Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

А вот мнение на эту же тему еще одного историка – В. Соболева:

«Борьба красных сотен с противниками Сталина приобрела страстность религиозных войн. Главными противниками сталинского курса на построение мощного индустриально-аграрного государства, основанного на традициях исторического прошлого, были не дворяне, купцы, мещане и бывшие офицеры белых армий, а горячие приверженцы Ленина с его курсом на мировую революцию и отказом от преемственности с историческим прошлым России...».

До сих пор бытует мнение, что репрессии 1937–1938 годов своим острием были направлены главным образом против евреев. Но так ли это на самом деле? Да, в числе жертв репрессий значительное количество составляли евреи. Но связано это было только с тем, что они доминировали во всех руководящих звеньях советского общества. Они ринулись туда сразу после революции 17-го года, и этот процесс с тех пор длился непрерывно (особенно сильным он был в годы НЭПа). А ведь еще прозорливый философ В. Розанов в 1917 году в своем «Апокалипсисе нашего времени» предостерегал евреев от «хождения во власть», утверждая, что «их место» – «у подножия трона». Увы, к этому мнению никто не прислушался. Как пишет историк В. Кожинов:

«Широко распространены попытки толковать 1937-й год как „антисемитскую“ акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда «заменялся». И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же «заменялись» такими же, что опрокидывает версию об «антисемитизме». Так, пост начальника Политуправления РККА и зам. наркома обороны еврея Гамарника, покончившего с собой 31 мая 1937 года в предвидении неизбежного скорого ареста, занял бывший член национальной еврейской партии «Рабочие Сиона» – Мехлис; пост репрессированного наркома оборонной промышленности Рухимовича – еврей же Ванников, на место арестованного начальника Спецотдела ГУГБ НКВД Бокия пришел Шапиро и т. д.

Но еще показательнее, конечно, сведения о национальном составе ЦК ВКП (б) в целом. В 1934 году из 71 члена ЦК 12 были еврейского происхождения; к 1939 году (когда на ХVIII съезде избирался новый ЦК) 9 из этих 12 подверглись репрессиям, а 3 вошли в новый состав. Но помимо них в этот новый состав (также из 71 члена) были введены 9 человек еврейского происхождения. Таким образом, в 1939 году, после якобы противоеврейских репрессий, в ЦК по-прежнему (как и в 1934 году) каждый шестой из его членов был евреем (это «представительство» в ЦК, между прочим, более чем в десять раз превышало долю евреев в населении страны)...».

О том, что лежало в основе сталинских репрессий, историк Р. Медведев заявил следующее:

«Под прикрытием чисток происходили глубокие социальные и (не менее важные) национальные преобразования, в результате которых к власти пришла новая прослойка людей, большей частью крестьянского происхождения, среди которых практически больше не было инородцев (евреев, латышей, литовцев, поляков и т. д.). Это была реакция огромной славянской страны на интернациональные, космополитические эксперименты 20-х и 30-х годов, которые игнорировали национальный фактор. Сталин просто поднял эту новую прослойку к власти: он не создал ее».

Отметим, что если в 1933 году в Москве насчитывалось 226,5 тысячи евреев, то за последующие пять лет (а это, по либералам, годы интенсивных репрессий) туда приехало еще почти 25 тысяч евреев. Теперь зададимся вопросом: если бы столица и в самом деле захлебывалась от террора (как пишет либеральная пресса, день и ночь «черные вороны» увозили людей на Лубянку, в Бутырку и другие казематы), то стали бы тысячи евреев (а они всегда отличались осторожностью) приезжать в Москву? Да боже упаси!

В том же кинематографе в годы сталинских репрессий продолжали творить практически не только все крупные режиссеры-евреи, но также и средние, вроде Альберта Гендельштейна («Поезд идет в Москву», 1938), Юрия Музыканта («Аринка», 1939), Михаила Билинского («Семнадцатилетние», 1939), Александра Разумного («Личное дело», 1939; «Тимур и его команда», 1940), Владимира Брауна («Моряки», 1940) и т. д. Также состоялось несколько дебютов: Исидор Анненский снял «Медведя» (1938) и «Человек в футляре» (1939) по А. Чехову, Ян Фрид – «Хирургия» (1939) все по тому же А. Чехову и «Патриот» (1939) и т. д.

В январе 1938 года был репрессирован и руководитель Кинокомитета СССР еврей Борис Шумяцкий, которого заменили на... еврея же Семена Дукельского. В течение трех лет он возглавлял воронежское НКВД, но летом 37-го угодил в автомобильную аварию и вынужден был оставить свой пост. Он переехал в Москву, и в марте 38-го Сталин назначил его руководить кинематографом. Отметим, что киношные евреи встретили эту рокировку с большим воодушевлением. Как вспоминал режиссер М. Ромм:

«Когда Шумяцкого арестовали, было в Москве большое торжество. Очень его не любили, многие не любили. В „Метрополе“ Борис Барнет пьяный напился. Все ходили веселые. Хуже, говорят, не может быть, наверняка будет лучше...».

Между тем при Дукельском в советском кино на высшем правительственном уровне установилась жесткая регламентация всех этапов съемочного процесса. Как пишет все тот же киновед В. Михайлов:

«Был определен порядок финансирования подготовительного периода по специальной, утвержденной Комитетом смете с последующим перечислением всех расходов на стоимость картины. Окончательно был закреплен порядок запуска сценария в производство только при наличии утвержденных опять-таки председателем Комитета режиссерско-монтажного сценария, постановочного плана и сметы. Начало съемок картины отныне разрешалось только по специальному приказу самого председателя Комитета. Студиям категорически запрещалось производить какие-либо работы и затраты в съемочный период сверх утвержденных смет (совсем недавно, в годы НЭПа, в этом плане царила полная свобода, которая напоминала „махновщину“ и позволяла наживаться на кинопроизводстве сотням нечистоплотных людей. – Ф. Р.).

Как говорилось выше, все стадии производства фильма строго контролировались сотрудниками постановочно-распорядительного отдела главка. Отснятая картина сначала рассматривалась художественным советом и дирекцией студии, потом постановочно-распределительным отделом главка, с чьим заключением фильм шел к председателю Комитета. Тот смотрел фильм и давал разрешение на его выпуск на экран.

Готовый и разрешенный к выпуску фильм продавался студией Союзкинопрокату в соответствии с заключенным договором. Картина продавалась по сметной стоимости, утвержденной Комитетом с 5-процентной надбавкой. Существовавшая до этого система финансирования производства картин за счет процентных отчислений от прокатных поступлений за ранее выпущенные студией фильмы была запрещена...».

Как свидетельствуют многочисленные источники, Семен Дукельский был полным профаном в области кинематографа, зато обладал чекистской жесткостью и решительностью. Именно проявления последних качеств от него и требовал Сталин, направляя его руководить Кинокомитетом. Однако чрезмерная ретивость Дукельского сослужила ему лично плохую службу: спустя год его отстранили от должности и репрессировали. На его место (в начале июня 1939 года) пришел 37-летний сын русских крестьян, большевик с 21-летним стажем Иван Большаков, который до этого восемь лет отработал в Совете народных комиссаров СССР, пройдя там путь от рядового консультанта до управляющего делами.

Русская тема

Процесс централизации советского кинематографа, завершившийся в конце 30-х, при всех его издержках можно смело назвать делом благим. Во-первых, он укрепил идеологию советского государства, вынеся на авансцену искусства идеи патриотизма и державности накануне самой страшной войны в истории человечества. Во-вторых, он сослужил хорошую службу и самому кинематографу. Увеличилось не только ежегодное количество фильмов, выходивших в прокат, но стало шире их жанровое многообразие и, главное, выросло их художественное качество. Позитивные изменения затронули практически все области кинематографа, что немедленно сказалось на прибыли от кино: в год оно приносило около 400–500 миллионов рублей.

В современной либеральной кинокритике те годы принято рассматривать исключительно сквозь призму сталинских репрессий. Дескать, полстраны сидело в лагерях, а те, кто был на свободе, старались этого не замечать, будучи в плену тех мифологем, которыми потчевал их отечественный кинематограф. Однако можно ли подобный взгляд назвать объективным? Вряд ли, поскольку он до краев наполнен той же самой мифологией, только из разряда черной. На самом деле репрессии конца 30-х годов максимально затронули высшие слои советского общества и лишь минимально его низы. Поэтому миллионы простых советских людей практически не обращали на них внимания, занятые собственными делами и заботами. Страна тогда ударно трудилась не покладая рук по шесть дней в неделю, только один день (воскресенье) посвящая отдыху. И единственным массовым средством развлечения для многомиллионной армии советских трудящихся оставалось кино, которое и в самом деле было густо замешено на мифологии, создавая в противовес голливудской «американской мечте» свою мечту – советскую. Как работала эта «мечта», сегодня всем хорошо известно: она способствовала превращению СССР в мировую сверхдержаву и помогла выстоять стране в жесточайшей войне.

Отметим также следующий парадокс. При «страшной сталинской диктатуре» советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире. А «угнетенные» этой диктатурой мастера советского кинематографа выдавали на-гора не менее высокохудожественный продукт, чем их зарубежные коллеги, например, те же американцы. Что тоже является своего рода мировым феноменом, поскольку американский кинематограф по своим техническим мощностям был сильнее советского. Но только нам удалось сделать массовое искусство высоким, высокое – массовым.

В энциклопедии «Краткая история советского кино» успехи советского кинематографа в 30-е годы описываются следующим образом:

«Новый этап в развитии кино был ценен расширением и углублением звуковых выразительных средств, найденных в начале десятилетия.

Разносторонне были освещены на экране современная жизнь народа и его прошлое.

Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а через него – в философский смысл эпохи.

Жанровое разнообразие явилось результатом роста новой полноправной области литературы – кинодраматургии.

Шел процесс обогащения кинематографической режиссуры средствами театральной культуры. Система Станиславского утверждалась в кинематографе.

Монтаж стал более сложным. Он стал средством создания звукозрительного образа. Это потребовало разработки метода контрапунктического монтажа, примененного в крупнейших произведениях этой поры.

По-новому была решена и актерская проблема. Кинематограф 30-х годов в массе своей стал актерским в противовес режиссерскому кинематографу 20-х годов. Это было вполне закономерно, если принять во внимание, что киноискусство решало проблему раскрытия характера. Актер стал основной фигурой. Через него сценаристы и режиссеры воплощали свои идейные замыслы.

Появляются новые кинематографические школы: мастерские С. Герасимова, С. Юткевича, А. Зархи и И. Хейфица, актерская школа «Мосфильма», актерский факультет во Всесоюзном государственном институте кинематографии.

Существо изменения операторского искусства в 30-е годы заключалось в том, что операторские средства в фильме перестали быть самодовлеющими. Операторы отказались от чрезмерных ракурсов, изощренного освещения, от замкнутой станковой композиции кадра. Изобразительные операторские средства были поставлены на службу раскрытия актерского образа, выявления драматургической ситуации...

Киномузыка в 30-е годы стала органической частью кинофильма.

Киноискусство 30-х годов отличалось большим размахом и глубиной. Именно в эти годы окончательно сложился, утвердился и воплотился в лучших произведениях киноискусства метод социалистического реализма».

Переход от режиссерского кинематографа к актерскому, произошедший в 30-е годы, вывел на авансцену целую плеяду замечательных исполнителей, которые пришли на смену кумирам немого кино. Отметим, что из последних практически незначительное число смогло перейти в кинематограф звуковой и сохранить свою популярность, а большинство либо просто исчезли с экрана, либо перешли на роли второго, а то и третьего плана. Среди них были: А. Чистяков, А. Хохлова, Н. Алисова, А. Стэн, П. Есиковский, С. Жозеффи, В. Фогель, И. Бобров, А. Войцик, В. Барановская, И. Коваль-Самборский и др.

Между тем звезды, взошедшие в 30-е годы, оказались куда более долговечными, чем их предшественники, – многие из них будут сниматься не одно десятилетие, причем у многих из них последующая слава будет оставаться не менее громкой, какой она была в начале карьеры. Среди этих исполнителей были: Николай Боголюбов (его звезда взошла в 1933 году после фильма «Окраина»), Любовь Орлова («Веселые ребята», 1934), Борис Бабочкин («Чапаев», 1934), Борис Чирков («Юность Максима», 1935), Татьяна Окуневская («Горячие денечки», 1935), Николай Крючков, Лев Свердлин и Елена Кузьмина («У самого синего моря», 1935), Петр Алейников и Тамара Макарова («Семеро смелых», 1936), Зоя Федорова и Янина Жеймо («Подруги», 1936), Николай Мордвинов («Последний табор», 1936), Николай Черкасов («Дети капитана Гранта», 1936), Борис Щукин («Ленин в Октябре», 1937), Сергей Столяров («Цирк», 1937), Николай Симонов и Алла Тарасова («Петр I», 1937–1939), Марк Бернес, Борис Тенин и Максим Штраух («Человек с ружьем», 1938), Марина Ладынина («Богатая невеста», 1938), Борис Андреев («Трактористы», 1939), Валентина Серова и Евгений Самойлов («Девушка с характером», 1939), Лидия Смирнова и Иван Переверзев («Моя любовь», 1940), Людмила Целиковская и Павел Кадочников («Антон Иванович сердится», 1941), Владимир Белокуров («Валерий Чкалов», 1941) и др.

С приходом этих актеров в советском кино все явственнее проступает русская или славянская тема, которая становится доминирующей. То есть несмотря на то что в советских фильмах тогдашней поры в качестве главных персонажей действовали люди многих народностей, населявших СССР, однако именно славянам (русским, украинцам и белорусам, составлявшим 80% состава населения страны) уделялось первостепенное значение. А те же евреи отошли на дальний план. Как пишет М. Черненко:

«Еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью... И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия...

В это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом...».

Русскую (славянскую) тему в советском кино тех лет представляли такие исполнители, как Любовь Орлова, Борис Бабочкин, Николай Крючков, Борис Чирков, Марина Ладынина, Петр Алейников, Николай Черкасов, Борис Андреев, Сергей Столяров, Николай Симонов, Иван Переверзев.

Например, Любовь Орлова, хотя и считалась типажно звездой голливудского плана, однако за исключением «Цирка», где она играла американку Мэрион Диксон, в остальных своих фильмах исполняла роли русских женщин.

Борис Чирков играл в театре разные роли (например, Тиля Уленшпигеля), однако на главную роль в фильме «Юность Максима» попал именно за свою типично славянскую внешность: нос картошкой и южнорусский говор. Отметим, что поначалу в планах режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга главную роль – большевика Максима – должен был играть Эраст Гарин (в фильме он носил ту же фамилию – Гарин), а Чиркову предназначалась роль его друга Демы. Но когда в июле 1933 года съемки фильма начались и высокие начальники увидели, какой образ получается из игры Гарина (русского в нем было не так много), было решено съемки остановить и найти другого исполнителя. В итоге главная роль досталась уроженцу Вятской губернии Борису Чиркову.

Николай Черкасов хоть и стал известен широкому зрителю с роли француза Жака Паганеля («Дети капитана Гранта», 1936), однако затем чаще всего играл героев с русскими именами и фамилиями: профессор Полежаев («Депутат Балтики»), царевич Алексей («Петр I», 1937–1939), писатель Максим Горький («Ленин в 1918 году», 1939), русский князь Александр Невский (одноименный фильм) и др. Большинство этих ролей были отмечены Сталинскими премиями (их у Черкасова было четыре), что было справедливо: редко кто из советских актеров тех лет мог так виртуозно перевоплощаться, как Черкасов. Однако именно за приверженность «русской» теме Черкасова не любили представители противоположного лагеря. Например, драматург Евгений Шварц оставил о Черкасове следующие воспоминания: «Ходит важно, как собственный монумент, пустой внутри, совсем пустой».

Сергей Столяров прославился ролями русских былинных богатырей, которых он начал играть с 1939 года (с фильма «Руслан и Людмила»). А за год до этого состоялась реабилитация русской сказки в советском кинематографе: Александр Роу снял фильм «По щучьему велению». Отметим, что эта реабилитация была продолжением той политики популяризации русского прошлого, которая началась в середине 30-х годов. Последней крупной баталией на этом поприще можно считать историю с оперой «Богатыри», которую написал все тот же активный ниспровергатель русской старины Демьян Бедный.

Как мы помним, еще в начале 30-х годов лично Сталин устроил ему разнос в центральной печати за его антирусские взгляды, однако на Бедного та дискуссия мало повлияла. В итоге в 1936 году он пишет на музыку великого русского композитора А. Бородина оперу «Богатыри», которую режиссер А. Таиров ставит на сцене Камерного театра. О том, что это было за произведение, рассказывает А. Вдовин:

«Герои былинного эпоса были выведены в спектакле в карикатурном виде. В сниженных комедийных тонах изображался князь Владимир и его дружина. Шаржированно нарисован княжеский двор и постоянно пьяные „застольные“ богатыри из княжеской дружины, противопоставляемые богатырям настоящим – Илье, Добрыне. Положительными героями в комедии сделаны разбойники – Угар и его друзья из беглых крестьян. Интрига спектакля сводилась к приключениям витязя Соловья, который вместо княжны Забавы похищает княгиню Рогнеду, к сатирически изображенной женитьбе Владимира на болгарской княжне и к победе Угара с товарищами над Соловьем и богатырями из княжеской дружины.

В духе антирелигиозных кампаний 20-х годов в спектакле было представлено крещение Руси. По тексту либретто, написанного Д. Бедным, князь только что крестил Русь. В отечественной истории это было несомненным шагом вперед в сравнении с язычеством. В спектакле же, согласно устоявшимся вульгарно-атеистическим канонам, событие подавалось в издевательском духе, как якобы произошедшее исключительно «по пьяному делу». Князь «винища греческого вылакал, спьяну смуту в народе сделал», только и всего. Что касается самой религии, то «старая вера пьяная была, а новая и того пуще».

Спектакль был поспешно представлен отдельными театральными критиками как «восхитительная вещь» и даже как некая «русификация» Камерного театра, проведенная «с большой сдержанностью и вкусом»...

Казалось, что постановку с использованием музыки великого русского композитора А. П. Бородина ожидал большой успех, однако реакция на «Богатырей» оказалась совершенно иной. На премьере спектакля был председатель СНК В. М. Молотов. Посмотрев один акт, он демонстративно встал и ушел. Режиссеру передали его возмущенную оценку: «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!».

Пьеса Д. Бедного никак не соответствовала изменившемуся отношению к истории, и она была незамедлительно осуждена специальным постановлением Политбюро ЦК от 14 ноября 1936 года. В нем отмечалось, что опера-фарс «а) является попыткой возвеличивания разбойников Киевской Руси, как положительный революционный элемент, что противоречит истории и насквозь фальшиво по своей политической тенденции; б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры».

В результате пьеса была запрещена и снята с репертуара как чуждая советскому искусству. Главе Комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцеву было предложено написать статью для «Правды» в духе принятого решения. Уже на следующий день статья была опубликована. Спектакль был подвергнут в ней подлинному разгрому. Официальная реакция на постановку, усиленная многочисленными собраниями творческой интеллигенции, воочию демонстрировала серьезность намерений власти отбросить негодные традиции в изображении «замечательной» истории русского народа... По словам П. Керженцева, и автор пьесы, и Камерный театр во главе с Таировым своей новой постановкой «радовали» не народы СССР, а «только наших врагов», поскольку героика русского народа, богатырский эпос дороги большевикам, как дороги «все лучшие героические черты народов нашей страны»...

Критика русофобии в работах Н. И. Бухарина, Д. Бедного и других явно направлялась из высших кремлевских сфер. Однако она отнюдь не говорила о переходе Сталина и всего его окружения на националистические русофильские позиции. Интернационализм – доктрина, предполагающая, в конечном счете, преодоление национальных различий, иначе говоря, доктрина национал-нигилистическая, нациофобская по своей природе. Русская нация в силу своей многочисленности и устойчивости могла вызывать у интернационалистов наибольшие опасения насчет осуществимости их замыслов. Освободиться от русофобии большевики-интернационалисты так просто не могли. Вопреки доктрине им приходилось маскировать свой генетический порок, постепенно выходить на путь уступок русским национальным чувствам, использовать русский национализм для достижения тактических целей, в частности для того, чтобы умерять чрезмерные притязания националистов иных национальностей...».