Чаадаевым). Смерть в «Господине Прохарчине» приобщает людей, окружающих заглавного персонажа повести, не инобытию, а тому, что было, открывая им тайну накопительной страсти усопшего. Повесть десакрализует похоронный обряд. В «Хозяйке» показана терпящей крах инициация, знакомившая подрастающих участников коллектива с секретным знанием, которым владеют старшие. В «Слабом сердце» продуктивность теряет еще один из четырех (наряду с рождением, смертью и инициацией) rite de passage – заключение брачного союза. Развертывание негативной антропологии Достоевского подготавливается осуществлявшимся им расшатыванием ритуального фундамента, на котором покоилось архаическое общество, но который сохранил, претерпев трансформации, свою регулятивную силу для индивидов и в историческом социуме.

Перелом. Преобладающее у исследователей Достоевского рассмотрение его творчества как целостности правомерно[34], однако нуждается в коррективах, коль скоро эта тотальность не возникла сразу готовой, а пребывала в постоянном трансформационном становлении, в процессе которого ее отправная посылка (мысль о том, что человек заперт в тех обстоятельствах, в какие он однажды попал) все более усложнялась за счет добавочных умственных ходов и вхождения в конфронтацию с прежде не бравшимися в расчет чужими идейными построениями. Главное, что преобразовало исходную антропологическую модель в творчестве Достоевского после того, как оно было прервано каторгой, заключалось в таком освещении человека, в котором он выступил расколотым существом, несущим Другое в себе, устремленным к перевоплощению, но растрачивающим волю быть иным в самоопровержении. Если в ранних текстах Достоевского действующие лица безуспешно вырывались из обстановки, в какой они находились, то в прозе, непосредственно предварившей написание больших романов, человек выведен превозмогающим самого себя и, тем не менее, остающимся собой ввиду имманентной ему двупланности. Можно сказать, что испытывающий поражение у молодого Достоевского homo ritualis оказывается в дальнейшем субъектом исторического изменения, которого он жаждет, дабы удовлетворить самоинаковость, но которое ему не удается осуществить так же, как прежде рушились социализующие индивида обряды перехода. Как точно сформулировал Василий Розанов, Достоевский

приник ко злу, которое скрывается в общем строе исторически возникшей жизни; отсюда его неприязнь и пренебрежение ко всякой надежде что-либо улучшить посредством частных изменений[35].

Судьба Достоевского складывалась так, что его внутренняя психомыслительная деятельность находила событийное подтверждение, как если бы она обладала силой предсказывать случающееся на деле (чем объясняется профетизм, свойственный автору «Дневника писателя»). Эдипов комплекс Достоевского, обожавшего мать и вычеркнувшего из памяти угрюмо-вспыльчивого отца, обернулся к будущему писателю своей неожиданно фактической стороной, когда глава семьи был убит крепостными[36]. Соположенное эдипальности аналоговое сознание (которое возводит сына в ранг двойника-конкурента отца) было у Достоевского не просто пунктом психической фиксации, формирующей личность, но, более того, онтологизировалось[37], опрокидывалось в такую реальность, где как будто не имелось никакой альтернативы душевному строю познающего ее индивида. Ницшевское «вечное возвращение подобного» стало для дебютировавшего автора императивом, обусловившим смысловую организацию его текстов. Достоевский отказывался признать различие между субъективным писательским замыслом и жизнетворческим актом. В опубликованной в 1847 году «Петербургской летописи» он заявил: «…жить значит сделать художественное произведение из самого себя» (18, 13). Метапозиция Достоевского в отношении к позитивистски-реалистической эпохе была следствием его прохождения через двойную – эндогенную и экзогенную – эдипальность.

Еще раз интенцию, которой было подчинено сознание Достоевского, удостоверила каторга – такой же закрытый, отбирающий у личности возможность «переменить свою участь» (4, 45) мир, как и тот, что был обрисован в первых произведениях писателя. Парадоксом того положения, в каком очутился Достоевский, было то, что он попал в «заживо Мертвый дом» (4, 9) после нового рождения, которым стала отмена готового быть приведенным в исполнение смертного приговора. Другое начало жизни не выводит нас из экзистенциального тупика – вот та предпосылка, из которой вызрело убеждение Достоевского в том, что надежда, возлагаемая двойственной человеческой натурой на историю, тщетна.

В «Записках из Мертвого дома» человек, утверждающий себя за пределом рутинного существования, т. е. homo historicus, не кто иной, как правонарушитель, которого ожидает возмездие за преступление. В восприятии Достоевского преступность не экстраординарна, а естественна для человека, почему у каторжан не бывает «угрызений совести» (4, 147); они рассказывают «о самых страшных ‹…› поступках ‹…› с самым детски веселым смехом» (4, 15). Между теми, кто посажен под стражу, и теми, кто на воле, для повествователя в «Записках из Мертвого дома» нет принципиальной разницы: «Эти люди ‹…› вовсе не ‹…› хуже тех, остальных, которые остались там, за острогом» (4, 57; курсив – в оригинале). Раз нарушение нормы не противоречит человеческой сущности, оно вписано в сам закон, устанавливаемый людьми. Будучи персонифицированным, вочеловеченным, закон провоцирует противоправные поступки: Лучка зарезал майора, провозгласившего, что он «царь ‹…› и Бог» (4, 90); Баклушин уложил выстрелом немца-часовщика Шульца, не допускавшего, что его соперник в любовных делах не испугается наказания за убийство. С неподлежащим взятию назад криминальным поведением коррелирует в «Записках…» искажение катарсиса, сигнализирующее о невосстановимости античной трагедии в историческом времени: в бане, которая должна была бы проводить каторжан через процедуру очищения, «грязь лилась со всех сторон» (4, 98). Лишающееся самотождественности трагическое смешивается в «Записках…» (как позднее и в «Бесах») с комическим (в рассказе об острожном театре). Достоевский словно бы заранее отклонил в «Бесах» понимание своего творчества как только трагедийного, снабдив употребленное здесь словечко «трагироманы» (10, 383) ироническим созначением.

Сбитые в остроге в однородный коллектив, его участники вовсе не солидарны друг с другом; лейттема «Записок…» – взаимоотверженность, царящая среди каторжан[38]. В «Дневнике писателя» за март 1876 года Достоевский назовет жажду исторических совершений важнейшей причиной, вызывающей атомизацию общественной жизни: «Все обособляются, уединяются, всякому хочется выдумать что-нибудь свое, собственное, новое и неслыханное ‹…› Всякому хочется начать с начала» (22, 80). По всей видимости, Достоевский опровергал в «Записках…» визионерство одного из главных учителей Чаадаева, Жозефа де Местра, провидевшего в «Санкт-Петербургских вечерах» (1821) плотиновское всеединство, в которое вольется исторический процесс, разделивший людей. Самым непосредственным образом Достоевский отозвался на «Санкт-Петербургские вечера», выведя на сцену «Записок…» палача. У де Местра палач сверхчеловечен как исполнитель Божественного правосудия, поддерживающий определенный свыше социальный порядок. У Достоевского, ослабившего противоположность закона и беззакония и тем самым десакрализовавшего юстицию, «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» (4, 155)[39]. Точно так же, как преступник не вполне отдифференцирован от законопослушных граждан, любой человек оказывается в «Записках…» готовым взять на себя роль экзекутора, воздающего отмщение за ломку нормы. Концовка «Записок…» открыта: что несет с собой свобода за воротами острога, неизвестно.

Раздвоенный человек обнаруживает себя в произведениях Достоевского конца 1850-х – первой половины 1860-х годов не только в перешагивании черты, отделяющей дозволенное от недозволенного, но и в присвоении себе чужого образа, в самозванстве. Центральный персонаж «Села Степанчикова и его обитателей» Фома Фомич Опискин претендует на то, чтобы стать «владыкой» (3, 42) помещичьего дома и быть признанным как литератор, не имея никакого основания для своих амбиций. Бородавка на подбородке домашнего тирана была заимствована Достоевским из описаний внешнего облика Григория Отрепьева, на которого намекает и фамилия одного из аналогов Фомы – Обноскина. Самозванец в «Селе Степанчикове…» восприимчив к чужому второму (крестильному) рождению (узнав об именинах Илюши, сына полковника Ростанева, Фома тотчас завистливо требует, чтобы праздновали и его именины) и будит у лакея Видоплясова желание сменить имя. Самозванство, концептуализация которого продолжится в «Бесах», где оно составит подоплеку эксперимента по революционной перекройке миропорядка, подается уже в «Селе Степанчикове…» не просто как частный случай (из русской истории), но обобщенно – как узурпирование человеком демиургического акта. Распоряжаясь имением Ростанева, Фома решает задачи большого и даже вселенского масштаба: он обучает крестьян астрономии, намеревается примирить правящее и трудовое сословия и занимается политэкономическим просвещением мужиков касательно «производительных сил…» и «разделения труда» (3, 15–16). Фома – исторический человек par excellence. Допрашивая Ростанева, о том, зажглась ли в нем «искра небесного огня» (3, 16), осведомляющийся о результатах своей проповеди самозванец отправляет нас к «Философии истории» (1829) Фридриха Шлегеля, который полагал, что человек саморазвивается, поскольку несет в себе «höheren Geist und göttlichen Funken»[40] («возвышенный дух и божественную искру»). «Село Степанчиково…» пародирует не только «Выбранные места из переписки с друзьями», как это проследил в известной работе «Достоевский и Гоголь» (1924) Юрий Тынянов, и не только утопический социализм, как установил Сергей Кибальник[41], но и сверх того изображает лжеспасителя и прочих персонажей повести лицами, из действий которых складывается parodia sacra. Обучение Фомой Гаврилы, камердинера Ростанева, французскому «диалекту» вторит празднику Пятидесятницы, учрежденному церковью в честь схождения Святого Духа на апостолов, которым было даровано говорение на «иных языках»; на этот параллелизм намекает Бахчеев, сопровождающий свой рассказ о педагогических начинаниях Фомы снижающим их замечанием: «А по-моему, графин водки выпил – вот и заговорил на всех языках» (3, 25). Недовольный своим именем Видоплясов имитирует метанойю Савла, ставшего апостолом Павлом. Самозабвенно танцующий комаринского Фалалей воспроизводит пляску Давида перед ковчегом завета Господня, на которую осуждающе взирала Мелхола, дочь Саулова, – ее позиция достается Фоме, осыпающему Фалалея упреками. Обращение Фомы к «домашним» с наставлением: «…любите господ ваших и исполните волю их подобострастно…» (3, 137), – следует образцу «Домашней постиллы» (1544), в которой Мартин Лютер обязал слуг безропотно трудиться на господина. Главный источник, каким руководствуется Фома Фомич, – трактат Фомы Кемпийского «О подражании Христу» (ок. 1427). Отсюда самозванец Достоевского перенимает мысль о благе странничества, в которое собирается пуститься, и «напутственные слова», адресованные Ростаневу и жителям его дома: «…Умерьте страсти»; «…хочешь победить весь мир – победи себя!» (3, 137)[42]. Для Достоевского imitatio Christi – неоднозначное действие, чреватое лицемерием в той мере, в какой позволяет человеку заполучить позицию, которую тот не заслуживает. Финальное в повести превращение Фомы из тирана в устроителя счастья Ростанева и Настеньки дает самозванцу, не утратившему склонности к нравоучениям и после своих сокрушений об одержимости «бесом гнева» (3, 148), еще одну роль, а вовсе не выявляет подлинную идентичность того, кто скрывается то под одной, то под другой личиной.

«Село Степанчиково…» вводит в творчество Достоевского тему театрального поведения, которая будет подхвачена в дальнейших его произведениях[43]. Человек, пересиливающий себя в им запущенной в ход истории, не может не быть самоотчужденным, исполняющим роль, которую он себе назначает. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» «цивилизация» увенчивается созданием не «искусственного бога», каким было в «Левиафане» (1651) Гоббса государство, а искусственного «общечеловека всемирного», названного здесь «гомункулом» (5, 59). Лондон, увиденный Достоевским, – это «декорация в своем роде» (5, 71). Глашатай истины для лицедействующей буржуазной публики не более чем актер, ибо подлинности она отнюдь не ведает: «Бедный Сократ есть только глупый и вредный фразер и уважается только разве на театре…» (5, 76). «Самоопределению» (5, 70) человека-собственника, накопителя исторического опыта, «Зимние заметки…» противополагают «самопожертвование всего себя в пользу всех» (5, 79), каковое идет «на потребность братской общины…» (5, 80). Личность, по Достоевскому, возникает путем не приобретений, а траты, не в сценической игре, а в порыве к бессамостности, не восполняемой вхождением в некий образ.

Как и все, о чем заводил речь Достоевский, жертвенность распадается у него на положительный и отрицательный варианты. Если расходование себя подчинено расчету на получение персональной выгоды из риска, оно равнозначно буржуазной страсти к приобретательству. В «Игроке» ценность (Полина) не достается ни богатому сахарозаводчику мистеру Астлею, ни пытающемуся пожертвовать любимой женщине половину своего выигрыша в рулетку рассказчику Алексею Ивановичу. После того как Полина отказывается, несмотря на нужду, принять подачку, Алексей Иванович становится обладателем ложной ценности: mademoiselle Blanche, с которой он отправляется из Рулетенбурга в Париж, вытягивает из него все деньги, добытые благодаря «своенравию случая» (5, 294). Стратегия, основывающаяся на выборе между всем и ничем, отличает в изображении Достоевского русских от «западного человека», «в катехизис добродетелей» которого «вошла исторически и чуть ли не в виде главного пункта способность приобретения капиталов» (5, 225)[44]. Достичь максимума через минимум старается в повести (или, если угодно, в небольшом романе) бабушка Антонида Васильевна, раз за разом делающая за игорным столом ставку на zéro, куда шарик рулетки попадает с наименьшей вероятностью. Расточительная настроенность на риск не приносит, однако, Антониде Васильевне ни малейшего успеха – в погоне за предельной прибылью, какую может дать шарик, остановившийся на zéro, она лишается значительной части своего состояния. Полная самоотдача в азартной игре опустошает человека, не снабжая его взамен даже той подменной ценностью, какой пришлось довольствоваться нарратору. Сугубо русское, по Достоевскому, небрежение наращиванием богатства характеризуется в «Игроке» как явление номадической архаики в буржуазной современности. Оправдывая свою нацию, Алексей Иванович восклицает: «А я лучше захочу всю жизнь прокочевать в киргизской кибитке, ‹…› чем поклоняться немецкому идолу» (5, 225). Бабушка прибывает в Рулетенбург, как бы поднимаясь из могилы (ее считали уже умершей). Поглощенность игрой идет из прошлого – так Достоевский отвечает на «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1794) Шиллера, предсказывавшего, что она будет организующим принципом грядущего общества. Homo ludens Шиллера высвобождает себя из рабской зависимости от природы, творя в игре собственную, чисто человеческую реальность, правила которой он сам учреждает. Но игра, парирует Достоевский довод Шиллера, вовсе не обязательно самоценна и эстетически значима – человек хочет извлечь из нее доход и порабощается ею так же, как он был в своем естественном состоянии данником природы. Человек, ставящий перед собой эстетическую задачу, находится, как утверждал Шиллер, в нулевой позиции, которая дарует ему возможность сделать из себя все, что он пожелает. Бабушка, ставящая на zéro и пускающая на ветер свое богатство, – карикатурное перевоплощение этого тезиса. Сходным образом: интернациональный социотоп в Рулетенбурге – пародия на лудистски-эстетическое государство из шиллеровских «Писем…». (В «Братьях Карамазовых» людям будет обещать устроить жизнь «как детскую игру» (14, 236) не кто иной, как Великий инквизитор, государственник par excellence.) Потерпевший поражение в невротически-навязчивом влечении к игре, Достоевский вел с Шиллером полемику, не головную только, а выстраданную в жизненном опыте. В этом случае, как и в иных, ментальное и фактическое у Достоевского нерасторжимы.

«Село Степанчиково…» и «Игрок» – палимпсесты, которые прячут пародию за манифестным изобразительно-повествовательным текстом в согласии с представлением Достоевского о человеке, разрывающемся между взаимоисключающими крайностями, вбирающим в себя «не-я», впадающим, коль скоро он историчен, в самоотрицание. При всей опасности восстания против самого себя, производимого субъектом истории, в этом внутреннем разладе он еще и смешон: «человек устроен комически» (5, 119), как сказано в «Записках из подполья», квинтэссенции умственных открытий Достоевского, сделанных в период между концом каторги и началом работы над «Преступлением и наказанием». Задача «Записок…» заключалась в том, чтобы доказать несостоятельность всей гегелевской системы идей, которую Достоевский принялся подрывать раньше, в «Селе Степанчикове…», где диалектика отношений кнехта и господина из Четвертой главы «Феноменологии Духа» (1807) была перевернута так, что претензии первого из них на власть было насмешливо отказано в правомерности[45]. Тогда как для Гегеля («Философия права», 1820) «деятельность воли» направлена на то, чтобы «снять противоречие между субъективным и объективным»[46], подпольный человек столь индивидуален в своем «своеволии», что не в состоянии быть интегрированным ни в какой среде. Особое не служит общему, утверждает Достоевский вразрез с Гегелем. Знак равенства, связавший в «реальной философии» Гегеля «действительное» и «разумное», отменяется в «Записках…» («…теперь не до думания; теперь наступает действительность» (5, 141)) на том основании, что человек по своей сущности безрассуден даже и во вред себе и вынашивает «фантастические мечты» (5, 116), которые тем более подвергают его бытие-в-мире «разрушению и хаосу» (5, 117), чем менее воплощаемы в жизнь. Завершаемой у Гегеля в полноте нашего самосознания истории в «Записках…» оппонирует такой путь человека во времени, который ведет «куда бы то ни было» (5, 118), у которого нет заведомо известного конечного пункта. В своей автодинамике человек, опасающийся исчерпать себя, свои ресурсы, «инстинктивно боится достигнуть цели…» (5, 118). В истории, развертывающейся не по восходящей линии, а лишь процессуальной, равно демонстрирующей как «инженерное искусство» (5, 118) строителей цивилизации, так и их «варварскую» деструктивность, никто не застрахован от падения. Человек не в состоянии спастись сам и спасти ближнего, как заявляет подпольный мыслитель проститутке Лизе, не желая помочь ей в им же спровоцированном бегстве из публичного дома. Рост самосознания, бывший у Гегеля продуктом работы Абсолютного Духа, трактуется Достоевским как «болезнь» (5, 102) «ретортного человека» (5, 104), как патологическое сосредоточение трансцендентального субъекта на себе, загоняющее его в подполье и уединяющее его там. Достоевский – диалектик, как и Гегель. Но если у Гегеля борьба противоположностей «снимается» в их синтезе, то у Достоевского тезис и антитезис непримиримы. Диалектический мир Достоевского не синтетичен, но аналитичен, сам по себе навсегда двусмыслен – не финализуем в имманентном ему становлении. Достоевский отрицает negatio negationis, возводя тем самым отрицание на небывалую прежде высоту[47].

Идеи и их носители. В большинстве произведений, о которых шла речь, Достоевский затевает, как я постарался показать, спор с теми или иными философами. Для Достоевского неприемлемы не какие-либо из них, он не согласен с умозрением в полном охвате этого способа думать. Чтобы философствовать, добиваясь от истины приложимости ко всему что ни есть, нужно поместить себя по ту сторону всего, но как раз такое позиционирование и недоступно у Достоевского человеку. К тому же отвлечение умозрения от индивидного неадекватно, как был уверен автор «Записок из подполья», человеческой погоне за уникальностью. Достоевский солидаризуется с философией только тогда, когда она смыкается с экклезиологией и теологией, как, например, у Августина, или когда она опровергает саму себя в скептицизме, настаивая на несводимости разнохарактерной практики к единообразной мысли о ней, как в «Опытах» Монтеня (1580) (на них, кстати сказать, ориентирована композиция «Записок из подполья», в которых соображения героя-повествователя о «неблагоразумии» (5, 116) человека, не справляющегося со своей впадающей в «фантастические мечты» (там же) психикой, обретают наглядность per exemplum[48]). Литература выбивается у Достоевского из рамок лишь художественного дискурса в качестве равноправного философии негативного заместителя таковой, в качестве обобщения, имеющего в виду человека, опротестовывающего абстрагирование, на которое тот сам отваживается.

«Записки из подполья» дезавуируют умственные построения не только Гегеля, но и других философов, в том числе Платона. Подполье сродни платоновской пещере: как и там, человек в нем пребывает «в потемках» (5, 110), не способен узреть «непреложное основание» (5, 108) вещей. Но, в отличие от обитателей пещеры, его нельзя «просветить»: человек не бывает удовлетворен разумом – «открыть ему глаза на его настоящее» (5, 110) не удается. Из подполья выбираются не к солнцу истины, а в Dasein, в обыденность, каковая унижает индивида и унижается им. У Платона пленники пещеры расправляются с тем, кто вернулся в нее, чтобы рассеять их заблуждения, – в «Бесах» из нее (из «какого-то довольно смешного грота» (10, 456)) выходит на свет фонаря (его поднимает над собой младший Верховенский) один из убийц Шатова, Липутин. Идеи, которыми обуреваемы герои Достоевского, часто сравниваются с эйдосами Платона. В том, насколько Достоевский близок к Платону, мнения исследователей расходятся. В интерпретации Штейнберга, Достоевский «как систематик русского самосознания ‹…› не может также не быть и идеалистом или „идеологом“ ‹…› он не может не быть – платоником»[49]. Противоположного мнения придерживался Бердяев: «Мир идей у Достоевского ‹…› небывало оригинальный мир, очень отличный от мира идей Платона. Идеи Достоевского не прообразы бытия, ‹…› а судьбы бытия, первичные огненные энергии»[50]. При всей несовместимости эти суждения совпадают в том, что одинаково приписывают Достоевскому преклонение перед мыслимым, что неверно. Идеолатрия была ему чужда. В своем волюнтаризме человек в обрисовке Достоевского вожделеет подчинить бытие умствованию, втянуть его в историю, заново инициировать его, но эти интеллектуальные усилия тщетны. Для Бердяева бытие в произведениях Достоевского идейно запрограммировано в своей динамике («судьбе»). Для Достоевского оно не подвластно никакой идее (философствование о нем всегда ему проигрывает).

Герои-доктринеры Достоевского либо гибнут (подобно Кириллову, Шатову и вдохновившему их Ставрогину), либо компрометируют идею преступлением (совершенным Петром Верховенским), либо катастрофически выпадают из жизни (как помешавшийся Иван Карамазов), либо отступают от своих головных проектов (подобно постепенно перерождающемуся Раскольникову и Аркадию Долгорукому, которому приходится забыть о намерении властно уединиться от общества с «миллионом» на руках и окунуться в неожиданно разыгравшиеся вокруг него события). Чем ультимативнее требование рассудка, тем более оно обрекает тела на смерть. Вместе с тем чистых, как у Платона, идей в прозе Достоевского нет. Они даны как уже олицетворенные известными из истории авторитетами, от которых Достоевский делает зависимыми своих персонажей. Таковы Наполеон для Раскольникова и Ротшильд для Аркадия Долгорукого. В других случаях в авторитеты выдвигается один из героев текста, оказывающий необоримое влияние на прочих действующих лиц. Этой почти магической способностью наделены Ставрогин и Иван Карамазов, соблазняющий Смердякова. Отвлеченная мысль нагружается аффектом, не позволяющим ей быть у Достоевского самодостаточной, переходит в «идею-чувство», о которой говорится в «Подростке». Достоевский протестует против одержимости идеями, как и Макс Штирнер, пусть и будучи противником нигилистического индивидуализма, который проповедовался в «Единственном и его достоянии» (1844)[51]. В аналоговом мире Достоевского сущностное и явленное, идея и ее выразитель находятся в соответствии друг с другом, образуют едва ли разложимое единство.

Идея оценивается Достоевским положительно, пока она не претворилась в действительность, пока она составляет предмет веры, каковой является у Шатова его убежденность в богоизбранности русского народа. Вера есть идейное ожидание события, а не производство такового, она порождает не действие, а проникающее за последний рубеж истории видение, вроде того, в котором возникает зримый образ небесного Петербурга, знаменующий собой в текстах Достоевского преображение Христом дольнего мира. Но творимая человеком история такова, что требует реализации идей. Воплощаясь в акции, они губят своих адептов: доказывая правоту мысли о равенстве человека Богу, Кириллов кончает самоубийством. В той мере, в какой идея становится поступком, она теряет свое исходное содержание, извращается. Раскольников примеривает на себя роль законодателя, возвышающегося над ординарным человеком, с оглядкой на трактат Руссо «Об общественном договоре» (1762), где основатели правопорядка были изображены сверхъестественными личностями, но обращает при этом закон в преступление. Идея должна быть растворена в жизни, чтобы не быть насилием над ней. Это положение – одно из основоположно отправных в «Дневнике писателя», к изданию которого Достоевский приступил в 1873 году: «Пока ‹…› идеи лежат лишь бессознательно в жизни народной и только лишь сильно и верно чувствуются, – до тех пор только и может жить сильнейшею живою жизнью народ» (21, 17). Аффект, опричиниваемый идеей, негативен; идея, еще не обособившаяся от аффекта, позитивна. Чем менее человек идеологичен, тем более он, как князь Мышкин, приближается к образцу для всех и каждого – к Христу. Хотя Мышкин и аттестуется в качестве «философа» (8, 24, 51), он менее всего теоретический человек, его интересует толкование фактически происходящего. Достоевский был создателем не «идеологических», а контридеологических романов.