На стороне подростка

Прекрасноногая Геба подносит хозяевам Олимпа амброзию в золотой чаше – напиток вечной юности. Она дочь Геры, супруги Зевса, царя богов. Гера хочет сохранить в ней образ юной девушки, какой была она сама.

Греческая мифология диалектична: миф о вечной юности, побеждающей смерть, дополняется другим мифом, его антиномией, об эфемерности юности, юности, за спиной которой всегда таится смерть. И юность эта не беспола. У каждого пола свой миф смерти.

Для юношей это миф о прекрасном Адонисе, первенце Афродиты; он жертва безвременной смерти в результате несчастного случая на охоте, оборвавшего яркое сияние зари жизни. Он умирает девственным.

Для девушек – миф о Коре, жертве похищения и изнасилования, погубивших ее земное отрочество. Адонис блуждает в невидимом мире. Кора спускается в Аид, царство мертвых.

Человеческое воображение тешит себя представлением о неограниченных возможностях развития, и возможности эти не уменьшаются по мере их воплощения.

Миф о вечной юности, для того чтобы приблизиться к реальности, пусть даже идеализированной, всегда связан с противоположным ему, именно поэтому все герои, с которыми случаются эпические приключения, – само воплощение эфемерности. Рядом с повествованиями о божествах, наделенных бессмертием, существует множество историй драматических, трагических, о преждевременной гибели юных существ, воплощенных в Адонисе и Коре.

Деметра – это мать Коры, которая становится Персефоной (Прозерпиной у римлян) и женой Аида, бога мертвых. Тут проявляется гениальная интуиция древних греков, которые чувствовали и символически запечатлели тот факт, что отрочество и смерть сопряжены друг с другом, что они связаны между собой. Мальчиков представляет Адонис, первенец Любви, первенец Афродиты, которого она также рано потеряет, до того как у нее появится ребенок, воплощающий Любовь, вечный ребенок Эрос. С точки зрения психоаналитика, это интересный факт: Любовь в ее отправной точке – это подросток, который драматическим образом и безвременно исчезает. Адонис, убитый в тот момент, когда он достигает полной гармонии и изящества, заменяется Эросом. Как будто, чтобы уйти от реальности умирания в отрочестве, от юности, прерванной в самом ее расцвете, дается воплощение Любви в ребенке, в малютке Эросе…

Легенда о Ниобее, шесть дочерей и шесть сыновей которой в расцвете лет были убиты Аполлоном и Артемидой, дополняет тему об отроческой смерти еще одним аспектом – ревности взрослых к юности. У Ниобеи шесть дочерей и шесть сыновей, которые все прекрасны, как Адонис и Кора, все они красивы, восхитительны, талантливы и умны. Аполлон и Артемида не могут примириться с этим юношеским совершенством: что же будет, когда дети вырастут? Боги решают сохранить свою абсолютную монополию. Они убивают детей Ниобеи, Аполлон целится в юношей, а богиня охоты выбирает в качестве мишеней девушек.

Могущество взрослых, и мужчины и женщины, не допускает, чтобы юность поднималась до высот совершенства и гениальности. История о Ниобее – это история о неосознанном геноциде по отношению к юным. Отроков надо убивать.

Смерть Адониса знаменует эфемерность юности и отроческой красоты. Убийство детей Ниобеи выявляет тот страх, что внушают взрослым дарования и таланты юных. Интересно отметить, что убивают их не родители, но посторонние, которые хотят сохранить монополию на обольстительность и любовь.

Покровительница новобрачных Афродита покровительствует также и проституткам. Эта богиня представляет два лика юной любви, и один из этих ликов невыносим для Артемиды, воплощающей зрелую любовь и материнство.

В определенном смысле можно сказать, что Кору, так же как и Адониса, убивает мать и матрона: ведь Адонис убит кабаном, посланным богиней охоты.

В возрасте, когда она еще только готовится стать юной девой, Персефона отделяется от матери и становится объектом обладания другого взрослого, Аида, бога царства мертвых.

Есть нечто примечательное в тормозящем эффекте, который оказывает чужой взрослый, заменивший родительскую опеку и взявший на себя заботу о подростке. Аид заменяет Персефоне мать-Землю для того, чтобы девушка прошла через весну жизни. Если доминирующий взрослый не сумеет внушить подростку, что ведет того к свободе, подростка не удастся взять в плен. Вот мудрость мифа, который осуждает похищение подростков, покинувших надежное убежище детства.

Между похищением Персефоны-Прозерпины и воинственностью Дианы-охотницы, гневом Юноны, в которую мечет молнии Юпитер, подстрекательскими безумствами Венеры, разжигающей войну между людьми (Троя – война и между богами, война богов на Олимпе), изобилием Деметры-Цереры, властительницы жатвы и урожая, – между ними нет промежуточного состояния, это перемена качества без перехода. И не является ли спуск Персефоны в Аид метафорой насилия, которому подверглась девица при потере девственности: кажется, миф подводит к пониманию того, что похищение и насилие – это нечто присущее браку.

Отроческая половая зрелость еще не делает девушку взрослой женщиной, даже если ее изнасиловали. Доступ к женской жизни она получила в результате грубого насилия. Юная девственница вчера, женщина-амфора завтра, отрицающая юношеское изящество.

Жертва или повелительница – Античность превозносит обе эти крайности женского могущества. Отрочество пассивно, с материнством приобретается зрелость, женщина держится в тени. Она управляет жизненными циклами, она использует силы природы. В ходе Элевсинских мистерий Деметра, мать Персефоны, учит юных дев, пришедших из Афин, тайнам плодородия и сексуальным ритуалам.

Выход из отрочества неодинаков у мальчиков и девочек.

Как сегодняшний психоаналитик может трактовать Нарцисса? Не поднимает ли его история проблему гермафродитизма? Отталкивая нимфу Эхо, Нарцисс отказывается стать другим, раскрыть себя в чувственности, в действии, направленном на продолжение рода. Попробуем выйти за пределы этой расхожей интерпретации. Поскольку он видит в зеркале только собственное отражение, этот другой и есть он сам; разве этот миф не поднимает проблему двойственности отрочества в тот момент, когда оно содержит в себе некую амбивалентность? Миф о Нарциссе представляет это явление в крайней форме, даже несколько патологической, когда индивид отказывается сделать выбор между одним сексуальным устремлением и другим. Между Гермесом и Афродитой. Он хочет быть одновременно и Гермесом и Афродитой. Он не желает меняться, не хочет испытывать потребность обрести свою «половину», свое дополнение.

И он погиб, не желая подвергать себя риску полюбить другого, обреченный ограничиться любовью к своему изображению, вместо того чтобы любить другого. Он погружался в любовь при появлении собственного образа, а не при виде другого создания, которое узнают по голосу, исходящему от телесной оболочки, не похожей на твою собственную.

Но не является ли нарциссизм[8 - Нарциссизм – привязанность либидо к собственному Я как к объекту. Может быть первичным, когда Я и Оно (Оно (Id) – по З. Фрейду, комплекс бессознательных побуждений и влечений, действующих по принципу удовольствия) еще не отделены друг от друга, сменяющимся в норме привязанностью части либидо к внешним объектам, и вторичным, когда часть либидо «отказывается» от объектов и вновь обращается к Я. – Примеч. ред]одной из опасностей, которые подстерегают нас в отрочестве, и одним из его искушений?

Конечно, да. Любовь – это слишком большой риск погубить прошлое без надежды на будущее. И естественно, что растет число отчаявшихся подростков – об этом много говорят – и что они стремятся уйти в наркотические галлюцинации или даже думают о смерти, о самоубийстве; и мне кажется, это оттого, что им не хватает ритуалов переходного периода, когда взрослые возвестят: «Отныне с тобой считаются, ты что-то значишь». Общество не дает подросткам ясных ориентиров, хотя и позволяет им пускаться в опасное плаванье, оно лишь утверждает, что их ждут на другом берегу. Если им случается полюбить, они подвергаются опасности, потому что не знают, куда идут, потому что у них нет возможности заработать на жизнь и взять на себя ответственность за последствия этой любви. Человеческому существу присуще продолжать себя в будущем. Однако юноша или девушка, которые любят друг друга, не могут искать продолжения себя в будущем, они могут лишь жить в состоянии любовной лихорадки, которая существует внутри их, а если появляется ребенок – это просто катастрофа: они еще не закончили обучение, у них нет жилья, нет денег, значит, им совсем не нужно, чтобы у них был ребенок. Они прибегают, благодаря технологическому прогрессу, к надежным контрацептивным средствам, и контрацепция предлагает им новые возможности познать друг друга, но познание это обращено внутрь их самих, оно бесплодно. Они довольствуются друг другом, одиночеством вдвоем, они лишают себя возможности создать кого-то вместе, потому что не могут обременять себя деторождением. Общество не дает поручительства за последствия юной любви, так что молодая пара не обладает даже правом переживать наиболее пылкую любовь именно тогда, когда она более всего к этому предрасположена. Это трагедия. Искушение Нарцисса возможно именно в силу отсутствия ритуалов переходного периода. Нарциссизм – это то же самое, что эгоизм в любви: любят только себя самого, пребывая в иллюзии, что это кто-то другой, потому что нет иного выхода. Так случалось и ранее, наверное, но после изобретения контрацептивных средств юноши и девушки потеряли ощущение опасности, которая в свое время воспитывала в них ответственность, но это было раньше. Сейчас они могут нести ответственность только за свою любовь, но не за ее последствия. Эхо не нравится Нарциссу, он не ищет в ней «другого», поскольку созерцание собственного изображения приготовило ему ловушку, и таким же образом каждый подросток может обратить любовь на себя самого. Похоже ведут себя подростки с девушками, не разбудившими их воображение… Они как Нарцисс, который практикует вторичную любовь. Теоретически он гомосексуалист, ведь мальчики занимаются любовью друг с другом, говоря о девочках, а девочки – говоря о мальчиках. Обмен беглыми ласками, онанизм вдвоем. Как если бы сегодня Нарцисс звал Эхо, а Эхо отвечала бы ему: «Послушай, мне нужна от тебя лишь ласка и никаких последствий».

По мифу, они никогда не встретятся, поскольку юноша занят только своим отражением. Но разве Эхо предлагает ему что-то другое? В сексуальных отношениях, именуемых свободными, встречи людей и не происходит. Соединение тел ничего не значит, если нет планов на будущее, если любовь теряет свое трансцендентальное свойство и превращается в итоге лишь в нервную разрядку. Созидательная поэзия, рождающаяся от встречи двух существ, должна иметь социальную поддержку, признание за любовью права на созидание, на создание общего творения. Вместе они создают нечто, может быть ребенка, ребенка в любом случае, даже если речь идет не о ребенке из плоти и крови. Нынче молодые люди лишены возможности строить планы на будущее, они вынуждены довольствоваться тем, что трутся друг о друга.

Говорят, что гомосексуалистов становится все больше и больше, но это неправда! Юноши считают себя таковыми и живут так, потому что обожглись на первой любви. Это легкий путь. Освобождение от обязательств. И они остаются гомосексуалистами, поскольку никто не поддерживает их в желании рискнуть еще раз. Они потеряли способность создавать, когда потерпели поражение в первой любви, и никто не сказал им: «Не отчаивайся, это лишь первый опыт. Он подготовит тебя к другой встрече, когда все будет надежнее и произойдет с человеком, который поверит в тебя». Тут-то они и обращаются к тому, кто похож на них самих, они находят в нем свое отражение, и в зеркале нарциссизма возвращается к ним ощущение собственной значимости в глазах людей, отрицающих другой пол. Думаю, это происходит как с девочками, так и с мальчиками: первый чувственный порыв приводит к вспышке случайной гомосексуальности в предпубертатный период, и общество только способствует ей, так как не помогает подросткам становиться взрослыми. Только научившись ответственности, они станут взрослыми, и тогда не нужно будет возвращаться в состояние предподросткового нарциссизма.

3 глава

Образ тела

Если мы посмотрим на скульптуры античного мира Средиземноморья до первого тысячелетия до нашей эры, то увидим, что первые пластические изображения юности андрогинны лишь в архаическую эпоху древнегреческого искусства, до VIII века до Рождества Христова, признаки мужественности в скульптурном изображении мужской фигуры выглядят достаточно массивными, тяжелыми и мощными. В V веке до Рождества Христова, в эпоху классического греческого искусства, женские и мужские изображения приобретают окончательные различия. Архетипом юношеского тела является эфеб[9 - Эфеб (от греч. ephebos– юноша) – воспитанник эфебии, государственной организации в Афинах и Спарте для подготовки свободнорожденных юношей от 18 до 20 лет к военной и гражданской службе. – Примеч. ред.]. Он изящен, однако в нем нет той женственности, что появится в эпоху флорентийского кватрoченто в образе Давида Донателло. Юные олимпийские атлеты действительно изящны, но не женственны. Они представлены в динамике, тогда как девушки всегда замкнуты, таинственны, хрупки. Женская фигура, будучи задрапированной, более статична, как и положено священной девственности, либо защищенной божеством-покровителем, либо ожидающей, что ее принесут в жертву, как Ифигению.

Встречается также тип амазонки. Эти воительницы представлены в виде зрелых женщин, что дает отсылку к Артемиде. Тема женщины, которая наравне с мужчиной занимается охотой или воюет, воплощается только изображениями женщины зрелого возраста. Либо это матрона, у которой есть или были дети. Можно, однако, с уверенностью сказать, что женское начало в отрочестве олицетворяет Кора, и мы не можем утверждать, что у эфеба есть женские черты, даже если в его облике сквозит иногда определенная двусмысленность. Кажется, что на стадии отрочества женское начало как бы стирается, уступая атрибутике агрессивности, подходящей для охоты и войны, но сохраняющейся в изображениях взрослых женщин.

Изображение юного тела примерно таково и есть. В Античности, и эта традиция сохраняется вплоть до Ренессанса, обнаженными изображаются только юноши; Кора же всегда одета, единственное, что являет она чужому взору, – это грудь, признак плодовитости, и он подчеркнут, ибо женщина предназначена лишь для воспроизведения потомства; очертания груди Коры проступают через прозрачные одежды, очень редко грудь обнажена совсем, грудь всегда выпуклая и упругая, скульптор будто настойчиво напоминает о ее функции вскармливания, что, однако, мешает художнику воплощать канонические понятия о красоте.

На барельефах символические фигуры бывают и обнаженными. На греческом мраморе V века до Рождества Христова в музее римских терм представлена Афродита и две ее спутницы. Каждая из спутниц изображает одну из присущих богине функций, сторон Любви: обнаженная флейтистка – фигура аллегоричная и поэтому может быть обнаженной, это не дочь какого-нибудь горожанина, и рядом другая – новобрачная под покрывалом. Изображение Любви диалектично. Кроме того, это одно из первых появлений обнаженного женского тела, но нагота – лишь символический атрибут Афродиты. Вплоть до итальянского Возрождения обнаженные женские фигуры всегда аллегоричны. Это утренний ветер или ветер вечерний.

На этом барельефе Афродита видится матроной рядом со своими спутницами, они же олицетворяют два аспекта женского очарования – половую зрелость и соблазн. Впрочем, это соотносится с мифологической линией Афродиты: она одновременно и покровительница невест, которые собираются вступить в брак, и представительница эротической любви, которую символизирует обнаженная флейтистка, потому что она – мать Эроса. Нужно вызвать желание в мужчине, который сумеет оплодотворить ее.

Запрет выражается посредством одежд, так, представляя обнаженной лишь зрелую женщину, греки тем не менее всегда одевают ее, даже зрелую, всякий раз, когда женщина является персонажем церемонии религиозного характера.

Римская скульптура более эротична. Можно сказать, что прекраснозадая Венера, или Венера-Каллипига, – это изобретение римлян. После груди обнажаются ягодицы, воспевается женское седалище. Это особенно заметно на фресках, в частности в Помпее, где царит свобода выражения. И тем не менее эротизм обнаженного и соблазнительно обнаженного тела представлен лишь взрослыми женщинами.

Лишь в эпоху Возрождения появляются первые изображения юного женского тела. В них еще есть некая двойственность, как у ангелов или святых. Святой Иоанн или мадонны Леонардо да Винчи воплощают собой не только расцвет юности, но и гермафродитизм.

Известно, что женщины редко позировали художнику обнаженными. Позировали юноши.

Если рассматривать историю искусства под углом поиска воплощения в нем темы отрочества, то, конечно, Рафаэль был первым из великих художников, кто представил отроческий возраст женщины в виде целомудренной девственности. Непорочная Дева – тема известная, но ново здесь то, что в лице и позе женщины художник запечатлел то ожидание угрожающей ее счастью опасности, что является в нашем сегодняшнем понимании характеристикой подростка.

Художники той эпохи знавали любовь богатых дам, которые позировали им. Они влюблялись в принцесс, когда те были девочками-подростками, и это чувство отражалось в живописи. Можно понять, почему так юны мадонны Рафаэля.

Это то новое, что появилось в эпоху Ренессанса. До тех пор Непорочная Дева не имела определенного возраста или же, скорее, представлялась как зрелая женщина. Можно сказать, что Рафаэль действительно был первым, кто почувствовал этот образ именно так. Потому он и выбирал соответствующие модели – его волновала юность.

Но у Фра Анджелико Дева тоже очень юна.

Да, но в ее позе все-таки очень много от изображения святых. В то время как у Рафаэля мадонна более человечна. Художник был чувственным юношей. И юность для него преисполнена соблазна, для Фра Анджелико же – мистики.

Более же всего из художников ранняя юность тела волновала Боттичелли. Его ангелы выражают мимолетность весны жизни. Эта лихорадочность могла бы относиться и к женщине и к мужчине. В «Рождении Венеры» богиня стоит на морской раковине. Относительно вертикальной оси картины фигура совершенно лишена равновесия. Кажется, что художник хотел очень точно изобразить неустойчивое равновесие юности.

Дыхание жизни поднимается будто по спирали.

У английских прерафаэлитов, в начале XIX века, наблюдается некоторый возврат к естественности. В поисках свежести и непосредственности художники, такие как Россетти и Бёрн-Джонс, возвещают английский романтизм и тоску по нежной юности. Они первыми изображают юную девушку ради нее самой.

Я же, сколько ни напрягаю свою зрительную память, перебирая изображения отрочества в живописи, вспоминаю лишь образы Боттичелли. Вернемся, однако, к более ранним живописцам. Они должны были изображать юных несмотря на те рамки, в которые ставила их Церковь. Страдания Святого Себастьяна тому пример. Как и у древних греков или римлян, юноша изображен достаточно мускулистым, но он пассивен, он терпит муки. Он представлен как человек, способный вести себя по-взрослому. То есть он – покорная жертва, объект жертвоприношения. Приверженцы религиозной живописи изображают скорее невинность, чем отрочество. При изображении же светского общества, двора например, пажи тоже всегда пассивны, это уже не дети, но в них совершенно отсутствует какая-либо динамика. Они лишь часть орнамента. Одеты они в цвета своих принцев или своих господ, однако всего лишь для того, чтобы радовать глаз. То же самое можно было бы сказать об очень красивых пуделях. Иногда этих юношей можно было назвать прислужниками искусства, потому что кто-то из них держит книгу или сжимает в руках музыкальный инструмент. Даже в батальной живописи, посвященной теме войны, юности отводится роль прислужника – наездники из свиты рыцаря или пажи в замке дамы.

4 глава

Легенды о юных: эфебы в литературе

Когда словa «отрок, отрочество» появились в литературе?

Под пером Виктора Гюго, который действительно был королем слова. Ему принадлежит это великолепное определение: «отрочество, когда сливаются две сумеречные поры – рождение женщины и уход из детства». Наверное, это одно из первых упоминаний в литературе слова «отрочество».

Блестяще! Однако, поддавшись порыву, он допустил одно маленькое несоответствие. Там, где начинается женщина, там заря, а не сумерки. Но это допустимо. Сегодня мы понимаем: заря взрослости в сумерках детства.

Заря Гюго соотносится с тем знаменитым пассажем Руссо в «Эмиле», где он называет эту пору «вторым рождением» человека.