Искусство памяти

Внимательно рассмотрим эти четыре предписания. В общих чертах они соответствуют двум основаниям искусной памяти – местам и образам.

Сначала Фома говорит об образах. Его первое правило вторит Ad Herennium в отношении выбора броских и необычных образов, которые наиболее прочно врезаются в память. Но образы искусной памяти превратились в «телесные подобия», препятствующие тому, чтобы как «простые», так и «духовные интенции» ускользали из души. Здесь автор вновь приводит то основание для использования «телесных подобий», которое было дано в комментарии к Аристотелю: поскольку человеческому познанию более доступны чувственные объекты, постольку «вещи, имеющие тонкую и духовную природу», лучше запечатлеваются в душе, принимая телесные формы.

Второе правило заимствовано из аристотелевского рассуждения о порядке. Из комментария к Аристотелю нам известно, что Фома связывал цитируемый им фрагмент об «исходной точке» с тем, что пишет Туллий о местах. Поэтому второе правило – это правило мест, хотя оно и приводится Аристотелем в рассуждении о порядке.

Весьма любопытно третье правило, которое неверно цитирует одно из правил мест трактата Ad Herennium, а именно то, согласно которому места следует искать в пустынной местности, «поскольку скопление людей и их хождение взад-вперед сбивает с толку и ослабляет впечатление, производимое образами, одиночество же сохраняет четкость их очертаний» (solitudo conservat integras simulacrorum figuras)154. У Аквината это место искажено: sollicitudo conservat integras simulacrorum figuras, – «одиночество» превращается в «заботу», и в результате правило памяти, предписывающее всем, кто стремится запечатлеть в памяти места, делать это в уединении, чтобы ничего не препятствовало мнемоническим усилиям, превращается в правило «заботы». Быть может, допустимо утверждать, что результат будет одним и тем же, так как уединившемуся свойственно одновременно быть и озабоченным запоминанием. Однако я так не думаю, поскольку «забота» у Аквината включает в себя «„привязанность“ к вещам», подлежащим запоминанию, что создает атмосферу религиозности, которая совершенно не ощущается в классической версии правила.

Такая ошибка в передаче текста и неверное истолкование правила мест тем более интересны, что с подобным искажением этого правила мы встречались у Альберта, придававшего «не слишком темным и не слишком освещенным», а также «уединенным» местам характер некой мистической отстраненности.

Четвертое правило о постоянном размышлении и повторении взято из De memoria Аристотеля, такой же совет содержится и в Ad Herennium.

В итоге создается впечатление, что правила Фомы основываются на местах и образах искусной памяти, но сами эти места изменились. Хорошо запоминаемые образы римского ораторского искусства средневековая набожность превратила в «телесные подобия» «тонких и духовных интенций». Оказалось возможным иное понимание правил мест. По-видимому, мнемотехнический характер этих правил, гласящих, что места должны быть не однообразными, умеренно освещенными и тихими, чтобы все способствовало прочному запоминанию, не был до конца осознан ни Альбертом, ни Фомой; к тому же они интерпретировали правила мест в религиозном духе. Создается также впечатление, что особую важность приобретает порядок. В частности, у Фомы телесные подобия, вероятно, располагались в обычном, «природном» порядке, а не следовали нарочитой необычности правил, значение которых, как в случае solitudo-sollicitudo, он изменял в силу своей религиозности.

Как же мы должны представлять себе схоластическую искусную память, которая до некоторой степени следует правилам Туллия, но преобразует их, руководствуясь соображениями морали и благочестия? Во что при такой трактовке памяти превращаются удивительно прекрасные и ужасающе безобразные imagines agentes? Ответ на этот вопрос подсказывает непосредственно предшествующая схоластической трактовка памяти у Бонкомпаньо с ее добродетелями и пороками как «памятными знаками», которые помогают нам стать на тропу воспоминания, указывая пути на небеса и в преисподнюю. Imagines agentes становятся моральными символами, прекрасные или уродливые образы людей выступают как «телесные подобия» духовных интенций – стремления достичь Рая и избежать Ада – и остаются в памяти выстроенными в определенном порядке в неком «величественном» здании.

Как было сказано в первой главе, при чтении раздела о памяти в Ad Herennium нам оказывает очень большую услугу возможность обратиться к ясному описанию мнемотехнического процесса у Квинтилиана. Вспомним: постепенный обход здания в поисках мест, образы, запоминаемые в этих местах и соотносимые с предметами речи. У средневекового читателя Ad Herennium не было этого преимущества. Он изучал эти странные правила мест и образов без помощи какого-либо другого текста по классическому искусству памяти и, более того, в эпоху, когда исчезло и уже нигде не практиковалось классическое ораторское искусство. Он изучал эти правила, не имея никакого представления о живой ораторской практике, но зато в тесной связи с этическим учением Туллия, изложенным в «Первой Риторике». Мы видели, каким образом по этим причинам возникали неверные толкования. Как мы предположили, использование классического искусства в этических, дидактических или религиозных целях, возможно, началось гораздо раньше; возможно, уже в раннем христианстве с ним произошли метаморфозы, о которых мы ничего не знаем, но которые могло унаследовать раннее средневековье. Следовательно, весьма вероятно, что феномен, который я называю «средневековой трансформацией классического искусства памяти», берет начало не с Альберта и Фомы, но уже существовал до того, как они с новым усердием и рвением принялись за свое дело.

Обращение схоластов к искусству памяти и их настоятельные рекомендации к овладению им очень важны для истории этого искусства и представляют собой одну из вершин его влияния. И мы видим, как оно вписывается в общую картину развития XIII столетия. Ученые монахи-доминиканцы, выдающимися представителями которых были Фома и Альберт, стремились использовать новое учение Аристотеля для сохранения и защиты церкви, чтобы Церковь, впитавшая это учение, способствовала его переосмыслению в духе христианства. Колоссальная диалектическая работа, проделанная Фомой, как известно, имела целью опровергнуть учения еретиков. Именно Фома превратил Аристотеля из потенциального противника Церкви в ее союзника. Труды других великих схоластов, в которых этика Аристотеля прилагалась к уже существующей системе добродетелей и пороков, в наше время изучаются меньше, но, может быть, они казались современникам не менее, если не более важными. Деление добродетелей на части, включение их в классическую Туллиеву систему, их анализ в свете учения Аристотеля о душе – все это входит в Summa Theologiae и свидетельствует о стремлении впитать учение Аристотеля в не меньшей мере, чем другие, более известные аспекты философии и диалектики томизма.

Если добродетели Туллия нуждались в пересмотре в соответствии с аристотелевской психологией и этикой, то в не меньшей мере требовала переосмысления и Туллиева искусная память. Усвоив то, что говорилось об искусстве памяти в De memoria et reminiscentia, монахи превратили этот труд в основу для оправдания Туллиевых мест и образов посредством пересмотра их психологической рациональности и с привлечением высказываний Аристотеля о памяти и припоминании. Эта работа была проделана параллельно с возвращением к изучению добродетелей в свете трудов Аристотеля. Одно было тесно связано с другим, так как искусная память была частью одной из основных добродетелей.

Иногда раздаются возгласы удивления по поводу того, что эпоха схоластики с ее приверженностью к абстракции, принижением поэзии и метафоры была также эпохой необычайного расцвета образности – и притом новой образности – в религиозном искусстве. В поисках объяснения этого явного парадокса в сочинениях Фомы Аквинского приводится фрагмент, где он оправдывает использование метафоры и образности в Священном Писании. Аквинат задается вопросом, почему в священных текстах используется образность, ведь «повествование, пользующееся различными уподоблениями и изображениями, относится к поэзии, низшему из всех учений». Он размышляет о связи поэзии с грамматикой, низшим из свободных искусств, и спрашивает, почему же Писание прибегает к столь низким областям знания. Ответ гласит, что Библия повествует о духовных предметах, скрытых под личиной телесных вещей, «потому что для человека естественно стремиться к умопостигаемому, обращаясь к помощи чувственно воспринимаемого, так как всякое наше знание начинается с ощущения»155. Это очень напоминает аргумент, оправдывающий использование образов в искусной памяти. Очень странно, что те, кто ищет в схоластике объяснение религиозного использования образов, проходят мимо подробного исследования этого вопроса Альбертом и Фомой.

Что-то все время упускается из виду, и это «что-то» – именно память. Память, которая имела не только огромное практическое, но также религиозное и этическое значение для человека минувших эпох. Августин, великий христианский ритор, считал память одной из трех способностей души, а Туллий, эта христианская душа дохристианской эпохи, определил ее как одну из трех частей благоразумия. Он же дал рекомендации, как запечатлеть «вещи» в памяти. Осмелюсь предположить, что христианское дидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагал свое учение в удобной для запоминания манере, выразительно демонстрируя «вещи», содействующие добродетельному или недобродетельному поведению, возможно, больше, чем нам известно, обязано классическим правилам, которые никогда не имеются в виду в этом контексте, – тем самым поразительным imagines agentes, которые, как мы видели, переместились со страниц учебника по риторике в схоластический трактат по этике.

По словам Э. Панофского, кафедральный собор времен высокой готики, возведенный как «система однородных частей и частей этих частей», подобен схоластическим Summa156. Напрашивается странная мысль: если Фома Аквинский запечатлевает в памяти свою собственную Summa в «телесных подобиях», расположенных в порядке следования ее частей, то такая абстрактная Summa могла материализоваться в памяти в виде чего-либо подобного готическому собору, наполненному образами, которые располагаются в упорядоченных в нем местах. Мы воздержимся от избыточного количества гипотез, но все же несомненно, что, рекомендуя использование искусной памяти, Summa в одной из своих обойденных вниманием частей оправдывает и поощряет использование прежней образности и создание новой.

На стенах капитула доминиканского монастыря Санта Мария Новелла во Флоренции сохранилась фреска XIV века (ил. 1), прославляющая мудрость и добродетельность Фомы Аквинского. Фома изображен сидящим на троне в окружении парящих фигур, представляющих три теологические и четыре кардинальные добродетели. Справа и слева сидят святые и патриархи, а под ногами у него – еретики, коих он сокрушил своим учением.

Еще ниже, в нишах, или в кабинках, размещены четырнадцать женских фигур, олицетворяющих широту его знаний. Те семь, что справа, – свободные искусства. Самая отдаленная – наинизшее из них, Грамматика, рядом с ней – Риторика, затем Диалектика, Музыка (с органом) и т. д. Перед каждой из них восседает знаменитый представитель данного искусства: перед Грамматикой – Донат, перед Риторикой – Туллий, старик с книгой и поднятой вверх правой рукой, перед Диалектикой – Аристотель, в широкополой шляпе и с раздвоенной седой бородой, и далее подобные изображения рядом с фигурами остальных искусств. Затем идут еще семь женских фигур; хотя никто не пытался истолковать их систематически, они считаются символами теологических дисциплин или теологической части учения Фомы. Перед ними сидят представители этих разделов учения, епископы и другие, тоже точно не установленные лица.

Очевидно, что эта схема далеко не во всем оригинальна. Что может быть традиционнее семи добродетелей? Семь свободных искусств вкупе с их представителями – это тоже старинная тема (читатель может вспомнить знаменитый портик Шартрского собора); еще семь фигур, символизирующих другие науки, с их представителями просто развивают ее. Но художники середины XIV века и не стремились к оригинальности. Фома защищает и поддерживает традиции церкви, распространяя в этом направлении свою грандиозную ученость.

Познакомившись в этой главе со средневековым Туллием, мы, быть может, с удвоенным интересом взглянем на него, скромно сидящего рядом с Риторикой, занимающей довольно невысокое положение в системе свободных искусств, лишь на одну ступень выше, чем Грамматика, и ниже Диалектики с Аристотелем. Но, может быть, он все же более значителен, чем кажется? А эти четырнадцать женщин, сидящие по порядку, как в церкви, на своих местах,– не символизируют ли они не только ученость Фомы, но и его метод запоминания? Иначе говоря, не являются ли они «телесными подобиями», созданными отчасти в подражание хорошо известным фигурам свободных искусств, приспособленным для персонального восприятия, а отчасти – с помощью вновь изобретенных фигур?

Я оставляю эти вопросы открытыми и хочу лишь подчеркнуть, что средневековый Туллий – весьма значимая фигура в схоластической схеме вещей. Разумеется, именно он сыграл первостепенную роль в средневековой трансформации классического искусства памяти. И хотя нужно самым тщательным образом отделять искусство как таковое от искусства памяти, которое является искусством незримым, границы их, конечно же, пересекаются. Ведь когда людей обучают создавать образы для запоминания, трудно предположить, что эти внутренние образы не прорываются иногда наружу и не получают внешнего выражения. И наоборот, если «вещи», которые нужно было запомнить, обладали теми же свойствами, что и «вещи», которые с помощью образов внушало христианское дидактическое искусство, то места и образы этого искусства сами по себе могли оседать в памяти и становиться благодаря этому «искусной памятью».