Трилогия Крысы (Слушай песню ветра. Пинбол-1973. Охота на овец. Дэнс, дэнс, дэнс)

Домой мы шли четверть часа – окольным путем, через поле для гольфа. На одиннадцатой лунке фервей изгибался «собачьей ногой», напоминая мне об ушном канале. Флажки казались ватными тампончиками. И это еще не все. Закрывшее луну облако напоминало эскадрилью самолетов «В-52», густая роща на западе – пресс-папье в форме рыбы, звездное небо – заплесневелую петрушку… Впрочем, хватит. Самое главное, что мои уши теперь прекрасно различали все на свете. Мир сбросил вуаль. Я слышал, как на многие километры вокруг поют ночные птицы, люди закрывают окна и говорят о любви.

– Как хорошо, – сказала одна.

– И правда хорошо, – отозвалась другая.

* * *

Как отмечал Теннесси Уильямс, о прошлом и настоящем говорят как есть. А говоря о будущем, добавляют «вероятно».

Но когда я оглядываюсь на потемки, через которые мы брели, то не вижу там ничего определенного – только «вероятное». Ведь мало того, что воспринимать нам дано лишь мгновения, именуемые «настоящим», – даже сами эти мгновения проскальзывают мимо нас, почти не задевая.

Вот о чем я думал, когда провожал близняшек. Мы шли через гольфовое поле к автобусной остановке – и всю дорогу я молчал. Было воскресенье, семь утра, над нами раскинулось пронзительно голубое небо. Газон под ногами наполняло предчувствие смерти – впрочем, недолгой, до весны. Скоро траву затянет ледяной коркой; может, даже завалит снегом. И снег заискрится на утреннем солнце. А пока одетый в белое газон хрустит под нашими ногами.

– О чем думаешь? – спросила одна.

– Ни о чем, – ответил я.

На них были подаренные мною свитера. Футболки и прочую мелочь они несли в бумажном пакете.

– И куда вы поедете? – спросил я.

– Обратно.

– Откуда пришли.

Мы перепрыгнули песчаный бункер, прошли по длинному фервею до восьмой лунки, спустились по эскалатору. Огромное количество мелких птиц наблюдало за нами с газона и проволочной сетки.

– Даже не знаю, как сказать, – проговорил я. – Скучать я без вас буду…

– Не только ты!

– Мы тоже!

– И все равно уедете?

Обе кивнули.

– А вам правда есть куда ехать?

– Конечно, – сказала одна.

– Иначе бы не ехали, – добавила другая.

Мы перелезли через сетку, миновали рощу, вышли к остановке и сели на скамейку ждать автобус. В воскресное утро остановка была замечательно тихой, ее заливали мягкие солнечные лучи. Сидя на солнышке, мы поиграли в рифмы. Минут через пять подошел автобус. Я выдал им денег на билеты.

– Увидимся еще? – спросил я.

– Где-нибудь, – сказала одна.

– Где-нибудь, конечно, – добавила другая.

Их слова эхом отозвались у меня в душе.

Двери автобуса захлопнулись, близняшки помахали из окна. Всё повторялось… Я один вернулся той же дорогой. В залитой осенним солнцем квартире поставил «Rubber Soul». Сварил кофе. А потом до самого вечера сидел у окна и смотрел, как мимо проходит день. Прозрачное и тихое ноябрьское воскресенье.

Блюз простого человека

М. Немцов

Занавес

Не я придумал, что проза Харуки Мура ка ми похожа на музыку. Только слышит ее каждый по-разному. Кому-то – веселый горячий джазец, кому-то – прохладная медленная импровизация. Кто-то видит Джона Траволту, танцующего перед зеркалом во вспышках стробоскопа, кто-то сам начинает колотить по приборной доске, не попадая в такт «Лавин Спунфул» или «Бич Бойз» из хриплого динамика старенькой «субару».

Я вижу, как на сцену просто выходит человек. В луче фонаря ставит допотопную магнитолу на пол, нажимает стертую кнопку «play». И, чуть покачиваясь под дисгармоничные воспоминания о чем-то далеком, рассказывает нам свою историю. Всем нам, застывшим в темноте холодного зала. И мы смотрим на него, стараясь не растаять в этой пустоте…

Ложа

Критики называют Харуки Мураками «современным молодым писателем», нагляднее прочих отразившим Дух Метрополии. Под «Духом Метрополии» понимаются отнюдь не чувства, переживания и запахи обитателей больших городов, но сам воздух пространства «бетонных джунглей» – уже после того, как в нем стерты все следы пребывания людей. Совершенно неорганической и дегуманизированной Метрополии, в которой больше не осталось никаких «я» или «мы». В этом двумерном абстрактном городском пространстве неоновой информации и пиктограмм не живут люди – и даже персонажи не живут. Так называемые «живая реальность» и «человеческое существование» стали раритетами, а мы в своей повседневности касаемся лишь мусора, исторгаемого на нас телеэкранами, радиоприемниками, уокмэнами, газетами и журналами. Реальность «нормальной» жизни практически кончилась. Поздравляем, говорят критики. Городские обитатели утратили опыт живого общения с себе подобными – они лишь способны впитывать холодную информацию, к примеру – о новой марке растворимой лапши или последней раскрашенной иллюзии японской мыльной оперы с уместным названием «дорама».

Литература едва ли способна угнаться за отражениями быстро меняющихся сцен городского распада. Язык подлинной плоти и крови, которым пользовались писатели прошлого, уже немеет от неспособности описать то, что видят глаза и слышат уши.

Не таков Мураками, говорят нам критики. Дух Метрополии растворен в самом его стиле – там не найдешь приемов «живой реальности» или «подлинных чувств», которые ранее поддерживали писателей традиционных школ. Мураками, кажется, всерьез заинтересован внешним лоском Метрополии, его радует счастье городского потребительства. Вернее – он притворяется. И само притворство его наслаждения становится особым и весьма выразительным литературным языком.

Книги Мураками изобилуют названиями пластинок и рок-групп, именами кинорежиссеров и джазовых исполнителей, брэндами стиральных порошков и марками машин. Это не намеренный прием – просто автор считает, что эти знаки и символы культуры и цивилизации больше знакомы обитателям Метрополии, чем так называемая «жизнь». Из них легче создать коллаж моментальных снимков, нежели живописное городское полотно. И уж конечно он гораздо вернее отразит первоисточник, правдивее покажет модель.

В своих романах Мураками выбирает из кучи разноцветного яркого хлама городских информационных помоек то, что ему нравится, и одновременно видоизменяет эти знаки. Его герои, например, по большей части, не говорят на том языке, какой использовался бы в нормальном повседневном общении, – они предпочитают перебрасываться цитатами из любимых писателей всего мира и строчками популярных песенок, становясь ходячими каталогами потребительских товаров и носителями рекламных плакатов. Их реплики превращаются в монологи закоренелых аутистов, в крайние выражения клаустрофобии. В романах «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» большинство диалогов, происходящих преимущественно в баре Джея, в машинах или постелях, отнюдь не касаются тем «живой реальности». Герои вольготно обсуждают лишь писателей, сновидения, кинофильмы и книги. И – почти не движутся. Они обязательно должны лежать или сидеть: в современной городской среде «живой круг» сузился неимоверно, почти до точки, а информационное поле – расширилось чуть не до бесконечности.

Мир по Мураками очень часто пассивен и крохотен; пуще всего автор боится изобразить сцену, которая может вызвать хаос. Как и его герои за стенами и экранами пластинок, комиксов и постеров, он прячется в своих книгах только за самыми любимыми вещами и интерьерами. И эти символы только подчеркивают внутреннюю клаустрофобию, хватают за горло, душат…

Сам автор, правда, не согласен с критиками: «Я не беззаботен, и я – не певец Метрополии. Есть вещи, которые мне категорически не нравятся, я живу в плоти и крови, и у меня есть реальный жизненный опыт. Я обманывал других людей, люди обманывали меня… Однако я считаю: стоит критиковать какие-то аспекты наших современных городов. Такая жизнь потребления и наслаждения не может продолжаться вечно. Настанет день, и она рухнет и исчезнет…»

Школьные годы «послевоенного ребенка» Харуки Мураками пришлись на 1960-е – эру вьетнамской войны, студенческих диспутов и оголтелого политиканства. А кроме того – беспрецедентного эмоционального выплеска, своим носителем нашедшего универсальное средство: рок-музыку. О раскрепощении чувств, символическим пиком которого стало «лето любви», мы скромно, как и сам Мураками, умолчим. Это поразительное сочетание несвободы (политика) и свободы (музыка) и породило на свет тот поверхностный безбашенный и бесшабашньтй нигилизм, под которым таилась бездна отчаянья.

В 1968—69 годах идеологические распри японских университетов вылились в создание «Все-студенческого Конгресса Разногласий», активное участие в деятельности которого принимал Харуки Мураками: в отличие от существовавших тогда органов студенческого самоуправления, это были дискуссионные группы, основанные новыми политическими партиями левого толка и неорганизованными одиночками. Старшее поколение родителей в то время утверждало: «У нас есть только политика», – а молодежь резонно отвечала: «А мы еще слушаем “Битлз”». Однако уже следующему поколению «молодой шпаны», свято верившей, что у нее есть только музыка и ничего кроме, «бэби-бумеры» могли, не кривя душой, сказать: «Но у нас есть еще и политика». К началу следующего десятилетия такие актуальные вопросы выдохлись окончательно. Пришла пора выпускных экзаменов.

Протагонисту Мураками в 1967 году исполнилось 20 лет, в 70-х он откроет то ли переводческую, то ли рекламную компанию, возненавидит свою работу, поскольку она станет его единственной точкой контакта с обществом. Мальчик так и не повзрослеет. Мальчик не захочет взрослеть никогда. Такое вот замедленное развитие. И хотя все книги Мураками – в сущности, об этой «поре взросления», мы почти не видим в них родителей или семей героев – вообще никого из «поколения отцов». В феврале 1980 года он так писал об американском фильме «Молодое поколение» в журнале «Кинема», считая, что появление родителей в нем уничтожило его: «Юность или так называемое отрочество основаны на вымысле. Навязывать им окружающую реальность чревато полным провалом. Нужно не описывать ее, а выражать – и как можно точнее». Чем не исчерпывающее толкование «Ветра» и «Пинбола»? Связь времен? Ну-ну… Питеру Пэну это в голову не приходило.

И не забудем об отчаянии. Водораздел «бэби-бума» пришелся в аккурат на пору взросления: 1970 год, точка отсчета «Трилогии Крысы». Заметим, что именно тогда, вместе с необходимостью дальнейшего выбора «жизненного пути», в теле Крысы начинает формироваться «овца» – трагический символ, который отдельные критики интерпретируют как позыв к традиционно японской авторитарной власти. Решительностью и мужеством (т. е. – самоубийством) Крысе удается спасти мир от нечисти. История «овцы», разумеется, на этом закончиться не могла, но генезис образа, обозначенный в «Ветре» и «Пинболе», достигший кульминации в «Охоте на овец» и еще отдающийся смутными реверберациями в «Дэнсе», по словам Кавамото Сабуро, подвел Мураками к необходимому ключевому выводу: «Овца равна революции и самоотрицанию».

В такой атмосфере эмоционального бреда отчасти и формируется стиль Харуки Мураками. Он отказывается от методов выражения и манеры презентации поколения родителей, коллекционирует символический городской хлам настоящего и немедленного, надевает саркастическую маску натужного веселья. И принимается «рассказывать истории», превращая ужас современного мира, с которым сталкивается любой выпускник университета, в простое и понятное «счастье» нескончаемого потребления. Казалось бы, его собственные чувства и совесть остаются под личиной «адвоката дьявола», а нам показывают зеркало, в котором не отражается ничего, кроме плоской реальности дорожных знаков и рекламных вывесок более не одушевленного, зато очень современного настоящего.

Наступает Эра Пустоты, в которой парит Дух Метрополии.

Не только японцы называют нынешнее время «Эрой Пустоты» – в 1980 годах в Соединенных Штатах даже сочинили термин «нет-поколение», удобно обозначив им тех, кто ни к чему не стремится: они не курят и не пьют, воздерживаются от мяса и даже не носят никаких украшений. Такие люди слишком отчетливо осознают себя крохотными незначительными сущностями гигантского социального института Метрополии, а потому им нет нужды слишком явно выражать свои эмоции и пристрастия.

У персонажей Харуки Мураками есть, разумеется, любимые джазовые пластинки, иностранные романы, марки пива – тривиальные игрушки, которых хватает лишь на то, чтобы оборудовать «детскую комнату», где можно жить в полном довольстве и счастье. Например, в «Пинболе» герой – «я» – живет с сестрами-близнецами, и ему завидуют окружающие, но едва ли их отношения можно назвать нормальными взаимоотношениями полов. Безымянные пронумерованные сестры в одинаковых майках из нового супермаркета сильнее всего напоминают куколок Барби. «Мы» в романе не занимаемся любовью – «мы» лишь убаюкиваем друг друга. Неплохо, конечно, и так…

Да и отношения «меня» с Крысой очень похожи на дружбу Снупи и Вудстока – наверное, самых любимых у автора персонажей комиксов, созданных Чарльзом Шульцем в 1950 году. Девиз Снупи: «Мне наплевать на тебя, поэтому и ты меня не трожь, будь добр». Явных родителей у него тоже нет – как и у Чарли Брауна. Снупи не любит спорить, он только валяется на крыше своей булки, смотрит в небо или просто спит. Герои Мураками не любят спорить, сидят в машинах, смотрят на море или просто спят. Правда, они еще любят готовить себе еду, но все равно – если хотите сделать Харуки Мураками комплимент, не говорите: «Ваши романы отражают ментальность молодого поколения». Скажите просто: «Ваши герои похожи на Снупи». Ему это больше понравится. Наверное.