Искусство памяти

Tommaso quivi medesimo (т. e. loc. cit.). Нахождение образов полезно и необходимо для памяти; ибо чистые и духовные интенции ускользают из памяти, если они не связаны накрепко с материальными подобиями.

Tullio nel terzo della nuova Retorica (Туллий в третьей книге «Новой Риторики»). Следует поместить в определенные места образы и подобия тех вещей, которые мы желаем запомнить. И Туллий добавляет, что эти места подобны табличкам или бумаге, а образы подобны буквам, и размещение образов подобно письму, а произнесение речи – чтению174.

Очевидно, Бартоломео прекрасно знает, что рекомендации Фомы относительно порядка в памяти основываются на Аристотеле, а относительно использования подобий и образов берут свое начало в Ad Herennium, о создателе которого он говорит как о «Туллии в третьей книге Новой Риторики…».

Что же нам предпринять как благоговейным читателям этического труда Бартоломео? Этот труд, как было принято в схоластике, состоит из разделов и подразделов. Не будет ли с нашей стороны благоразумным с помощью искусной памяти запомнить в порядке следования этих разделов те «вещи», о которых трактуется в нем, те духовные интенции к обретению добродетелей и избежанию пороков, которые он пробуждает? Не следует ли нам поупражнять наше воображение при подборе телесных подобий, скажем, для справедливости с ее подразделениями или для благоразумия и его частей? А также для «вещей», которых следует избегать, таких как несправедливость, непостоянство и иже с ними? Задача окажется непростой, потому что мы живем в новые времена и наша система добродетелей и пороков пополнена благодаря открытию новых учений древности. И все же запомнить эти учения при помощи древнего искусства памяти – наш долг. Возможно, мы также научимся лучше запоминать цитаты из античных авторов и Отцов Церкви, если представим, что они записаны на сформированных в нашей памяти телесных подобиях или где-либо возле них.

Считалось, что составленное Бартоломео собрание моральных наставлений древних авторов исключительно удобно для запоминания, и это подтверждается тем фактом, что в двух кодексах XV века175 его сочинение объединено с Trattato della memoria artificiale. Этот трактат входил в печатные издания Ammaestramenti degli antichi и ошибочно приписывался самому Бартоломео176. Trattato della memoria artificiale – не оригинальное сочинение, а итальянский перевод раздела о памяти в Ad Herennium, извлеченный из «Риторики», по всей видимости переведенной на итальянский Боно Джамбони в XIII столетии177. В этом переводе, известном под названием Fiore di Rettorica («Цветок риторики»), раздел о памяти помещен в самый конец книги и мог быть с легкостью оттуда извлечен. Возможно, такая перестановка произошла под влиянием Бонкомпаньо, который утверждал, что память не принадлежит одной лишь риторике, но полезна и для других дисциплин178. Перемещение раздела о памяти в конец итальянского перевода «Риторики» облегчило его извлечение и применение для других нужд, например для этики и для запоминания добродетелей и пороков. Извлеченный из перевода Джамбони, этот раздел Ad Herennium циркулировал в виде отдельной рукописи179 и стал предшественником для отдельного трактата Ars memorativa.

Отличительной особенностью Ammaestramenti degli antichi, если учесть раннюю дату его создания, является то, что он написан на народном языке. Почему ученый доминиканец писал свой полусхоластический трактат по этике на итальянском? Конечно же, потому, что он обращался в первую очередь не к клирикам, а непосредственно к мирянам, к благочестивым людям, не знавшим латыни, но желавшим узнать моральные наставления древних. С этим сочинением, написанным на volgare, был объединен трактат Туллия о памяти, также переведенный к этому времени на volgare180. Это означает, что искусство памяти снова вернулось в мир, рекомендованное мирянам в качестве благочестивого упражнения, и это согласуется с замечанием Альберта, завершившего панегирик в честь ars memorativa Туллия словами о том, что искусство памяти столь же полезно «нравственному человеку, сколь и оратору»181. Этим искусством пользовался не только проповедник, но и всякий «нравственный человек», вразумленный проповедью монахов, изо всех сил желавший избежать пороков, которые ведут в Ад, и достичь Рая с помощью добродетелей.

Другой трактат по этике, несомненно, предназначавшийся для запоминания с помощью искусства памяти, тоже написан по-итальянски. Это Rosaio della vita («Розарий жизни»)182, написанный в 1373 году, предположительно, Маттео де Корсини. Он открывается несколько необычной мистико-астрологической преамбулой, но состоит в основном из длинного перечня добродетелей и пороков с краткими их определениями. Это разнородное собрание таких «вещей», взятых из Аристотеля, Туллия, из Отцов Церкви, Священного Писания и других источников. Вот только некоторые из них: мудрость, благоразумие, знание, верность, дружба, спор, война, мир, гордыня, тщеславие. К трактату прилагается Ars memorie artificialis, начинающееся словами: «Мы предоставили книгу для прочтения, теперь остается сохранить ее в памяти»183. Прочитанная книга – это Rosaio della vita; позднее это название упоминается в тексте правил для памяти, и таким образом мы получаем точное доказательство того, что правила эти предполагалось использовать здесь для запоминания перечня добродетелей и пороков.

Ars memorie artificialis, предназначенное для запоминания добродетелей и пороков из Rosaio, основывается на Ad Herennium, но идет несколько дальше. Его автор выделяет «естественные места» для запоминания на лоне природы, такие как деревья в полях, и «искусственные места» для запоминания в зданиях, такие как кабинет, окно, сундук и т. п.184 Это демонстрирует реальное представление о местах, как они использовались в мнемотехнике. Но техника эта должна была использоваться для нравственной и благочестивой цели запоминания на своих местах телесных подобий добродетелей и пороков.

Вероятно, существует связь между Rosaio и Ammaestramenti degli antichi: первое представляется сокращенным или упрощенным вариантом последнего. Оба сочинения и связанные с ними правила для запоминания обнаруживаются в двух упомянутых кодексах185.

Эти два этических труда на итальянском, которые миряне, как видно, старались запомнить с помощью искусства памяти, способствовали тому, чтобы сформированная грандиозными усилиями образность проникала в память и представления множества людей. Искусство памяти начинает проявляться в качестве благочестивой мирской дисциплины, взлелеянной и поощряемой монахами. Какие галереи странных и удивительных подобий для новых и необычных добродетелей и пороков, как, впрочем, и для хорошо всем известных, навсегда останутся скрыты в памяти добродетельных и, наверное, художественно одаренных людей! Именно искусство памяти создало ту образность, которая вскоре вылилась в произведения литературы и искусства.

Не забывая о том, что овнешненные зрительные представления в самом искусстве следует отличать от невидимых образов памяти – в силу одного лишь факта их внешней представленности, – было бы полезно взглянуть на некоторые образцы искусства начала XIV века с точки зрения памяти. Возьмем, к примеру, ряд символизирующих добродетели фигур (ил. 2) на фреске Лоренцетти, изображающей Доброе и Злое Правление в Палаццо Коммунале в Сиене (она может быть отнесена к периоду между 1337 и 1340 годами)186. Слева восседает Справедливость, окруженная дополнительными фигурами, представляющими ее «части» по типу составных памятных образов. Справа, на ложе, помещается Мир (а также Мужество, Благоразумие, Великодушие и Умеренность, изображения которых на нашей репродукции не видны). На противоположной стороне, посвященной злу (она здесь также не представлена), рядом с увенчанной дьявольскими рогами фигурой Тирании расположились отвратительные символы связанных с ней пороков, в то время как Война, Жадность, Гордыня и Тщеславие парят наподобие летучих мышей над всем этим гротескным и зловещим сборищем.

Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такая картина может быть по-разному интерпретирована специалистами по иконографии, истории или истории искусства. Пока же, в качестве эксперимента, я хотела бы предложить еще один подход, основанный на попытке мысленно проникнуть за эту картину, изображающую Справедливость и Несправедливость, атрибуты которых упорядочены и облечены телесными подобиями. Разве не возрастает его значение после столь долгих наших попыток представить себе усилия томистского искусства памяти по формированию телесных подобий для нравственных «наставлений древних»? Разве в этих монументальных фигурах нельзя увидеть стремление к возрождению форм классической памяти, тех самых imagines agentes – неотразимо прекрасных, увенчанных короной, облаченных в богатые одеяния или же безобразных и гротескных, – которые средневековой моралью были переосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сделались выразительными подобиями духовных интенций?

Тем решительнее я приглашаю теперь читателя взглянуть с точки зрения памяти на священные для историка искусства изображения добродетелей и пороков в Капелла дель Арена в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306 года (ил. 3). Эти изображения широко известны благодаря многоразличию и одухотворенности, приданным им великим художником, и благодаря тому, как они выделяются на своем фоне, создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что было совершенно внове для того времени. Я думаю, что обе эти особенности могут иметь определенное отношение к памяти.

Усилия по формированию в памяти подобий породили множество оригинальных находок, ведь Туллий говорил, что каждый должен сам для себя изобретать памятные образы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вызванном устойчивым интересом схоластов к искусству памяти, драматический характер рекомендуемых ими образов взывал к гению художника, и это блестяще проявляется у Джотто, к примеру в чарующе прекрасном движении Милосердия (ил. 3а) или в неистовой жестикуляции Непостоянства. Уместные в памятном образе гротеск и абсурд не были отвергнуты также при изображении Зависти (ил. 3b) и Глупости. А иллюзия глубины возникает из той особой аккуратности, с которой изображения размещены на своем фоне, или, говоря в терминах мнемоники, в своих loci. Одной из наиболее удивительных черт классической памяти, на которую указывалось в трактате Ad Herennium, является чувство пространства и глубины, степени освещенности в самой памяти, выработанное благодаря использованию правил для мест, а также та аккуратность, с которой образы размещаются в своих loci так, чтобы они были явственно различимы, что видно, к примеру, из предписания не делать места ни слишком темными, чтобы образы не скрылись во тьме, ни слишком яркими, чтобы они не растворялись в их сиянии. В самом деле, образы Джотто расположены на стенах равномерно и не избегают регулярности, как того требовали классические предписания. Это правило было изменено томистским требованием регулярного порядка в памяти. И Джотто интерпретировал указания относительно разнообразия loci по-своему, сделав фон каждой из картин отличающимся от фона другой. Я бы сказала, что он приложил наивысшие усилия к тому, чтобы образы выделялись на фоне различающихся по своему цвету loci, полагая, что тем самым он следует классическим предписаниям по созданию памятных образов.

МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕЗРИМЫЕ РАДОСТИ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА, – говорит Бонкомпаньо, выделяя эту фразу огромным шрифтом в посвященном памяти разделе своей «Риторики», приводя список добродетелей и пороков в качестве «памятных знаков… при помощи которых мы можем снова и снова возвращаться на путь воспоминания»187.

Боковые стены Капелла дель Арена, на которых изображены добродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного суда на задней стене, доминирующую в этом небольшом помещении. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и их проповедью, которой проникся Джотто, образы добродетелей и пороков приобретают особое значение, а их запоминание становится делом жизни и смерти. Отсюда потребность в создании их хорошо запоминающихся образов в соответствии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребность в создании хорошо запоминающихся телесных подобий, слитых с духовными интенциями, в соответствии с целями искусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.

Многоразличие и одухотворенность образов Джотто, новый способ выделить их на своем фоне, их небывалая духовная интенсивность – все эти блестящие и оригинальные свойства усиливались под воздействием схоластической искусной памяти и настоятельно рекомендованного представления об искусстве памяти как о части благоразумия.

То, что воспоминания о Рае и Аде, как они выражены у Бонкомпаньо, лежат в русле схоластических представлений об искусной памяти, отражено в том факте, что позднейшие схоластические трактаты о памяти всегда содержат воспоминания о Рае и Аде, зачастую подкрепленные изображениями этих мест как относящихся к искусной памяти. Примеры этому мы встретим в следующей главе, где представлены некоторые из таких изображений188. И все же я уже здесь приведу некоторые замечания немецкого доминиканца Иоганна Ромберха, поскольку они имеют отношение к обсуждаемому периоду. Как уже говорилось, Ромберховы правила для памяти основываются на правилах Фомы Аквинского, что было естественно для доминиканца, продолжавшего томистскую традицию.

Свой труд Congestorium artificiose memorie («Кладовая искусной памяти») (впервые изданный в 1520 году) Ромберх начинает с воспоминаний о Рае, Чистилище и Аде. Ад, по его словам, разделен на множество мест, которые мы запоминаем по надписям над ними:

И поскольку истинная религия полагает, что наказания грехов соответствуют природе преступления, здесь распяты гордецы… там чревоугодники, алчные, злобные, завистливые, тщеславные (наказаны) серой, огнем, смолой и прочими карами189.

Таким образом вводится новая идея о том, что места Ада, различающиеся по природе наказуемого в них греха, могли бы рассматриваться как различные памятные loci. А впечатляющими образами для этих мест могли бы, конечно, стать образы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точки зрения памяти на относящееся к XIV веку изображение Ада в доминиканской церкви Санта Мария Новелла (ил. 8а). Ад разделен на участки с надписями на них (в точности как рекомендует Ромберх), определяющими наказание за каждый из грехов и содержащими изображения, какие можно было бы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было запечатлеть в памяти эту картину как некое благоразумное предостережение, разве не применили бы мы то, что в средние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Лодовико Дольче переводил трактат Ромберха на итальянский (перевод опубликован в 1562 году), он сделал следующее небольшое дополнение к ромберховскому тексту в том пункте, где Ромберх говорит о местах Ада:

Для этого (то есть для запоминания мест Ада) нам очень поможет остроумное изобретение Виргилия и Данте. И прежде всего для различения наказаний в связи с различной природой грехов. В точности190.

Мысль о том, что дантовский Inferno можно рассматривать как своего рода систему памяти для запоминания Ада и его казней с поражающими воображение образами, привязанными к определенным местам, может сильно шокировать, и я ничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целая книга, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода к поэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубым или в принципе невозможным подходом. Если кто-то воспринимает эту поэму как основанную на определенном порядке расположения мест в Аду, в Чистилище и в Раю и как космический порядок мест, где сферы Ада являются перевернутым отражением Небесных сфер, то она начинает казаться суммой подобий и примеров, выстроенных в определенном порядке и заполняюших собой всю Вселенную. Если же предположить, что благоразумие, выраженное множеством различных подобий, является главной символической темой поэмы191, то ее три части можно рассматривать как memoria (припоминание пороков и наказаний за них в Аду), intelligentia (использование настоящего для покаяния и обретения добродетели) и providentia (стремление к Раю). В этой интерпретации принципы искусной памяти, как она понималась в средние века, должны были стимулировать интенсивную визуализацию многочисленных подобий в напряженных попытках удержать в памяти схему спасения, а сложная сеть добродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказаний за них – обеспечить достижение цели добродетельным человеком, который использует память как часть благоразумия.

Таким образом, «Божественная комедия» могла бы стать наилучшим примером превращения некой абстрактной суммы в сумму подобий и примеров, где Память играла бы роль преобразующей силы, моста между абстракцией и образом. Но могла бы вступить в действие и другая причина для использования телесных подобий, указанная Фомой Аквинским в его Summa, помимо их использования в памяти, – причина, состоящая в том, что Писание пользуется поэтическими метафорами и говорит о духовных вещах через их подобие вещам телесным. Если представить себе искусство памяти Данте как мистическое искусство, связанное с мистической риторикой, то образы Туллия превратились бы в поэтические метафоры духовных вещей. Бонкомпаньо, как мы помним, в своей мистической риторике утверждал, что метафора была изобретена в земном Раю.

И все же предположение о том, что взращивание образов при использовании искусства памяти в благочестивых целях могло стимулировать творческую работу в искусстве и литературе, до сих пор оставляет необъясненным, как средневековое искусство могло быть использовано в качестве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как, например, проповедник запоминал с его помощью детали проповеди? Как ученик запоминал с его помощью тексты, которые он хотел удержать в памяти? Эта проблема была намечена Берил Смолли при изучении жизни английских монахов XIV века192, в ходе которого она уделила внимание одной любопытной особенности в работах францисканца Джона Райдвола и доминиканца Роберта Холкота, а именно их детальным описаниям «картин», которые не предназначались для живописного воплощения, но использовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые «картины» дают нам примеры незримых образов памяти, которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения, и использовались лишь для практических мнемонических целей.

К примеру, Райдвол описывает образ продажной женщины: она слепа, с уродливыми ушами и искаженным лицом; труба возвещает о ее преступлениях193. Автор называет это «изображением Идолопоклонства, согласно поэтам». Источник такого образа неизвестен, и Смолли полагает, что Райдвол выдумал его сам. В этом нет никаких сомнений, поскольку он предложил памятный образ, который в силу своего ужасающего уродства соответствовал правилу imagines agentes и использовался для напоминания о грехе идолопоклонства, представленном в виде продажной женщины, поскольку идолопоклонники оставляют истинного Бога, чтобы грешить с идолами; эта женщина изображена слепой и глухой, ибо порождена лестью, ослепляющей и оглушающей подверженных ей людей; она ославлена как преступница, ибо злодеи надеются получить прощение через поклонение идолам; у нее скорбное и обезображенное лицо, ибо одной из причин идолопоклонства может стать чрезмерное горе; она больна, ибо идолопоклонство сродни любовным излишествам. Мнемоническое стихотворение суммирует черты этого образа:

Все это можно безошибочно определить как памятный образ, служащий тому, чтобы возбудить память своими яркими чертами, не требующий внешнего выражения (его запоминание облегчалось с помощью мнемонического стихотворения) и используемый лишь в целях мнемонического запоминания пунктов, затронутых в проповеди против идолопоклонства.

«Картина» идолопоклонства помещена во введении к Fulgentius metaforalis («Метафорический Фульгенций») Райдвола, моральному рассуждению о мифологии Фульгенция, предназначенному для проповедников194. Это сочинение хорошо известно, но хотелось бы знать, вполне ли мы понимаем, как использовали проповедники эти ненарисованные «картины»195 языческих богов. То, что они относились к сфере средневековой искусной памяти, хорошо подтверждается фактом, что первый из описанных образов – образ Сатурна – иллюстрирует добродетель благоразумия, за ним следуют Юнона, представляющая memoria, Нептун как intelligentia и Плутон в качестве providentia. Мы хорошо поняли, что представление о памяти как части благоразумия оправдывает использование искусной памяти в рамках исполнения этического долга. Альберт Великий научил нас, что поэтические метафоры, включая мифы о языческих богах, могут быть использованы в памяти ради своей «волнующей силы»196. Можно предположить, что Райдвол инструктирует проповедника, как использовать «волнующую силу» незримых памятных образов богов для запоминания проповеди о добродетелях и их частях. Каждый образ, подобно упомянутому образу Идолопоклонства, имеет свои атрибуты и характеристики, тщательно описанные и сохраненные в мнемоническом стихотворении, которые служат для иллюстрации или, лучше сказать, для запоминания основных деталей рассуждения о той или иной добродетели.

Moralitates («Моральные наставления») Холкота представляют собой собрание примеров для нужд проповедника, в которых обильно используется «картинная» техника. Усилия обнаружить источники этих «картин» не увенчались успехом, и это неудивительно, поскольку, как и в случае с Райдволлом, образы эти были, очевидно, выдуманы самим автором. Холкот часто придает им, по выражению Смолли, оттенок «лжеантичности». Например, при «изображении» Покаяния:

Подобие Покаяния, живописавшееся жрецами богини Весты, согласно Ремигию. Покаяние обычно изображалось в виде мужчины, совершенно обнаженного и держащего в руке пятихвостую плеть, и на этих хвостах можно прочесть пять стихов или изречений197.

Далее приводятся эти изречения, и такое их размещение на соответствующем образе или вокруг него характерно для метода Холкота. «Картина» Дружбы, например, представлена в виде юноши, облаченного в зеленую одежду, и содержит надписи о дружбе, помещенные на самой фигуре и вокруг нее198.

Ни одна из многочисленных рукописей Moralitates не иллюстрирована; описанные там «картины» не были предназначены для зрительного восприятия, но являлись незримыми памятными образами. Однако Фриц Заксль обнаружил несколько визуальных изображений холкотовских образов, включая изображение Покаяния, в двух рукописях XV века (ил. 4с)199. Когда мы видим человека с плетью и надписями на ней, мы узнаем технику образа с надписями, весьма характерную для средневековых манускриптов. Но суть заключена в том, что нам не нужно видеть эти образы выраженными вовне. Здесь мы имеем дело с незримыми памятными образами. И это подсказывает нам, что запоминание слов и изречений, которые размещались или записывались на памятных образах, могло быть именно тем, что называлось в средние века «памятью для слов».

Холкотом описано и другое чрезвычайно любопытное использование памятных образов. В своем воображении он помещает эти образы на страницы библейского текста, чтобы напомнить себе о том, как он собирался комментировать этот текст. На одной из страниц книги пророка Осии он представляет себе фигуру Идолопоклонства (позаимствованную у Райдвола), которая должна напомнить ему, как следует толковать слова Осии об этом грехе200. Он даже размещает на тексте пророка изображение Купидона, вооруженного луком и стрелами!201 Конечно же, бог любви и его атрибуты были истолкованы монахом в моральном смысле, а «волнующий» языческий образ применен как памятный образ для моралистического комментария к тексту.

Приверженность этих английских монахов мифическим сюжетам как источникам памятных образов, берущая начало от Альберта Великого, дает возможность предположить, что искусство памяти могло быть тем оставшимся без внимания проводником, благодаря которому языческая образность сохранилась в средние века.

Приведя указания по размещению на тексте памятной «картины», наши монахи, по всей видимости, умалчивают о том, как должны быть размещены их сложные памятные образы для запоминания проповедей. Как я предположила ранее, правила мест из Ad Herennium были, скорее всего, изменены в средние века. Основное в правилах Фомы – это порядок, и этот порядок, бесспорно, является порядком аргументации. Если материал был расположен в определенном порядке, то и запоминать следует в этом порядке с помощью порядков подобий. Следовательно, чтобы распознать томистскую искусную память, вовсе не обязательно искать фигуры на местах, различающихся в классической манере, фигуры эти могут располагаться просто в соответствии с порядком мест.