Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов
15
Подробнее о понятии перспициации см. статью «Успех безнадежного дела: Проект „советский человек“ из перспективы post factum», опубликованную в приложении к настоящей книге. См. также: Михайлин В. Ex cinere: Проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160. Исследовательская позиция, в рамках которой сформировались и сам термин, и связанная с ним система представлений, наиболее близка к взглядам Джеймса Скотта: Scott J. C. Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Haven: Yale University Press, 1998; Scott J. C. Domination and the Art of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale University Press, 1990; и др. Так, рассуждая о попытках переустройства «отсталой» сельской глубинки – будь то Советская Россия в 1920–1930‐х годах или Танзания во второй половине XX века, – которые привычно позиционируются как «цивилизаторские», Скотт воспринимает их скорее как направленные на то, чтобы «to make the countryside, its products, and its inhabitants more readily identifiable and accessible to the center» (Scott J. C. Seeing Like a State. P. 184).
16
Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Уральский университет, 2002. Применительно к кинематографическим текстам сама эта схема может быть несколько модифицирована и расширена, особенно если иметь в виду такие ключевые для сталинского кино жанры, как музыкальная комедия и фильм о «выявлении врага». Но даже и в этих жанрах присутствие модификаций «основного советского сюжета» вполне очевидно.
17
Подробнее о тех сложностях, которые переживал марксистский дискурс в 1920‐е годы, см.: Фицпатрик Ш. Классы и проблемы классовой принадлежности в Советской России 20‐х годов // Вопросы истории. 1990. № 8. С. 16–31.
18
Пропп В. Морфология «волшебной» сказки [1928]. М.: Лабиринт, 1998. С. 49–50.
19
Николай Бухарин, один из идеологов нэпа, писал, что страна будет «многие десятки лет медленно врастать в социализм» (Правда. 1923. 30 июня), – позиция, категорически несовместимая с новыми сталинскими (позаимствованными у Троцкого, буквально только что устраненного с политического поля) установками, как и взгляды Бухарина на то, что «социализм бедняков – это паршивый социализм» (Большевик. 1925. № 9/10. С. 5).
20
В чем трудно не увидеть отсылки к финальным сценам эйзенштейновского «Броненосца „Потемкина“».
21
Такого рода превращения были многократно спародированы в микросериале Алексея Коренева «Большая перемена» (1972–1973), который представляет собой одну из самых успешных и талантливо сделанных попыток перевернуть вверх дном весь накопившийся за полвека багаж советских культурных штампов. Подробный анализ см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: Деконструкция «исторического» дискурса в фильме Алексея Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262.
22
Об антинэпманской тенденции в искусстве 1920‐х годов и о ее преломлении в игровых и смеховых контекстах «Путевки в жизнь» см.: Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960‐х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. С. 121–122.
23
Которые включают: 1) неразрывное единство социального и природного инжиниринга; 2) гигантизм как непосредственно ощутимое воплощение «большой истории»; и 3) волюнтаризм: совершенно непонятно, каким образом кучка бывших беспризорников, лишенная каких бы то ни было профессиональных строительных навыков, оказывается в состоянии осуществить такой сложный инженерный проект, как постройка многокилометровой железной дороги, да еще через болота, – но зрителю даже не приходит в голову усомниться в принципиальной осуществимости этой затеи.
Имеет смысл обратить внимание еще на одно обстоятельство. Мастерские, которые крушат коммунары во время «бузы», в каком-то смысле являют собой символ мелкого, полукустарного, если и не в прямом смысле слова «нэпманского», то совместимого с нэпом производства. В этом случае «буза», при всех негативных коннотациях, есть та самая стихийная буря, которая льет воду на колесо Истории, расчищая сцену ото всех устаревших явлений ради пришествия по-настоящему новой социально-экономической формации.
24
«Заволновался воровской мир. Уходят лучшие помощники». С одной стороны, использование взрослыми ворами малолетних подручных (которым в случае поимки не грозило серьезное наказание) в 1920‐е годы было явлением массовым и повсеместным, так что с чисто внешней точки зрения сюжет выглядит мотивированным. Согласно статье 1 декрета СНК от 14 января 1918 года, «суды и тюремное заключение для малолетних упраздняются» (Газета Временного рабочего и крестьянского правительства. 1918. № 8. 14 янв.) и все преступники младше 17 лет подлежат освобождению, либо же специальная комиссия направляет их «в одно из убежищ Народного Комиссариата общественного призрения» (ст. 4). Декрет СНК от 4 марта 1920 года несколько видоизменяет эту норму, повысив возраст наступления совершеннолетия до 18 лет, допустив возможность судебного преследования лиц старше 14 лет – но только в случаях, если «комиссией будет установлена невозможность применения к несовершеннолетнему мер медико-педагогического воздействия» (ст. 4) (Известия ВЦИК. 1920. № 51. 6 марта). При этом сама проблема однозначно признается не юридической, а медико-педагогической. Понятно, что эксплуатация взрослым вором малолетних подручных вполне прагматична.
Но с другой стороны, откуда у вора, промышляющего кражей – с помощью беспризорников – чемоданов на улице и штучного товара у торговцев, могут найтись средства на открытие подобного гешефта, титры не объясняют. Воспитать новых подручных из других беспризорных куда проще, чем осуществлять крупномасштабную и дорогостоящую операцию по возвращению заблудших овец – попутно переквалифицируя собственную деятельность со статьи 162 Уголовного кодекса 1926 года (тайное похищение чужого имущества, совершенное с применением технических средств или неоднократно, или по предварительному сговору с другими лицами; лишение свободы на срок до одного года) на статью 155 в части «содержание притонов разврата» (лишение свободы на срок до пяти лет с конфискацией всего или части имущества), – что несколько неразумно.
25
Которые делают это с хваткой уже вполне чекистской, о чем говорил Сергей Юрьенен во время обсуждения фильма на радиостанции «Свобода» (Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 322–323).
26
Подробнее о функциях жертвенного сюжета в советской традиции см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали».
27
Данная тема, на наш взгляд, заслуживает отдельного подробного разговора. Четкая граница между «нашим» и «не нашим» человеком в советской культуре, и прежде всего в кино, проводилась не только в категориях внешне наблюдаемой телесности («наши» обладают крепким телосложением, «открытым» выражением лица, уверенными жестами; «не наши» телесно ущербны, карикатурны, суетливы или механистичны), но и с опорой на спектр эмоциональных проявлений (в первую очередь отталкиваясь от противопоставления сдержанности – излишней/карикатурной аффективности). См. в этой связи: Лебина Н. Мужчина и женщина: тело, мода, культура: СССР – оттепель. М.: Новое литературное обозрение, 2014; Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.
28
Применительно к утопии, описанной в «Путевке в жизнь», этим социальным лифтам присущ выраженный привкус почти машинной функциональности. Речь не идет о развитии личности – важен сам факт получения из беспризорника сперва сапожника, а потом аж целого машиниста.
29
Напомним, что с представленной здесь точки зрения властный заказ, как правило, имеет сразу двух заказчиков: ту или иную часть элиты, которая, преследуя вполне конкретные собственные интересы, заказ формулирует, – и целевую аудиторию, которой он адресован и с опорой на уже сложившиеся системы предпочтений которой производится его формулирование.
30
«Вам, от войны, интервенции и голода оставшимся,
Вам, получившим путевку в жизнь…»
31
Достаточно вспомнить сцену из начальной части «Добровольцев» (1958) Юрия Егорова, в которой молодые энтузиасты-метростроевцы восторженно говорят именно об этой картине.
32
«О мерах борьбы с хищническим убоем скота» от 16 января 1930 года (СЗ СССР. 1930. № 6. С. 66); «О мерах против хищнического убоя скота» от 1 ноября 1930 года (СЗ СССР. 1930. № 57. C. 598).
33
Советская деревня глазами ВЧК – ОГПУ – НКВД: 1918–1939. Документы и материалы: В 4 т. / Под ред. А. Береловича и др. М.: РОССПЭН, 2003. Т. 3. Кн. 1. С. 562–568.
34
По воспоминаниям Козинцева, замысел картины родился у соавторов после того, как Трауберг прочел в газете (автор не дает хотя бы примерной ссылки на источник) заметку о сельской учительнице, которая «заблудилась в снегах, замерзла, тяжело заболела; врача в округе не было; по решению правительства за больной послали самолет» (Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. В. Г. Козинцева и Я. Л. Бутовский. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 189). Вне зависимости от того, насколько эта газетная история соответствовала какой бы то ни было действительности, она вполне укладывается в русло пропагандистской кампании, развернутой в прессе после II Всесоюзного партсовещания и XVI съезда ВКП(б).
Впрочем, у нас есть вполне официальный источник, в котором обе ключевые темы фильма будто нарочно сведены воедино. Это, собственно, речь Андрея Бубнова на XVI съезде. Нарком образования в двух соседних пассажах подчеркивает разом необходимость усиленной работы по повышению уровня грамотности на национальных окраинах – и угрозу, исходящую для работников образования со стороны кулачества: «Я считаю необходимым подчеркнуть, что величайшая задача повышения культурного состояния трудящихся во всем Союзе требует более широкого и организованного проведения новых методов культработы среди нацменьшинств в целом ряде национальных областей и республик. Только через развертывание массового организованного движения можем мы там поднимать культуру миллионов.
Товарищи, культурная работа является областью обостреннейшей классовой борьбы. Кулак не только агитирует против ликвидации неграмотности» (XVI съезд всесоюзной коммунистической партии (б): Стенографический отчет. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 183). И далее: «Всеобщее начальное обучение не может быть проведено без расширения и укрепления педагогических кадров. Я должен предупредить вас, что сейчас с учителями дело обстоит не важно. <…> Учитель сталкивается и с ростом социализма в деревне и с полуазиатской бескультурностью, учитель втянут в классовую борьбу, массы учительства являлись и являются активными пропагандистами колхозного движения. В силу этого нередко учитель является мишенью для нашего классового врага. <…> Немало случаев убийств, зверских расправ и т. д.» (Там же. С. 184–185). Курсив наш.
35
Полное совпадение фамилии, имени и отчества персонажа и артистки, исполнявшей эту роль, может говорить не только о том, что сценарий писался непосредственно «под нее», но и – косвенно – о сжатых сроках работы над проектом.
36
Полифонический и «кукольный» характер этой партии в исходном замысле был прописан еще более четко, но реализовать задуманное в полной мере не удалось из‐за низкого качества экспериментальной звукозаписывающей аппаратуры (Козинцев Г. Указ. соч. С. 194–200).
37
Особенно если представить себе, что перед глазами у актеров должен был открываться точно такой же бесконечный коридор, размеченный ритмичным повтором
38
О плакатной фигуре посредника подробнее см. в: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А., Нестеров А. В. Шершавым языком: Антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.
39
У этой реплики есть еще третья, завершающая часть: «Разве это не всё?» – которая играет крайне значимую роль в выстраивании общей логики фильма и к интерпретации которой мы вернемся ниже.
40
За исполнительницей этой роли, Яниной Жеймо, амплуа травести закрепилось задолго до классической «Золушки» (1947) Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро.
41
Одна из первых эпизодических киноролей Бориса Чиркова.
42
Строго документальный характер текста подчеркивается тем, что во время диктовки голос озвучивает знаки препинания.
43
Инициационный характер последовательности эпизодов, связанных с Наробразом, подкреплен еще и ритуальными жестами агрессии на входе и на выходе. Два персонажа, приписанных к пороговому «коммутаторному» пространству, вполне очевидным образом олицетворяют собой учителя новой и учителя старой формации, т. е., собственно, Старое и Новое: причем Новое (молодое) встречает героиню, а Старое (действительно старое) – провожает. Первая встреча ознаменована жестом аутоагрессии со стороны персонажа Янины Жеймо: в порыве страстной любви к учительской профессии и в стремлении доказать свое нечеловеческое здоровье она с размаху прокалывает себе предплечье пером, которым только что писала заявление «наверх». Жест не такой уж и безобидный, если вспомнить, что кровь – «сок особенного свойства», тем более когда в нее обмакнули перо. В результате второй встречи Кузьмина рвет в клочки только что подписанный и запечатанный вариант своей – счастливой – судьбы, оставляя старика Мефистофеля с носом.
44
«Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице; самолет, символически пролетающий над лошадиной шкурой; сверкания пропеллера и песни акына о прекрасной жизни – все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры – недостойными» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 198).
45
Намек на возможное развитие дальнейших событий дает эпизод из значительно более позднего сталинского фильма «о туземцах» – ленты Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1949), где Алитет, функциональный аналог алтайского бая из «Одной», завозит агентов советской власти Жукова и Лося подальше в тундру и, подстроив их падение с крутого откоса, уезжает в надежде, что они погибнут сами.
46
«Пейзаж в сцене гибели учительницы должен был приобрести трагический характер. Мы снимали на покрытом льдом Байкале. В продолжение многих дней мы часами выжидали, когда солнце выходит и прячется за тучами, – Москвин снимал в эти короткие мгновения (обычно при такой погоде съемки отменялись из‐за неустойчивости освещения); накапливались кадры – гигантские тени, как черные крылья, проносились по замерзшему озеру, преследуя девушку» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 196). Изменение стилистики в финальных частях фильма могло быть следствием того, что авторы попытались перевести высказывание на принципиально иной уровень. «Воцарение» героини, тот факт, что, превратившись в полноправную «советскую святую», она становится единосущна голосу большой публичности, могло восприниматься как сигнал к необходимости перейти на язык более современный, более динамичный, более «советский», нежели общая стилистика фильма, отчасти построенная на сюжетных мелодраматических ходах. Предшествующее десятилетие успело приучить если не зрителя, то самих кинематографистов к тому, что авангардная, монтажная стилистика – это и есть язык собственно советского кино. Правда, здесь монтаж меняет функциональное наполнение. Если у Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна он представляет собой способ работы со зрительской когницией, имитацию того, как, с точки зрения авторов, работает перенесенное на экран зрительское сознание, то здесь он превращается скорее в эстетический прием, оформляющий жесткое нарративное высказывание, – так же как у Дзиги Вертова времен «Колыбельной» (1937).
47
«Мы исходили из минимума выразительных средств. В фильме будет несколько основных ситуаций, которые – одни и те же – по-разному повторяются. Поэтому из их разных взаимных связей возникает множество различных смысловых выражений. <…> Можем даже сказать так: предельная художественная экономия для достижения наиболее воздействующего максимума впечатления» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 360).
48
Редкие исключения вроде фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939) представляют собой именно значимые исключения, связанные с выполнением конкретного «задания»: так, в случае с «Великим гражданином» речь шла о «медийном сопровождении» «большого террора».
49
Безошибочная отсылка к классической манере профессионального уголовника, долженствующая, судя по всему, вызвать у зрителя, имевшего за плечами как минимум опыт нэпманских 1920‐х, а как максимум – Гражданской войны и революции, подсознательное ощущение угрозы.
50
Скорее всего, из рабочих или из крестьян; скорее всего, участник Гражданской войны; скорее всего, двадцатипятитысячник (единственная русская семья в ойротской деревне); председатель сельсовета и т. д.
51
Ян Левченко именует этого спящего персонажа «хтоническим животным» (Левченко Я. Звукопоэтика фильма «Одна» // Die Welt der Slaven. 2009. Bd. LIV. Heft 2: Stumm oder vertont? Krisen und Neuanfange in der Filmkunst um 1930 / Hg. von D. Zakharine. S. 336).
52
Родовой порок интеллигенции с точки зрения советских идеологов.
53
Здесь и далее орфография первоисточника оставлена без изменений.
54
Пытаясь задействовать прежнюю логику и буквально повторяя уже произнесенную однажды реплику: «Какое нам дело до ваших баранов?» – с показательной заменой единственного числа на множественное.
55
Любопытно, что в деревне героиня напрочь лишена собственного хоть сколько-нибудь интимизированного пространства, а тот угол, который отведен ей для проживания в школьной избе, становится полем действия только для сцен исключительно некомфортных (отчаяние сразу по приезде, где попытка вернуть себе прежнее мироощущение за счет привезенных с собой предметов грубо пресекается «дикой» песней шамана; эпизод с умирающей Кузьминой и куклой).
56
«Сударево дитятко, Осударево милое / Как у тебя зовут мужа-то? Сидором, Сидором, батюшка, / Сидором, Сидором, родименькой!» (Сударево дитятко. Народная разговорная песня Мензелинского уезда Уфимской губ. // Сборник песен, исполняемых в народных концертах Дмитрия Александровича Агренева-Славянского… М., 1896. С. 59–60). Сюжет песни включает в себя нищету, попрошайничество, воровство и угрозу физической расправы и, судя по всему, живописует нелегкую судьбу солдатки (солдатский вещмешок, «сидор», в качестве замены мужу).
57
На особой значимости этой части звуковой дорожки настаивал и сам Козинцев, посвятивший ей отдельный пассаж в «Глубоком экране» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 197).
58
«Я буду хорошо учить детей. Разве это не всё?» в качестве водораздела между двумя основными частями фильма; «Чему ты будешь учить?» и «Какое мне дело до ваших баранов?» в начале второй части.
59
Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2‐е изд. М.: Госполитиздат, 1963. Т. 30. С. 25. То обстоятельство, что создатели фильма могли оперировать устойчивыми отсылками к переписке марксистских классиков, не должно вызывать особого удивления, поскольку такого рода литература действительно входила в своеобразный канон «политпросвета». Достаточно вспомнить о знакомстве П. П. Шарикова, персонажа булгаковского «Собачьего сердца», с перепиской Энгельса с Каутским. В которой, кстати, интересующее нас выражение также фигурирует.
60
«Сельсовет не может мешать частной торговле, имеющей патент». В качестве визуального комментария на экране тут же возникает самодовольно ухмыляющееся мурло нэпмана.
61
Сталин И. Головокружение от успехов // Правда. 1930. 2 марта. С. 1.
62
Характерно, что, как и в случае с экковскими Жиганом и Мустафой, после того как героиня окончательно превращается в советскую святую, враг попросту исчезает из сюжета.
63
Несомненные женские характеристики самой протагонистки не дают нам забыть о том, что объектом воспитания здесь является и сам воспитатель. Дополнительный интерес этой схеме придает то обстоятельство, что индивидуализированный образ Кузьминой в паре с коллективным образом «алтайского народа» задает те отчетливо поляризованные рамки (образованная столичная индивидуалистка и аборигенная община), в которые без остатка должен помещаться весь советский народ.
64
Напомним, что в не дошедшей до нас части фильма, в которой, собственно, и происходила почти ритуальная «смерть» героини, ключевым визуальным образом являлась одинокая женская фигурка в беспредельном заснеженном пейзаже.
65
В каком-то смысле героиня фильма в исходной сюжетной точке представляет собой этакую «по нечаянности заблудившуюся» функцию от «большого голоса». И эта роль подспудно дает о себе знать буквально с самого начала картины, когда в одном из видений Кузьмина преподает чистеньким московским детишкам на фоне огромной карты Советского Союза, по сравнению с которой даже глобус, т. е., собственно, весь остальной мир, выглядит как детская игрушка (глобус затем показательнейшим образом съеживается до едва ли не погремушечных размеров – в сцене первого визита в полуразвалившееся здание сельской школы). Далее «большой голос» вполне наглядно материализуется в образе трехглавого репродуктора. По большому счету фильм задает начало еще одной из базовых для будущего школьного кино тем, – теме необходимой интериоризации учителем, как этаким персонализированным форпостом истинности и порядка в борьбе с социальным хаосом, «большого» дискурса и принятия на себя личностной за этот дискурс ответственности. Данная тема будет выпестована еще на ранних, оттепельных стадиях формирования жанра и превратится затем в одно из самых больных (и самых эмпатийных) его мест – как в системообразующем «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого.
66
Фактически одновременно с не менее знаковым в данном отношении «Чапаевым» бр. Васильевых. Премьера «Чапаева» состоялась 5 ноября 1934 года, премьера «Юности Максима» – 27 января 1935-го.
67
Понятно, что в этом контексте Античность используется как легитимирующее основание и конструируется заново согласно «заранее заданным спецификациям» актуального проекта – однако неизменно в качестве высокой гармоничной традиции, ранее утраченной, но возрождаемой здесь и сейчас. Перед нами привычная для самых разных культур европейского круга логика translatio imperii. Существующее публичное пространство и существующие социальные порядки позиционируются таким образом как вечные и легитимные, по определению, а не как ситуативно сложившиеся, – причем логика эта автоматически распространяется и на доминирующие элиты, которые также начинают мыслиться как единственно возможные. Обоим «историческим» проектам (наполеоновскому и абсолютистскому), а также проекту фашистскому эта логика была свойственна в более или менее чистом виде. В нацистском и сталинском вариантах она была существенно модифицирована: translatio imperii уходило на второй план (впрочем, не утрачивая пропагандистской значимости), освобождая авансцену для того, что можно обозначить как imitatio studio. В обоих случаях ставка делалась прежде всего на псевдонаучный проект (советская версия марксизма в СССР и расовая теория в Третьем рейхе), на сциентистскую утопию, полагаемую финальной стадией развития всей мировой науки. Сам факт обладания окончательным Знанием неизбежно придавал проекту мессианские и манихейские черты, и впрямь роднившие его с мировыми монотеистическими религиозными проектами (христианство, ислам, буддизм). Показательно, что, в отличие от Италии, где между фашистской партией и католической церковью было налажено взаимовыгодное сотрудничество, в Германии и в СССР христианские конфессии воспринимались как прямые конкуренты действующей власти и либо репрессировались, либо «возрождались» под жестким властным контролем. И нацизм, и сталинизм воспринимали искусство как неотъемлемую часть проекта, что автоматически переводило мессианские и манихейские установки и в эту специфическую область.