Шекспир. Жизнь и произведения

Хотя в «Гамлете», в отличие от прежних драм Шекспира, высказано в прямой форме весьма многое, исходящее из тайников душевной жизни самого поэта, он все же сумел в совершенстве выделить из себя образ героя и самостоятельно поставить его. Из своих собственных свойств Шекспир дал ему неизмеримую глубину; но он сохранил ситуацию и обстоятельства в том виде, как они перешли к нему от источников. Нельзя, конечно, отрицать, что вследствие этого он натолкнулся на затруднения, которые ему отнюдь не удалось преодолеть вполне. Старинное сказание с его грубыми контурами, его средневековым кругом представлений, его языческими и присоединившимися позднее католически-догматическими элементами, его воззрением на кровавую месть, как на безусловное право, – более того, как на долг индивидуума, само по себе не особенно согласовалось с богатством идей, грез и чувств, которыми Шекспир наделил внутреннюю жизнь героя этой фабулы. Между главным лицом и обстоятельствами возник некоторый диссонанс: королевский сын, стоящий в интеллектуальном отношении на одном уровне с Шекспиром, видит призрак и вступает с ним в беседу. Принц эпохи Возрождения, прошедший курс заграничного университета и имеющий склонность к философскому мышлению, молодой человек, пишущий стихи, занимающийся музыкой и декламацией, фехтованием и драматургией, и как драматург являющийся даже мастером, – в то же время занят мыслью о личном совершении кровавой мести. Местами в драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и его ядром.

Но со своим гениальным взором Шекспир сумел, впрочем, воспользоваться этим диссонансом и даже извлечь из него выгоду. Его Гамлет верит в привидение и – сомневается. Он внимает призыву к мщению и медлит исполнить его. Большая доля глубокой оригинальности как этого образа, так и драмы почти сама собою вызывается этим раздвоением между средневековым характером фабулы и принадлежащей к эпохе Ренессанса натурой героя, – натурой столь глубокой и многосторонней, что она носит до некоторой степени отпечаток современности.

В том виде, в каком образ Гамлета отлился под конец в фантазии Шекспира и в каком он живет в его драме, он является одним из немногочисленных вековечных образов в искусстве и поэзии, которые, как одновременно созданный Дон Кихот Сервантеса и разработанный 200 лет позднее Фауст Гёте, ставят поколению за поколением задачи для разрешения и загадки для разгадывания. И если сравнить эти две бессмертные фигуры, Гамлета (1604 г.) и Дон-Кихота (1605 г.), то все же Гамлет, без сомнения, окажется наиболее таинственным и интересным из них. Дон-Кихот находится в союзе с прошедшим; он наивный рыцарь, переживший свой век и среди рассудочного, прозаического времени раздражающий всех и каждого своим энтузиазмом и делающийся общим посмешищем; у него твердо очерченный, легко уловимый профиль карикатуры. Гамлет находится в союзе с будущим, с новейшей эпохой; это – пытливый, гордый ум и со своими возвышенными, строгими идеалами он стоит одиноко среди обстановки испорченности или ничтожества, должен скрывать свое заветное «я» и всюду возбуждает негодование; у него непроницаемый характер и постоянно меняющаяся физиономия гениальности. Знаменитое объяснение Гамлета, данное Гёте в четвертой книге «Вильгельма Мейстера» (Глава XIII), клонится к тому, что здесь великое деяние предписано душе, не имеющей сил его совершить. «В драгоценную вазу, в которой должны бы расти лишь прелестные цветы, здесь посадили дуб; корни его расползаются, ваза разбивается. Прекрасное, чистое, благородное, в высшей степени нравственное существо, но без физической силы, делающей героя, погибает под тяжестью бремени, которое оно не способно ни нести, ни стряхнуть с себя».

Объяснение умно, глубокомысленно, но не совсем верно. Мы слышим в нем дух гуманитарного периода, видим, как он пересоздает по своему образу фигуру Возрождения. Гамлет не так уж безусловно «прекрасен, чист, благороден, в высшей степени нравственный человек», – он, говорящий Офелии поражающие своей правдой, незабвенные слова: «Я сам, пополам с грехом, человек добродетельный, однако, могу обвинять себя в таких вещах, что лучше бы мне на свет не родиться». Фраза, подобная этой, заставляет казаться приторными прилагательные Гёте. Правда, тотчас же после этих слов Гамлет приписывает себе дурные свойства, которых у него нет вовсе, но этот отзыв о себе в его общих чертах, наверное, искренен и под ним подпишутся все лучшие люди. Гамлет – не герой добродетели. Он не только чист, благороден, добродетелен и т. д., вместе с тем он может сделаться необузданным, колким, бессердечным.

То нежный, то циничный, он может быть то экзальтированным почти до безумия, то равнодушным и жестоким. Он, несомненно, слишком слаб для своей задачи, или, вернее, его задача не по характеру ему; но он отнюдь не лишен вообще физической крепости или энергии. Ведь он детище не гуманитарного периода с его чистотой и моралью, а сын эпохи Возрождения с его льющимися через край силами, кипучей полнотой жизни и умением бесстрашно смотреть в глаза смерти.

Сначала Шекспир представлял себе Гамлета юношей. В первом издании in-quarto он является совсем юным, лет девятнадцати. С этим возрастом согласуется и то обстоятельство, что он учится в Виттенберге: в то время молодые люди начинали и заканчивали даже университетский курс гораздо раньше, чем в наши дни. С этим возрастом согласуется и то, что мать Гамлета называет его здесь boy – мальчик – (How now, boy? – Ну, что же теперь, мой мальчик? III, 4), тогда как в следующем издании это вычеркнуто; затем, к его имени постоянно прибавляется слово young (молодой) и не для того только, чтобы обозначить его в противоположность отцу; далее, здесь (но не в издании 1604 г.) король постоянно называет его «сын Гамлет»; наконец, мать его настолько еще молода, что могла пробудить или, по крайней мере, что Клавдий может делать вид, будто она в нем пробудила любовную страсть, влекущую за собой ужасные последствия. В издании 1603 г. нет слов, в которых Гамлет напоминает матери, что в ее годы кровь слишком медленно и холодно течет в жилах, чтобы можно было назвать любовью то, что соединило ее с деверем. Но решительное доказательство того, что Гамлет представлялся вначале Шекспиру гораздо моложе (как раз на 11 лет моложе), чем он его сделал впоследствии, находится в сцене на кладбище (V, 1). Здесь, в первоначальном издании, первый могильщик говорит, что череп шута Йорика пролежал в земле 12 лет; в издании 1604 г. этот срок превратился в 23 года и, в то же время, ясно устанавливается, что Гамлету, знавшему Йорика в детстве, в данный момент 30 лет. Именно могильщик сначала рассказывает здесь, что поступил на место в тот самый день, когда родился принц Гамлет, а несколько далее говорит: «Вот уж тридцать лет, как я здесь могильщиком».

Очевидно, процесс создания шел в душе Шекспира таким путем: сначала ему представлялось, что по требованиям сюжета Гамлет должен быть юношей. Так было бы понятнее безмерное по своей силе впечатление, произведенное на его душу тем фактом, что мать так скоро забыла его отца и так поторопилась со свадьбой. Он жил вдали от мира, в тихом Виттенберге, убежденный, что жизнь действительно так гармонична, какой она кажется молодому принцу Он воображал, что идеалы свято чтятся на земле, что миром управляют умственное благородство и возвышенные чувства, что в государственной жизни царит справедливость, в жизни частной – вера и правда. Он восхищался своим великим отцом, уважал свою прекрасную мать, страстно любил свою прелестную Офелию, лелеял высокие мысли о людях, преимущественно же о женщине. В тот момент, как он теряет отца и должен изменить свое мнение о матери, рушится все его светлое миросозерцание. Если мать могла забыть его отца и сочетаться браком с этим человеком, то чего же стоит в таком случае женщина? И какую же цену имеет в таком случае жизнь? Отсюда, еще прежде чем он услыхал о явлении духа своего отца, а не только что видел его и внимал его речам, – чистое отчаяние в монологе:

О, если б вы, души моей оковы,
Ты, крепко сплоченный состав костей,
Испарился в туман, ниспал росою!
Иль если б ты, Судья земли и неба,
Не запретил греха самоубийства.

Отсюда и наивное удивление его тому, что можно приветливо улыбаться и быть при этом злодеем. Это событие становится для него символическим событием, образчиком того, каков есть мир. Отсюда слова к Розенкранцу и Гильденстерну: «С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю мою веселость». Отсюда слова: «Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом и как безграничен способностями! Как значителен и чудесен в образе и движениях! В делах как подобен ангелу! В понятии – Богу! Краса мира! Венец всего живого!» Эти слова выражают его прежнее, светлое миросозерцание. Теперь оно погибло, и мир отныне для него есть ничто иное, как «смешение ядовитых паров». А человек? Чем может быть для него «эта эссенция праха»? Противны ему мужчины, противны и женщины.

Его мысли о самоубийстве исходят из этого источника. Чем значительнее молодой человек, тем сильнее, конечно, стремится он при вступлении своем в жизнь увидеть свои идеалы осуществленными в людях и обстоятельствах. Теперь Гамлет внезапно узнает, что действительность совсем не такова, как он представлял ее себе, и так как он не может ее пересоздать, то он начинает думать о смерти.

Большого труда стоит ему заставить себя поверить, что мир так дурен на самом деле. Поэтому он постоянно ищет новых доказательств, поэтому, между прочим, он велит представить пьесу. Его ликование всякий раз, как он изобличает что-либо дурное, есть лишь чистая радость познавания на фоне глубокой грусти, внешняя радость, вызываемая убеждением, что теперь он понял, наконец, как гадок мир. Его предчувствие оправдывается; пьеса возымела действие. В этом нет бессердечного пессимизма. Огонь Гамлета ни на минуту не гаснет, рана его не закрывается. Отравленная шпага Лаэрта поражает сердце, еще не переставшее обливаться кровью.

Все это, хотя, несомненно, весьма возможное в тридцатилетием мужчине, является натуральнее, понятнее с первого взгляда у девятнадцатилетнего юноши. Но по мере того, как Шекспир работал над своей драмой, все более и более увлекаясь желанием вложить в душу Гамлета, как в сокровищницу, свою собственную житейскую мудрость, итог своего собственного опыта и выводы своего собственного острого и зрелого ума, ему стало ясно, что юношеский возраст слишком тесная рамка для такого духовного содержания, и он дал ему возраст пробуждающейся возмужалости.

Вера Гамлета в людей и доверие к ним разбились еще прежде, чем ему явился дух. С той минуты, как от тени отца он получил несравненно более ужасное объяснение обстоятельств, среди которых он находится, чем какое он имел до сих пор, все его существо приходит в смятение.

Отсюда прощание, безмолвное прощание с Офелией, которую он в письмах называл идолом своей души. Его идеал женщины уничтожен. Отныне она принадлежит к тем «будничным воспоминаниям», которые в сознании своей великой миссии он хочет стереть с таблицы своей жизни. Пассивная, послушная отцу, она не имеет места в душе его наряду с его задачей. Довериться ей он не может; она показала себя столь мало достойной быть его возлюбленной, что отвергла его письма и посещения. Более того, она последнее его письмо отдает отцу с тем, чтобы он предъявил его и прочел при дворе. Наконец, она допускает, чтобы ею воспользовались для выпытывания принца. Он не верит больше ни в одну женщину и не может верить.

Он намеревается приступить немедленно к действию, но на него нахлынул слишком сильный поток мыслей, – думы об ужасном событии, сообщенном ему духом, и о мире, в котором могут случаться подобные вещи; затем, сомнение в том, был ли призрак действительно его отец, не был ли то, быть может, коварный, злорадный дух; наконец, сомнение в себе самом, в своей способности восстановить и исправить то, что ниспровергнуто здесь, в своей пригодности взять на себя миссию мстителя и судьи. Сомнение в подлинности призрака ведет к представлению пьесы в пьесе, дающему доказательство вины короля. Чувство своей непригодности к разрешению задачи влечет за собой замедление действия.

Что сам по себе он не лишен энергии, это достаточно видно по ходу пьесы. Он закалывает, не задумываясь, подслушивающего за ковром Полония; без колебаний и без сострадания посылает он Розенкранца и Гильденстерна на верную смерть; он всходит один на корсарский корабль и, ни на минуту не теряя из вида своего намерения, он прежде чем испустить дух, совершает дело мести. Но это не исключает того, что ему приходится побороть могучее внутреннее препятствие, прежде чем приступить к решительному шагу. Преградой является ему его рефлексия, «бледный взор мысли» (the pale cast of thought), о котором он говорит в своем монологе.

В сознании громадного большинства он сделался вследствие этого великим типом медлителя и мечтателя, и чуть не до половины нашего века сотни отдельных людей и целые нации смотрелись, как в зеркало, в эту фигуру.

Но не надо забывать, что этот драматический феномен, герой, который не действует, до известной степени требовался самой техникой этой драмы. Если бы Гамлет убил короля тотчас по получении откровения духа, пьеса должна была бы ограничиться одним только актом. Поэтому положительно было необходимо дать возникнуть замедлениям.

Но Шекспира ложно поняли, думая видеть в Гамлете современную жертву болезненной рефлексии, человека, лишенного способности к действию. Это чистая ирония судьбы, что он сделался как бы символом рефлектирующего бессилия, – он, у которого огонь во всех нервах и весь взрывчатый материал гения в натуре.

Тем не менее, Шекспир несомненно хотел пояснить его характер, противопоставив ему как контраст, молодую энергию, преследующую очертя голову свою цель.

Когда Гамлета отправляют в Англию, является молодой норвежский принц Фортинбрас со своим войском, готовый положить жизнь за клочок земли, «не стоящий и пяти дукатов в аренде». И Гамлет говорит сам себе (V, 4):

Как все винит меня! Малейший случай
Мне говорит: проснись, ленивый мститель!
……………………………..
Зачем я жив, зачем я говорю:
Свершай! Свершай!

И он приходит в отчаяние, сравнивая себя с Фортинбрасом, юным и удалым королевским сыном, который во главе своего отряда все ставит на карту из-за яичной скорлупы:

…Велик
Тот истинно, кто без великой цели
Не восстает, но за песчинку бьется насмерть,
Когда задета честь.

Между тем перед Гамлетом стоит гораздо более крупный вопрос, нежели вопрос о «чести», – понятии, относящемся к сфере, лежащей несравненно ниже его круга мыслей. Совершенно натурально, что Гамлет чувствует себя пристыженным лицом к лицу с Фортинбрасом, выступающим в поход во главе своих воинов, с барабанным боем, трубами и литаврами, – он, не составивший и не приведший в исполнение ни одного плана, – он, который, получив во время представления пьесы уверенность в преступлении короля, но, в то же время, обнаружив перед королем свое настроение, страдает теперь от сознания своей неспособности к действию. Но его неспособность имеет свой источник в том, что парализующее впечатление от действительной сущности жизни и все думы, порождаемые этим впечатлением, до такой степени завладели его силами, что сама миссия мстителя отступает в его сознании на задний план. Все, чем наполнена душа его: сыновний долг по отношении к отцу и к матери, почтение к ним, ужас перед злодеянием, ненависть, жалость, боязнь действовать и не действовать, – находится во взаимной борьбе. Он чувствует, если даже не говорит этого ясно, как мало будет пользы от того, что он уничтожит одного хищного зверя. Ведь сам он так высоко вознесся над тем, чем был в начале: над ролью юноши, избранного для совершения вендетты. Он сделался великим страдальцем, который насмехается и издевается, который обличает других и терзается сам. Он сделался воплем человечества, пришедшего в отчаяние от самого себя.

В «Гамлете» над пьесой не витает «общий смысл» или идея целого. Определенность не была тем идеалом, который носился перед глазами Шекспира во время разработки этой трагедии, как например в то время, когда он писал «Ричарда III». Здесь не было загадок и противоречий, но притягательная сила пьесы в значительной степени обусловлена самой ее темнотой.

Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма которых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы читаем их с удовольствием.

Но по прочтении откладываем в сторону. В них ничего не стоит между строк; между их отдельными частями не открывается взору бездна; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать. И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям, и относительно которых можно спорить, но их значение не столько в том, что они прямо говорят вам, сколько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать в том, о чем они вас самих побуждают думать. У них совершенно особенное свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и «Гамлет». Как история души «Гамлет» не отличается ясностью, свойственной произведениям классического искусства; герой здесь – душа, представляющая всю непрозрачность и сложность действительных душ, но поколение за поколением участвовали работой своей фантазии в этой истории и вкладывали в нее итог своего житейского опыта.

Жизнь для Гамлета лишь наполовину действительность, наполовину она для него сновидение. По временам он является как бы лунатиком, несмотря на то, что часто он бдителен, как дозорный. Он обладает присутствием духа, благодаря которому никогда не затрудняется дать самый меткий ответ, и в то же самое время он рассеян, он упускает из вида принятое решение с тем, чтобы углубиться в какую-нибудь ассоциацию мыслей или в лабиринт мечтаний. Он пугает, занимает, приковывает, смущает, тревожит. Лишь немногие образы поэтического искусства тревожили людей, как он тревожит. Хотя он говорит беспрерывно, он, в сущности, одинок по натуре, – более того, он есть олицетворение душевного одиночества, неспособного открывать себя другим.

«Его имя, – сказал о нем Виктор Гюго, – подобно имени на одной из гравюр Альбрехта Дюрера – «Меланхолия». Над головой Гамлета повисла летучая мышь; у ног его сидит наука с глобусом и циркулем, любовь с песочными часами, а позади него, на горизонте, стоит громадное солнце, от которого небо над ним кажется еще темнее. А с другой стороны, сущность его природы «Ураган», иными словами, гнев и негодование, горькая насмешка, сметающая с мира грязь».

В нем столько же негодования, сколько печали, да и сама печаль его возникает как следствие негодования. Страждущие и мыслящие люди всегда находили в нем брата. Отсюда необычайная популярность этого образа, как ни мало он доступен для понимания.

Зрители и читатели чувствуют заодно с Гамлетом и понимают его, ибо все лучшие среди нас, вступая взрослыми людьми в жизнь, делают открытие, что она не такая, какой они ее себе представляли, а в тысячу раз ужаснее: «Нечисто что-то в датском королевстве». Дания – тюрьма, мир полон таких же казематов. Дух говорит нам: «Свершились ужасные деяния, и каждый день свершаются ужасные деяния. Исправь же ты зло, поставь все на настоящее место. Распалась связь времен; свяжи ее». Но наши руки опускаются. Зло слишком хитро или сильно для нас.

В «Гамлете», первой философской драме новейшего времени, впервые выступает типический современный человек с глубоким сознанием противоречия между идеалом и окружающим миром, с глубоким сознанием разлада между своими силами и своей задачей, со всей внутренней многосторонностью своего существа, с остроумием, чуждым веселости, с жестокостью и тонкостью чувства, с постоянным отсрочиванием действия и бешеным нетерпением.

Глава 41

Бросим взгляд на «Гамлета» как на драматическое произведение и, чтобы получить полное представление о величии Шекспира, сначала восстановим перед собой ее чисто театральные элементы, внешнюю, наглядную сторону, то, что остается в памяти, как простая пантомима.

Ночной караул на Кронборгской террасе и появление тени перед солдатами и офицерами. Вслед за тем, среди великолепно одетых придворных, фигура принца в траурном костюме, стоящего поодаль, как живой символ скорби, с чертами, исполненными души и ума, но с таким выражением, как будто он навсегда простился с радостью. Затем его встреча с тенью отца, за которой он следует, клятва на мече при постоянной перемене места. Затем его способ действий, когда он прикидывается помешанным, чтобы замаскировать этим свою экзальтацию. Затем пьеса в пьесе, удар шпагой сквозь ковер, прелестная Офелия с цветами и соломой в волосах. Гамлет с черепом Йорика в руке. Борьба с Лаэртом в могиле Офелии, эта причудливая, но столь символическая сцена. Как пьеса об отравлении подготовляется по обычаю того времени пантомимой, так эта борьба в могиле есть пантомима борьбы на жизнь и смерть, долженствующей вскоре наступить, ибо их обоих тотчас после того поглотит могила, в которой они стоят. Затем следует поединок, во время которого королева умирает от яда, приготовленного королем для Гамлета, а Лаэрт – от удара отравленной рапиры, приготовленной также для Гамлета, – пока, наконец, Гамлет, среди последней вспышки своих сил, не убивает короля и затем сам не падает, отравленный, на землю, – устроенное поэтом общее избиение главных героев трагедии, четверное Castrum doloris, настроение которого прерывается победным маршем юного Фортинбраса, в свою очередь сменяющимся похоронной музыкой. Все это вместе в одинаковой мере наглядно, величественно и прекрасно.

А теперь прибавьте к этому богатству видимых элементов в драме настроение пьесы, ее притягательную силу, обусловленную участием, которое Шекспир сумел внушить нам к главному лицу, впечатление от мук, терзающих сильное и горячее сердце, очутившееся в испорченной и тлетворной обстановке. По натуре он был искренен, восторжен, полон доверия и потребности любить; лживость других вынуждает и его к притворству, подлость других вынуждает его к недоверию и ненависти, а обнаружившееся преступление против убитого отца вопиет к нему из преисподней о мести.

Его гнев против людской низости надрывает душу. Его презрение к людской низости действует в высшей степени благотворно.

По природе он мыслитель. Он мыслит не ради того только, чтобы путем соображений подготовить действие, но мыслит из страсти к пониманию. Актерам, которыми он хочет воспользоваться только для изобличения убийцы, он дает меткие и глубокомысленные советы по отношению к практике их искусства. Перед Розенкранцем и Гильденстерном, расспрашивающими его о причине его меланхолии, он в выражениях, исполненных глубины, развивает невозможность для него ощущать отныне радость жизни.

Чувство, вызываемое в нем сильными впечатлениями, он никогда не облекает в ясные и связные слова. Его реплики никогда не идут по прямой линии, как ближайшему пути к выражению мысли. Они вращаются в замысловатых, издалека добытых метафорах, в остротах, с вида не имеющих ничего общего с темой разговора. Насмешливые и загадочные обороты речи скрывают то, что он чувствует. Он вынужден к ним прибегать, ибо он чувствует так интенсивно, что для того, чтобы не проявить своего душевного волнения, то есть, чтобы не поддаться сердечной боли, он должен замаскировывать ее безумно-веселыми возгласами. Поэтому он и восклицает после появления призрака: «Сюда, мой сокол!»

Поэтому он обращается к духу со словами: «А, браво, старый крот! Так быстро роешься ты под землей!» И поэтому же, когда король выдает себя во время представления, Гамлет кричит: «Музыку! Эй! Флейтщики!» Его притворное безумие есть ничто иное, как преднамеренное преувеличение этой наклонности.

Ужасная тайна, которую ему приходится хранить в себе, нарушила равновесие его природы. Мнимое безумие дает ему возможность найти себе облегчение, высказывая в косвенной форме то, о чем ему мучительно говорить, и в то же время оно отвлекает внимание от истинной причины его глубокого уныния. Когда он говорит так дико, он не вполне притворяется, ибо смятение, в которое повергло его раскрытие ужаса его жизни, создает для него потребность давать волю своим чувствам перед окружающими в странных и смелых сарказмах, и «в самом его безумии есть метод»; но граничащее с душевным расстройством возбуждение, в которое так часто приводит его образ действий других, сменяется, в свою очередь, стремлением сосредоточить свои мысли, и он удовлетворяет этому стремлению в рассуждениях, составляющих суть его монологов.

Когда страсти просыпаются в нем, ему трудно бывает их сдерживать. Он в порыве крайнего нервного возбуждения посылает Офелию в монастырь и закалывает Полония в припадке нервной исступленности. Вообще же страстность замыкается у него внутри. Вынужденный или чувствуя себя вынужденным к притворству и хитрости, он сгорает от нетерпения и снова и снова издевается над самим собой и громит себя за свою бездеятельность, как будто в самом деле это апатия или трусость.

Одно уже недоверие, этот новый элемент в его душе, заставляет его быть осторожным; он не может сразу приступить к действию, не может даже говорить. «Нет в Дании ни одного злодея…» – начинает он; «…столь ужасного, как король», – так он должен был бы окончить эту сентенцию, но его охватывает страх быть выданным товарищами, и он заканчивает ее словами: «…который не был бы негодный плут».

По природе он так чистосердечен и так искренен, каким мы видим его с Горацио; он разговаривает по-товарищески с ночным караулом на террасе; он готов раскрыть свои объятия старым знакомым, как, например, Розенкранцу и Гильденстерну; он прост, приветлив, обходителен без фамильярности со странствующей труппой актеров. Но события самого мучительного свойства и горчайший опыт жизни внезапно принудили его замкнуться в себе; едва надел он маску для того, чтобы не сразу разгадали его планы, как он уже чувствует, что его выпытывают; даже друзья его, его возлюбленная на стороне его врагов, и хотя он считает, что жизнь его в опасности, он находит нужным молчать и выжидать.