Шекспир. Жизнь и произведения

Несколько более определенный толчок к созданию пленительного существа Ариэля был, по всей вероятности, дан Шекспиру заключительными словами пьесы его молодого друга Флетчера «Верная пастушка». Здесь сатир предлагает свои услуги прекрасной Клорине в выражениях, представляющих собой как бы первый предвестник вступительной реплики Ариэля (I, 2):

Я пред тобой, могучий повелитель!
Ученый муж, приветствую тебя!
Готов всегда свершать твои желанья,
Велишь ли ты лететь мне или плыть,
Велишь ли ты мне погрузиться в пламя
Или нестись верхом на облаках
Во всем тебе послушен Ариэль,
А с ним и все способности его.

Предложения сатира говорят совершенно о том же:

Скажи мне, какой новой услуги требуешь ты от сатира? Хочешь ли ты, чтобы я реял в воздухе и остановил быстро несущееся облако, или я должен ухаживать за луной, чтобы добыть от нее луч, могущий озарить тебя? Или я должен погрузиться на дно морское, чтобы добыть тебе кораллов, рассекая белоснежное руно волн?

Гораздо более поразительным примером склонности и способности Шекспира к заимствованиям служит, однако, длинная прощальная речь Просперо к эльфам (V, 1):

Вас, эльфы гор, источников, лесов
И тихих вод…

Это та речь, в которой сам Шекспир, при посредстве великолепного красноречия Просперо, прощается со своим искусством и перечисляет все, что он мог делать с его помощью. В основу этого места Шекспир положил заключительную речь, которую в «Превращениях» Овидия (VII, 197–219) после завоевания Ясоном золотого руна держит к духам ночи Медея с тем, чтобы по просьбе своего возлюбленного продлить жизнь его престарелому отцу. Шекспир имел перед собой эту латинскую поэму в переводе Холдинга. Если мы подчеркнем совпадения с его собственным текстом, то не останется никакого сомнения в сделанном заимствовании. Обращение к эльфам повторено дословно. Как Медея двигает море взад и вперед, так и эльфы гонятся за убегающими волнами и несутся прочь от них, когда они возвращаются. Как Медея, так и Просперо ссылаются на свою способность покрывать небо тучами и затемнять солнце, пробуждать ветры, разбивать в щепки деревья или вырывать их с корнями, колебать сами горы и заставлять могилы отверзаться и выпускать мертвецов.

Что касается имен в «Буре», то имена Просперо и Стефано встречаются уже в комедии Бена Джонсона «Every man in Ms humour», относящейся к 1595 г.; кроме того, Просперо было имя известного учителя верховой езды в Лондоне во времена Шекспира. Мэлон в свое время производил имя Калибан от каннибала. Возможно, что у Шекспира, когда он составлял имя Калибана, было в мыслях это наименование людоедов, хотя Калибан не имеет ни малейшей наклонности к людоедству. Это даже правдоподобно, так как заимствованное Шекспиром при изображении утопии Гонзало место из Монтеня находится в главе, озаглавленной «Des Cannibales». Фернес, начавший так широко задуманное и такое превосходное издание Шекспира, находит это словопроизводство ни с чем не сообразным. Вместе с Т. Эльце он склонен производить это имя от города Калибия вблизи Туниса, связь которого с Калибаном, однако же, ничуть не представляется более ясной. Имя Ариэль Шекспир нашел у Исайи (29, 1). Это имя города, где поселился Давид, и Шекспир взял его, конечно, вследствие созвучия с латинским и английским названием воздуха.

Этим мы, пожалуй, исчерпали все, что можно разъяснить по отношению к литературным источникам «Бури». Остается только прибавить, что Драйден и Давенант сильно воспользовались для своей ужасной переделки «Бури», вышедшей в Лондоне в 1670 г., различными частями вышеупомянутой пьесы Кальдерона и могли, таким образом, Миранде, никогда не видавшей мужчины, противопоставить Ипполито, никогда не видавшего женщины.

Глава 74

Хотя «Буря», рассматриваемая как сценическое произведение, лишена драматического интереса, но пьеса эта, созданная могучим, магически действующим воображением, до того проникнута льющейся через край поэзией, что, точно небольшой обособленный мир, подавляет душу читателя свойством всего совершенного покорять своей власти. Если обыкновенный смертный хочет получить назидательное впечатление от своей собственной ничтожности и возвышающее впечатление от неизмеримого величия настоящего гения, то пусть он углубится в этот последний шедевр Шекспира. Ближайшим последствием этого изучения будет во многих случаях благоговейный восторг.

Шекспир творил здесь свободнее, чем когда-либо с тех пор, как он написал «Сон в летнюю ночь» и первую часть «Генриха IV». Он мог и должен был так творить, потому что, несмотря на соображения, с которыми ему приходилось считаться из-за обстоятельства, подавшего повод к этой пьесе, и несмотря на стеснения, которые это обстоятельство налагало на него, он здесь более, чем где-либо в эти позднейшие свои годы, отдался всей своей личностью своей работе. Среди пьес этого периода «Буря» более всех других носит характер самопризнания. За исключением «Гамлета» и «Тимона» Шекспир никогда еще не был так субъективен.

Можно сказать, что в некоторых отношениях «Буря» написана в прямой связи с душевным состоянием поэта в мрачный период его жизни. Эта пьеса трактует вновь о возмутительной неблагодарности, о хитрости и насилии, жертвами которых становятся добрые и благородные люди.

Миланский герцог Просперо, погрузившийся в научные исследования и видевший свое истинное герцогство в своей библиотеке, неосторожно предоставил управление своим маленьким государством брату своему Антонио; его доверие возбудило вероломство Антонио. Он переманил на свою сторону всех сановников, получивших назначение от Просперо, вступил в союз с врагом Просперо королем Неаполитанским Алонзо и превратил свободный до тех пор Милан в вассальное герцогство под верховенством этого короля; брата Алонзо, Себастьяна, он также вовлек в измену, затем произвел неожиданное нападение на брата, низвергнул его и пустил его по морю в утлом челноке вместе с трехлетнею дочерью. Один неаполитанский вельможа, Гонзало, движимый состраданием, снабдил лодку не только жизненными припасами, но и новой одеждой, домашней утварью и драгоценными книгами Просперо, на которых зиждется его сверхъестественная мощь. Лодка причалила к незаселенному острову. Здесь, благодаря своей науке, Просперо достиг владычества над миром духов, с ее помощью поработил себе единственного первобытного обитателя острова Калибана и затем сталь жить в тиши и уединении для развития и усовершенствования своего ума, для наслаждения природой и самого тщательного воспитания своей дочери, посредством которого он ввел ее в такие умственные сферы, в какие княжеские дочери редко проникают. Миновало двенадцать лет, а Миранде только что пошел шестнадцатый год, когда начинается пьеса.

Просперо знает, что именно теперь его счастливая звезда находится в зените. Он может захватить в свою власть всех своих старых врагов. Король Неаполитанский выдал замуж свою дочь Кларибеллу за короля Тунисского; свадьба, что довольно-таки странно, состоялась у жениха (но зато это и первый еще раз, что христианский король празднует свадьбу своей дочери с магометанином), и когда он со всей своей свитой, в том числе и с братом, похитителем миланского престола, находятся на обратном пути на родину, Просперо присущею ему силою производит бурю, забрасывающую всю компанию на его остров, где преступники терпят заслуженное унижение, мешаются в рассудке и получают, наконец, прощение после того, как королевский сын Фердинанд, созрев через возложенные на него испытания, сделался женихом очаровательной Миранды согласно тайному желанию Просперо.

В «Буре» Шекспир, очевидно, хотел вполне сознательно дать цельную картину человечества, каким он его видел теперь. Здесь – что мы находим у него впервые – встречаются типические образы различных фазисов человеческого развития.

В то время как Калибан есть тип прошедшего, первобытный житель, животный образ, развившийся до первой, грубой ступени человечества, Просперо является типом высшего совершенствования человеческой природы, человеком будущего, сверхчеловеком, истинным волшебником.

За несколько лет перед тем Шекспир, как мы видели, сделал первый набросок подобного образа, обрисовав неопределенными контурами Церимона в «Перикле». Просперо представляет собою исполнение того, что лишь смутно обещает главная реплика Церимона: личность, сделавшую себе подвластными все благодатные силы, обитающие в металлах, камнях и растениях. Он – существо с царственным отпечатком, существо, подчинившее себе внешнюю природу; свою внутреннюю, нередко отдающуюся страстным порывам природу приведшее в равновесие, а горечь, накопившуюся под влиянием мыслей о причиненном ему зле, потопившее в гармонии, изливающейся из его богатой душевной жизни.

Много зла сделано ему, как и всем другим героям и героиням Шекспира из этого последнего десятилетия (Периклу, Имоджене, Гермионе не менее, чем Лиру или Тимону). Против Просперо люди согрешили даже более, чем против человеконенавистника; он больше пострадал, больше потерял через неблагодарность. Ведь он не в безумной расточительности, как Тимон, растратил свое состояние; он из-за занятий высшего порядка пренебрег своими мирскими интересами и пал жертвой своей беспечности и своего доверия.

Зло, которое пришлось претерпеть Имоджене и Гермионе, не имело столь отвратительного происхождения, как зло, которое низвергло его; то зло проистекало из введенной в заблуждение любви, а потому и справедливее могло найти себе под конец прощение; зло же, предметом которого был Просперо, имело своим источником зависть, корыстолюбие, все лишь низменные страсти. Поэтому он испытан в страданиях, но в то же время и закален ими, так что, когда его постигает удар, он не только не изнемогает бессильно под ним, но теперь впервые обнаруживает силу, и силу необычную, силу грозную Он становится великим, непреодолимым чародеем – каким так долго был сам Шекспир. Дочь, еще дитя, не знает и не понимает всего его могущества, но его врагам приходится почувствовать его, он играет ими и вынуждает их раскаяться в их образе действий против него, а затем прощает их с величавым превосходством, до которого Тимон никогда не мог подняться, но и без той, все предающей забвению нежности, с которой Имоджена и Гермиона простили раскаявшихся.

В его прощении меньше человеколюбия к грешнику, чем того элемента, который так долго и так исключительно наполнял душу Шекспира в предшествовавшие годы, – презрения. Его прощение есть презрительное равнодушие, не столько равнодушие властелина, знающего, что он может снова, если понадобится, сокрушить своих врагов, сколько равнодушие мудреца, которого уже не особенно трогают превратности в его внешней судьбе.

В критических замечаниях, приложенных Ричардом Гарнеттом к этой пьесе в эрвинговском издании, автор весьма удачно разъясняет, что если Просперо может простить без внутренней борьбы, то это зависит от того, что в душе он слишком мало интересуется утраченным им герцогством или же не чувствует особенно глубокого негодования по поводу низости, лишившей его престола. Счастье его дочери – вот единственная вещь, сильно занимающая его теперь. Мало того, так далеко заходит его отрешение от дел этого мира, что без всякого внешнего принуждения он ломает свой волшебный жезл, бросает в море свою волшебную книгу и становится в ряды простых смертных, не удерживая за собою ничего, кроме своего неприкосновенного сокровища житейского опыта и мыслей. Я приведу одно место из Гарнетта, потому что оно замечательным образом подходит к представленному в этом сочинении основному взгляду на ход развития Шекспира.

«Что эта дон-кихотовская высота духа не озадачивает нас в Просперо, это обнаруживает, как глубоко коренится его существо в тайниках натуры самого Шекспира. Эта пьеса лучше, чем какая-либо другая, показывает нам, что сделала из Шекспира к 50-летнему возрасту дисциплина жизни. Сознательное превосходство, незапятнанное высокомерием, живое презрение к посредственному и низменному, снисходительность, в которой презрение играет весьма значительную роль, ясность души, исключающая страстную любовь, но отнюдь не исключающая нежность, ум, возвышающийся над нравственностью, нисколько, однако, не умаляя и не искажая ее; вот те духовные черты его, в развитии которых светский человек шел в один уровень с поэтом, и которые к этому моменту соединились над тем и другим в лучезарное сияние совершеннейшего идеала».

Иными словами, его собственная природа перелилась в природу Просперо. Поэтому Просперо не только великодушный и великий человек, но он гений, изображенный, заметьте это, символически, а не представленный психологически, как в «Гамлете». Вне Просперо, слышимо и видимо, находится как внутреннее, так и внешнее сопротивление, которое ему пришлось побороть.

Два образа, воплотившие в себе эту духовную силу и это сопротивление, принадлежат к превосходнейшим созданиям, какие когда-либо порождал художественный дар поэта. Ариэль и Калибан, это – существо сверхъестественное и существо животно-естественное, наделенные всеми элементами человеческой жизни. Не путем наблюдения, а путем творчества возникли они.

Что Просперо есть человек будущего, сверхчеловек, сказывается, прежде всего, в его владычестве над силами природы. Он считается волшебником, и в умершем в 1607 г. недюжинном ученом и добросовестном человеке, который сам верил, что может вызывать духов и демонов, за что и пользовался высоким уважением со стороны своих современников, Шекспир нашел модель для внешнего облика Просперо. Само собою разумеется, что человек, вооруженный хотя бы незначительной долей достигнутого в наши дни знания природы, представлялся бы во времена Шекспира непостижимым и непреоборимым волшебником. Таким образом, в Просперо Шекспир лишь бессознательно опережает уровень развития своей эпохи.

Вместо того, чтобы дать ему только волшебный жезл, поэт, в интересах поэтического оживотворения, предпочел дать ему в услужение сами силы природы и создал Ариэля согласно своей собственной поэтической программе в комедии «Сон в летнюю ночь» (V, 1):

…Пока его воображенье
Безвестные предметы облекает
В одежду форм, поэт своим пером
Торжественно их все осуществляет
И своему воздушному ничто
Жилище он и место назначает.
Да, сильное воображенье часто
Проказит так, что ежели оно
Лишь вздумает о радости – тотчас же
Перед собой оно как будто видит
И вестника той радости…

Таким именно вестником радости и является Ариэль. Стоит ему только показаться, как зритель испытывает уже удовольствие и начинает предвкушать приятные впечатления. Он единственный добрый ангел, возбуждающий интерес в истории поэзии и действующий как живое существо, – не христианский ангел, а дух и эльф, носитель мыслей Просперо и исполнитель его воли силою всех элементарных духов, которыми повелевает великий чародей. Он как бы эмблема гения самого Шекспира, он поистине «доброжелательный, задушевный дух», обладанием которого, по выражению Шекспира в 86-м сонете, хвалился Чапман. Поэтому его тоска по освобождению от своей службы имеет совершенно особенную и трогательную символику, как тоска по отдыху, которую испытывал гений самого Шекспира.

У него вездесущая фантазия и способность ее к превращениям. Он скользит по морской пене, несется по резкому северному ветру, зарывается в замерзшую землю. То он является духом огня и вызывает ужас, то вспыхивает в виде разделившегося пламени вдоль мачты, на реях, вдоль бушприта корабля, то с быстротою самой молнии вытягивается в одну огненную струну. Он превращается в сирену, играет и поет обольстительные песни, он то видим, то невидим. Он сам точно чарующая музыка, точно звуки, носящиеся в воздухе, в которых слышится то лай собаки, то пение петуха, то мелодический плеск волн. Ибо по самой сути своей природы и по своему имени он дух воздуха, мираж, световая и звуковая галлюцинация. Он – птица, он может играть роль гарпии, может отыскивать свой путь среди мрака, может в полночь доставать росу с заколдованных Бермудских островов; он верно и усердно служит добрым, пугает, смущает и дурачит злых, он пленителен и легок, он быстр, как молния.

Он был прежде на службе у колдуньи Сикораксы, но она озлобилась против него и замуровала его в трещину расщепленной сосны, откуда после долголетнего заключения он был освобожден лишь волшебною силою Просперо. Поэтому он и служит ему в отплату, но все же постоянно томится по свободе, обещанной ему по истечении известного срока; хотя природа его – воздух, он может все-таки чувствовать жалость и вызывать в себе чувство преданности, которое, собственно, не питает. Тем не менее, подневольное состояние так сильно мучит его, что он с нетерпением ждет дня, когда пробьет час его свободы.

Если Ариэль есть, таким образом, дух воздуха и пламени, природа которого заключается в проказах и музыке, стихией Калибана является земля; он нечто вроде земноводного, существо, созданное из тяжелых и грубых элементов, которое Просперо из животной жизни возвысил до жизни человеческой, не имев, однако, возможности приобщить его к действительной культуре. Когда Просперо только что прибыл на остров, он ласкал Калибана, часто трепал его по плечу, давал ему пить воду с ягодным соком, научил его называть «большую свечу и меньшую свечу», дал ему место в своем доме и постепенно сообщил ему искусство речи. Но все изменилось, когда Калибан в своем диком вожделении посягнул на Миранду. С той поры Просперо стал обращаться с ним, как с рабом, и пользоваться им, как рабом. Замечательно, что Шекспир положительно не хотел заклеймить Калибана как грубое и прозаическое существо, не имеющее соприкосновения с поэзией очарованного острова. Тогда как вульгарные иностранцы, Стефано и Тринкуло, говорят по большой части прозой, речь Калибана постоянно ритмична, – больше того, лишь немного найдется стихов в этой пьесе, столь мелодически прекрасных, как те, которые срываются с его животных губ. Это как бы воспоминание о том времени, когда он жил в пределах очарованного близ Просперо и Миранды в качестве их товарища.

Но с тех пор, как из их товарища он сделался их рабом, всякая благодарность за прежние благодеяния исчезла из его души, и язык, которому научился, он употребляет на то, чтобы проклинать своего господина, похитившего у него, первобытного жителя, его царство. В речах его слышится ненависть дикаря к цивилизованному завоевателю.

Мы видели, что в этот период своего творчества Шекспир в силу отвращения к порокам придворной и культурной жизни имел склонность мечтать о чем-то вроде естественного состояния, далекого от всякой цивилизации («Цимбелин»). Но его инстинкт был слишком верен, его мудрость слишком здрава для того, чтобы он когда-либо, вместе с утопистами своего времени, мог верить в первобытное, естественное состояние как состояние невинности и душевного благородства; или в золотой век, предшествовавший будто бы исторической эпохе. Калибан есть, между прочим, протест против этого сумасбродного представления, и Шекспир прямо осмеял фантастические бредни этого рода, списав и вложив в уста Гонзало строки Монтеня об учреждении идеального государства без торговли, без властей и науки, без богатства и бедности, без хлеба, вина и масла и без какого бы то ни было труда, со счастливою праздностью для всех. Калибан есть, следовательно, человек первобытной эпохи, человек прошлого, но в таком смысле, однако, что в наши дни один философ с поэтическим складом ума (Ренан) нашел в нем характерные черты черни вообще. Поучительно было видеть, как мало понадобилось Ренану приспособлений для того, чтобы сделать из него современный символ и показать, как Калибан (понимаемый как глупая, лукавая демократия), если его причесать и умыть, может ничуть не хуже старой аристократически-клерикальной деспотии говорить консервативным тоном, покровительствовать искусству, милостиво сочувствовать науке и т. д.

Калибан у Шекспира является порождением дьявола и колдуньи Сикораксы, и само собою разумеется, что при таком происхождении ему трудно возвыситься до ангельской доброты и чистоты. Но так как он, впрочем, скорее стихийная сила, чем человек, то он не возбуждает в душе зрителей ни негодования, ни презрения, а доставляет истинное удовольствие. Он задуман и выполнен с бесподобным юмором. Он юмористически символизирует диких туземцев, которых англичане застали в Америке и которым они преподали благословенные дары цивилизации в форме алкоголя. Не только остроумна, но прямо глубокомысленна та сцена (II, 2), где Калибан, принимающий сначала Тринкуло и Стефано за двух духов Просперо, посланных для того, чтобы его мучить, воображает затем, что Тринкуло был человеком на луне, которого в былые дни Миранда показывала ему в чудные лунные ночи, и начинает поклоняться ему, как своему богу, потому только, что он владелец бутылки с небесным напитком, и приложив ее к его губам, тем привел его в дивное опьянение, вызываемое «огненной водой».

Между этими двумя символами самой высшей культуры и самой грубой природы Шекспир поместил юную деву, которая столь же благородна телом и душой, как ее отец, но так всецело и так исключительно дитя природы, что повинуется без сопротивления своим инстинктам, следовательно, и естественному влечению любви. Она противопоставлена изображенному в Просперо идеалу мужчины, олицетворяя в себе то, что достойно удивления в женщине (отсюда имя Миранда). Для того, чтобы сохранить ее совершенно нетронутой и непосредственной, Шекспир сделал ее почти столь же юной, как свою Джульетту, а чтобы усилить еще более впечатление девственной нетронутости, он воспользовался чертой, которую применяли и которой злоупотребляли испанцы во второй половине семнадцатого столетия, – заставил ее вырасти в такой обстановке, где она никогда не видала ни одного молодого существа другого пола. Отсюда взаимное восхищение при встрече ее и Фердинанда. Она говорит (в конце первого действия):

Что это! Дух? О Боже, как он смотрит
Вокруг себя! Поверь мне, мой отец,
Хоть облечен в чудесную он форму,
Но это дух!

Когда Просперо отрицает это, она продолжает:

Готова я божественным созданьем
Его назвать. В природе ничего