Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов
68
В отличие от «больших исторических стилей» в привычном искусствоведческом понимании (классицизм, барокко, готика и т. д.), которые всегда конструируются постфактум и наделяются максимально широкими пространственными и временны́ми рамками, имперская Grand manière всякий раз формируется в ходе осуществления вполне конкретного национального проекта, чьей верхней границей, как правило, является смерть ключевой властной фигуры. В ряде случаев эта граница может быть достаточно резко выраженной, как это было с «тоталитарными» большими стилями XX века; в иных случаях – как с наполеоновским ампиром или стилем Людовика XIV – за «большой эпохой» может последовать достаточно длинный шлейф эпифеноменов и даже рецидивов.
69
Теоретические курбеты, которые вынуждены были выкидывать советские литературоведы и искусствоведы, для того чтобы «записать» конкретного автора или конкретный текст в нужную категорию, заслуживают отдельного подробного исследования. Особенно урожайными в этом смысле выдались, пожалуй, брежневские времена, когда система критериев того же «реализма» оказалась настолько размытой, что время от времени это позволяло записывать в реалисты даже таких столпов модернизма, как Джеймс Джойс. Кроме того, времена были уже достаточно вегетарианские, и литературоведу не приходилось опасаться за собственную жизнь в том случае, если подобная «теоретическая диверсия» привлечет к себе излишнее внимание заинтересованных коллег и компетентных органов. Самими акторами такая деятельность воспринималась как культуртрегерская и едва ли не подвижническая, поскольку позволяла «протащить» автора сперва в сферу специального обихода, а затем, при удачном стечении обстоятельств, и в более широкие публичные контексты. Впрочем, в тех случаях, когда автор внезапно впадал в немилость у политических элит, «теоретические» методы его позиционирования в советской культуре могли перейти в разряд неуместных. Так, в середине 1970‐х были одновременно «завернуты» две диссертации по Г. Бёллю: но это была уже не выраженная публичная позиция, а скорее фигура умолчания, ответственность за которую переадресовывалась ученым советам и редакциям книжных издательств в расчете на здравую самоцензуру.
70
«Гомеровское искусство по своей направленности реалистично, но это – стихийный, примитивный реализм», – в безопасной позиции между двумя цитатами из Маркса («К критике политической экономии» и «Капитал»), каждая из которых «проложена» поясняющим переходным комментарием (Тронский И. М. История античной литературы. Л.: Учпедгиз, 1946. С. 52).
71
В этом смысле превентивное идеологическое оформление будущей «политики», как правило, представляет собой попытку продлить в будущее ту же логику, при помощи которой ты только что подогнал базис под очередное ситуативно принимаемое решение.
72
На протяжении всех 1920‐х годов именовались концентрационными лагерями. В «исправительно-трудовые» были переименованы 27 июня 1929 года (Протокол заседания Политбюро ЦК ВКП(б) 27.06.1929 г. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 746. Л. 2, 11) – что любопытно в контексте общего изменения дискурса.
73
Пусть даже не на уровне собственно теоретическом, а на уровне «революционного чутья». Так, А. В. Луначарский в докладе, прочитанном на 2‐м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года, призывал своих подопечных не смущаться недостаточной теоретической выучкой, которую можно с лихвой компенсировать упомянутой выше неуловимой категорией: «Делайте это, товарищи, и без до конца понятого диалектического материализма. Важно, чтобы у вас было революционное чувство, понимание основных задач революции на данном этапе, настоящая художественная чуткость…» (Луначарский А. В. Социалистический реализм // Советский театр. 1933. № 2/3; цит. по: lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-8/socialisticeskij-realizm#t9 (дата обращения: 01.01.2020)).
74
Ср. с распределением «истинного знания» между двумя ключевыми положительными персонажами фильма «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937; вторая серия – 1939), протагонистом Петром Шаховым и представителем Центральной контрольной комиссии, именуемым в фильме исключительно «товарищ Максим». Последний представляет собой вполне сознательную и очевидную каждому советскому зрителю тех лет отсылку к главному герою «Трилогии о Максиме» Козинцева и Трауберга (1934; 1937; 1938), сыгранному тем же Борисом Чирковым и воплощающему именно сакральное знание об истинной природе каждого из остальных персонажей – знание, к которому протагонист, старый большевик и крупный советский функционер, приходит в результате череды конфликтных ситуаций, составляющих сюжетную основу фильма. Страдать, обнаруживать врагов в бывших товарищах по революционной работе, активно высказывать свою (неизменно верную) позицию – удел индивидуального, пусть даже и весьма влиятельного, и совершенно несгибаемого члена партии. Роль «товарища Максима» заключается в молчаливом – и с ленинской хитринкой во взгляде – присутствии в ключевых ситуациях. Поскольку здесь и сейчас он и есть – Партия.
75
Юсупова Г. Советское зрелищное искусство 1920‐х годов: Проблема «нового зрителя»: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2005; Она же. Кассовые феномены кинематографа 1920‐х и легенда о «новом зрителе» // Киноведческие записки. 2013. № 102. С. 151–167.
76
Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 26–27 и далее.
77
Там же. С. 25–26.
78
Более ранних, как собственно сталинская либо оттепельная, или более поздних, как путинская.
79
Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.
80
Не вступая в глубоко теоретически фундированные дискуссии о тонких различиях между романтизмом и реализмом – поскольку таковые никак не являются в данном случае предметом нашего первостепенного интереса, – мы считаем нужным оговорить, что, с нашей точки зрения, и романтизм, и реализм представляют собой две вариации (а по большому счету куда больше, чем две) одной и той же эстетики, основанной на «размывании» границы между проективными и актуальными реальностями.
81
Ключевой сюжет для всей идиллической традиции, заданный в программной I Идиллии Феокрита. Смерть Дафниса полагает непреодолимую границу между идеальным миром, в котором бытие гармонично, а персонажи божественны, – и убогой современностью, где единственная привилегия «культурного» человека – это привилегия знать о том, что Иное возможно или по крайней мере было возможно. Подробнее см. в: Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия: интерпретация культурных кодов – 2010 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010. С. 141–161.
82
Ср. «вскрытие» живописных и композиционных приемов создания визуальной иллюзии в импрессионистической и постимпрессионистической традициях.
83
Ср. «флоберовскую» модель («Госпожа Бовари») организации повествования, в которой автор подталкивает читателя к достраиванию проективной реальности согласно привычным лекалам, диктуемым доминирующими жанровыми схемами, только для того, чтобы впоследствии вскрыть природу этого конструирования – зачастую через травматический для читателя опыт саморазоблачения.
84
Мелодраматически трансформированные варианты: «Трактористы» (1939, Иван Пырьев), «Учитель» (1939, Сергей Герасимов), «Кавалер Золотой звезды» (1950, Юлий Райзман) и т. д.
85
От мелодраматизации в «Летчиках» (1935, Юлий Райзман) до элементов комедийности в «Чапаеве» (1934, бр. Васильевы) или «Солдате Иване Бровкине» (1955, Иван Лукинский).
86
«Встречный» (1932, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Лев Арнштам), «Шахтеры» (1937, Сергей Юткевич), «Комсомольск» (1938, Сергей Герасимов), «Большая жизнь» (1939, 1946, Леонид Луков) – и, в определенном смысле, «Партийный билет» (1936, Иван Пырьев) и «Великий гражданин» (1937, 1939, Фридрих Эрмлер).
87
Прямо от самых ее начал вроде уже упомянутой речи А. В. Луначарского на 2‐м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года.
88
Данное обстоятельство, судя по всему, не могло не повлиять на судьбу нечастых рецидивов большевистского авангардного прожектерства, таких как «Строгий юноша» (1935) Абрама Роома.
89
Фактически данная система приписывания тем или иным смыслам сакрального статуса дублирует механизмы, согласно которым действует так называемый семейный уровень ситуативного кодирования, где формируется набор априорных смыслов, далее сопровождающий человека на протяжении всей его жизни, а также само представление о возможности априорных смыслов. Основные навыки, связанные с формированием представлений о реальности, адаптивных для индивида, принадлежащего к младшим семейно-социальным статусам, складываются в период, предшествующий формированию системных воспоминаний. Соответственно, воспоминания о самом процессе смыслопорождения здесь отсутствуют, и смыслы, принадлежащие к соответствующим «полям», приобретают априорный характер – так что любая попытка их рефлексии зачастую воспринимается как покушение на святая святых. В итоге одного только факта принадлежности тех или иных смыслов к зоне, выведенной за пределы рефлексии, достаточно для признания истинности и особой значимости этих смыслов. Системы интерпретации реальности, основанные на апелляции к подобного рода закрытым зонам, вне зависимости от того, носят ли они религиозный, мистический или секулярно-сциентистский характер, обречены на успех в перспициированных социальных пространствах. С этой точки зрения восприятие коммунистической идеологии советского образца как псевдорелигии является не более чем метафорой – поскольку речь должна идти не столько о заимствовании и перекодировании тех или иных элементов, сколько о подобии когнитивных механизмов, лежащих в основе обеих интерпретативных систем. То же можно сказать и о «внезапном» всплеске интереса к разного рода мистике в поздне- и постсоветской реальности.
90
Кларк К. Указ. соч.
91
Зачастую сам факт наличия этого, последнего, признака гораздо важнее его ситуативной адекватности. В ряде сталинских фильмов персонажи, живущие в одной деревне, – и даже члены одной семьи – говорят на разных диалектах («Кавалер Золотой звезды», 1950, Юлий Райзман).
92
О «говорящей» крестьянской жестикуляции в российской театральной и кинематографической традиции см.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 61 и далее.
93
Подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа.
94
Активно используемый в позднесоветском соц-арте.
95
«Двадцать шесть комиссаров» (1932, Николос Шенгелая), «Мертвый дом» (1932, Василий Федоров), «Трилогия о Максиме» («Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1938), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), «Последняя ночь» (1936, Юлий Райзман), «Груня Корнакова» (1936, Николай Экк), «Дарико» (1936, Сико Долидзе), «Зори Парижа» (1936, Григорий Рошаль), «Прометей» (1936, Иван Кавалеридзе), «Я люблю» (1936, Леонид Луков), «Мы из Кронштадта» (1936, Ефим Дзиган), «Депутат Балтики» (1936, Александр Зархи и Иосиф Хейфиц), «Назар Стодоля» (1936, Георгий Тасин), «Наместник Будды» (1936, Евгений Иванов-Барков), «Поколение победителей» (1936, Вера Строева), «Человек с ружьем» (1938, Сергей Юткевич), «Молодая гвардия» (1948, Сергей Герасимов), «Правда» (1957, Виктор Добровольский и Исаак Шмарук) и т. д.
96
«Чапаев» (1934, бр. Васильевы), «Александр Невский» (1938, Сергей Эйзенштейн и Дмитрий Васильев), «Петр Первый» (1937, 1938, Владимир Петров), «Пугачев» (1937, Павел Петров-Бытов), «Степан Разин» (1939, Иван Правов и Ольга Преображенская), «Суворов» (1940, Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер), «Иван Грозный» (1945, 1946 (1958), Сергей Эйзенштейн), «Белинский» (1951, Григорий Козинцев), «Тарас Шевченко» (1951, Игорь Савченко), «Глинка» (1953, Лев Арнштам), дилогия о Ф. Ушакове («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», 1953, Михаил Ромм) и т. д.
97
Дилогия о Ленине («Ленин в Октябре» (1937), «Великий гражданин» (1937, 1939), Фридрих Эрмлер), «Великое зарево» (1938, Михаил Чиаурели), «Ленин в 1918 году» (1939, Михаил Ромм), «Яков Свердлов» (1940, Сергей Юткевич), «Клятва» (1946, Михаил Чиаурели), «Незабываемый 1919 год» (1951, Михаил Чиаурели) и т. д.
98
Трилогия о М. Горьком («Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), Марк Донской), «Дубровский» (1936, Александр Ивановский), «Гобсек» (1936, Константин Эггерт), «Борис Годунов» (1954, Вера Строева), «Мать» (1955, Марк Донской), «Княжна Мери» (1955, Исидор Анненский) и т. д.
99
«Путевка в жизнь» (1931, Николай Экк), «Возвращение Нейтана Беккера» (1932, Рашель Мильман-Кример и Борис Шпис), «Горизонт» (1932, Лев Кулешов), «Личное дело» (1932, бр. Васильевы), «Иван» (1932, Александр Довженко), «Цирк» (1936, Григорий Александров), «Искатели счастья» (1936, Владимир Корш-Саблин), «Алитет уходит в горы» (1949, Марк Донской), «Сельская учительница» (1947, Марк Донской), в определенном смысле – «Одна» (1931, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг), «Алмас» (1936, Ага-Рза Кулиев, Григорий Брагинский), «Заключенные» (1936, Евгений Червяков).
100
«Девушка с Камчатки» (1936, Александр Литвинов), «Семеро смелых» (1936, Сергей Герасимов), «Тринадцать» (1936, Михаил Ромм), «Алитет уходит в горы» (1949, Марк Донской).
101
«Две встречи» (1932, Яков Уринов), «Тайна Кара-Тау» (1932, Александр Дубровский), «Партийный билет» (1936, Иван Пырьев).
102
«Родина зовет» (1936, Александр Мачерет и Карл Крумин).
103
«Встречный» (1932, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич и Лев Арнштам), «Дела и люди» (1932, Александр Мачерет), «Чудесница» (1936, Александр Медведкин).
104
«Кондуит» (1935, Борис Шелонцев).
105
«Человек в футляре» (1939, Исидор Анненский), «Бесприданница» (1936, Яков Протазанов), «Маскарад» (1941, Сергей Герасимов), «Без вины виноватые» (1945, Владимир Петров), «Ревизор» (1952, Владимир Петров), «Алеко» (1953, Григорий Рошаль и Сергей Сиделёв), «Анна на шее» (1954, Исидор Анненский), «Попрыгунья» (1955, Самсон Самсонов), «Отелло» (1955, Сергей Юткевич) и т. д.
106
«Возможно, завтра» (1932, Дмитрий Дальский, Людмила Снежинская).
107
«Гвоздь в сапоге» (1932, Михаил Калатозов).
108
«На отдыхе» (1936, Эдуард Иогансон), «О странностях любви» (1936, Яков Протазанов), «Моя любовь» (1940, Владимир Корш-Саблин).
109
«Любимая девушка» (1940, Иван Пырьев), «Машенька» (1942, Юлий Райзман).
110
«Ищу протекции» (1932, Борис Юрцев), «Девушка спешит на свидание» (1936, Михаил Вернер и Сергей Сиделёв), «Однажды летом» (1936, Ханан Шмаин и Игорь Ильинский), «Случайная встреча» (1936, Игорь Савченко).
111
«Медведь» (1938, Исидор Анненский).
112
«Властелин мира» (1932, Петр Зиновьев и Лазарь Юдин), «Дети капитана Гранта» (1936, Владимир Вайншток), «Концерт Бетховена» (1936, Владимир Шмидтгоф-Лебедев и Михаил Гавронский), «Настоящий товарищ» (1936, Лазарь Бодик и Абрам Окунчиков), «Солнечный маскарад» (1936, Евгения Григорович), «Счастливая смена» (1936, Владимир Юренев и Евгений Грязнов), «Том Сойер» (1936, Лазарь Френкель и Глеб Затворницкий).
113
И то изредка, как в «Человеке с ружьем» (1938) Сергея Юткевича или в «Правде» (1957) Виктора Добровольского и Исаака Шмарука – фильме, снятом пусть и в раннеоттепельные времена, но в полном соответствии с канонами «большого стиля».
114
Военные фильмы являются в этом смысле исключением, поскольку как раз устоявшееся бытие в силу непреодолимых обстоятельств и оказывается в них под угрозой. Примером тому – радикальная трансформация счастливой домохозяйки в смертоносную валькирию в «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера.
115
Коллонтай А. Что такое рабочая оппозиция? // Левые коммунисты в России, 1918–1930‐е гг. М.: Праксис, 2008. С. 165–206; цит. по: left.ru/2012/3/kollontai214.phtml (дата обращения: 01.01.2020).
116
Там же.
117
Притом что сколько-нибудь детальное сопоставление неизбежно заставляет воспринимать «старую» власть как более гуманную.
118
Вряд ли стоит особо останавливаться на том, что именно последним инструментом воспользовался Н. С. Хрущев в 1956 году для перезапуска советского проекта.
119
Равно как и других «служилых профессионалов» – врача, письмоводителя, аптекаря, юриста, журналиста и т. д. Аристократический культ просвещенного дилетантизма и аристократическая демонстративная праздность в этом смысле и впрямь могут восприниматься как этическая позиция – ср. ключевой конфликт в «Обломове» И. А. Гончарова.
120
Особый случай представляет собой фигура сельской учительницы, с самого начала оказавшаяся в центре публичных дискуссий по «женскому вопросу». С 1864 года, когда появились земские начальные школы, женщины получили первую в истории России возможность заниматься системной деятельностью в области «интеллигентских» профессий, при этом не требовавшей свидетельства о высшем образовании (на должность земской учительницы без дополнительных испытаний принимались выпускницы педагогических классов женских гимназий, но даже и без полного среднего образования на нее можно было устроиться, сдав несложный экзамен). Впрочем, земские («народные») учителя, как женщины, так и мужчины, не пользовались правами государственной службы (не получали чинов, наград и пенсий), имели нищенскую для «чистой» профессии зарплату, жили зачастую в крайне стесненных условиях, могли быть уволены без объяснения причин, – а учительницы формально были еще и лишены права выходить замуж (впрочем, данное требование собственно в сельской местности соблюдалось далеко не всегда). Так что подвижнический, а то и мученический ореол вокруг образа сельской земской учительницы достаточно быстро стал таким же проективным клише, как и карикатурные образы городских учителей-мужчин. Особенно продуктивным это клише оказалось для народнически ориентированной живописи: «Сельская бесплатная школа» (1865) А. И. Морозова, «Приезд учительницы» и «Сельская учительница» (1883) К. А. Трутовского, «Приезд учительницы в деревню» (1897) В. Е. Маковского и т. д. Складывается впечатление, что образ народного учителя-мужчины стал более поздней – хотя и столь же ориентированной на позитивную зрительскую эмпатию – модификацией исходного женского образа, ср. «школьный» цикл Н. П. Богданова-Бельского («У больного учителя», 1897, и др.). См.: Розанов В. Земство и народные учителя // Новое время. 1903. № 9973. 8 дек.; Антонова Ю. Женщины-учителя Тульской губернии в конце XIX – начале XX в. // Историческая и социально-образовательная мысль. 2012. № 3 (13). С. 13–18.
121
В повести, послужившей основой для сценария («Кондуит», 1930), персонажа зовут менее благозвучно: Аркаша Портянко.
122
См.: Луначарский А. Основные принципы единой трудовой школы РСФСР // Народное просвещение. 1919. № 6/7. С. 5.
123
Основанной – в данном случае – на разрушении романтического и ренессансного представления о человеке как о «мере всех вещей», «первопринципе бытия» и т. д.
124
Артист Матвей Ляров.
125
Артист Дмитрий Коновалов.
126
Артист Георгий Ватолин.
127
Наиболее очевидная параллель – пышно отмечавшееся в предкризисном 1913 году 300-летие Дома Романовых.
128
Самый младший в орденской иерархии Российской империи, давался за выслугу лет. Во второй половине XIX века утратил свое главное качество, делавшее его столь желанным для выходцев из купеческих и мещанских семей, – перестал давать право на потомственное дворянство (ср. сюжет федотовского «Свежего кавалера» (1846), особо пикантный в свете того, что награждение младшими степенями ордена было прекращено в предыдущем, 1845 году и будет возобновлено только через десять лет, но уже с «урезанными правами»). То есть почтенный старец за всю жизнь, отданную на дело воспитания российского юношества, дослужился всего лишь до губернского секретаря, чина 12‐го класса, соответствующего офицерскому званию поручика.
129
Это требование было прописано уже в преамбуле к Постановлению СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О преподавании гражданской истории в школах СССР» от 16 мая 1934 года: «…Преподавание истории в школах СССР поставлено неудовлетворительно. Учебники и само преподавание носят отвлеченный, схематический характер. Вместо преподавания гражданской истории в живой занимательной форме с изложением важнейших событий и фактов в их хронологической последовательности, с характеристикой исторических деятелей – учащимся преподносят абстрактное определение общественно-экономических формаций, подменяя таким образом связное изложение гражданской истории отвлеченными социологическими схемами». В разработанных на основе этого постановления методических рекомендациях суть происшедших изменений видна еще более отчетливо. Так, уже в июле 1934 года в краевые и областные отделы народного образования поступило указание касательно новой стратегии в преподавании истории в начальных классах. Текст его настолько показателен, что мы позволим себе достаточно длинную из него выдержку: «Учащийся должен как бы увидеть питерских рабочих, идущих по улицам и площадям Петербурга к Зимнему Дворцу 9 января и почувствовать их настроение и переживание. Он должен пережить радость трудящихся, слушавших Ленина на броневике у Финляндского вокзала… Показывая учащимся образы прошлого, приучая разбираться в нем, учитель в то же время должен вырабатывать у детей определенное отношение к прошлому, определенную его оценку. На уроках истории не должно быть места для беспристрастного созерцания занимательных картин. Судьбы людей, с которыми их будет знакомить история, должны глубоко волновать детей. Они должны себя чувствовать как бы участниками борьбы, о которой им будут рассказывать на уроках, они должны горячо переживать и горечь поражения и радость победы, они должны любить одних и ненавидеть других, одними восхищаться и другими возмущаться. Они должны в курсе истории увидеть героев, которым им захочется подражать…» (ЦАНО. Ф. 2581. Оп. 1. Д. 949. Л. 98 об. – 99; цит. по: Сомов В. А. История как учебный предмет в советской системе школьного воспитания во второй половине 1930‐х гг. // Люди и тексты: историч. альманах. 2014. Вып. 6. С. 260).
130
Артист Михаил Жаров.
131
Скабичевский А. Новые рассказы Чехова // Сын отечества. 1898. № 238. 4 сент.
132
Потапов А. А. П. Чехов и публицистическая критика // Образование. 1900. № 1. Отд. II. С. 26–27.
133
Богданович А. Критические заметки // Мир Божий. 1898. № 10. Отд. II. С. 6.
134
Именно в этом ключе трактует финал сам режиссер: «С глобусом в руках уезжает из города изгнанный бунтарь и вольнодумец – учитель географии Коваленко (Жаров). Уезжает со своей сестрой. Куда? Бог весть. В неизвестность. В темную ночь Российской империи» (Анненский И. В театре и кино. М.: Изд. БПСК, 1974; цит. по: www.pony1.de/isidor/chelovek.html (дата обращения: 01.01.2020)).
135
О несовпадении позиций рассказчика и автора у Чехова см.: Шацев В. М. Маленькая трилогия А. П. Чехова: Литературная традиция XIX века и проблема рассказчика: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2010.