Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Сергей Юткевич в 17-летнем возрасте (1921) поступил учиться сначала в Главные высшие режиссерские мастерские под руководством В. Мейерхольда, потом во Вхутемас. Окончив их (1923), устроился работать художником в театральную мастерскую Н. Фореггера. Там познакомился с С. Эйзенштейном – они вместе оформляли ряд спектаклей. Еще раньше судьба свела С. Юткевича с Г. Козинцевым и Л. Траубергом, с которыми он принял участие в создании ФЭКСа. В 1924 году Юткевич дебютировал в кино – снял комедию из жизни московских беспризорников «Даешь радио!».

Борис Барнет до революции окончил Главную военную школу физического образования трудящихся, занимался профессионально боксом. Из него мог выйти неплохой спортсмен, но Барнет решил попытать счастья в искусстве: в начале 20-х он поступил в Государственный техникум кинематографии, в мастерскую Л. Кулешова. Карьеру в кино начинал как актер («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «Мисс Менд», 1926). В 1927 году Барнет дебютировал как режиссер – снял фильм «Девушка с коробкой».

Марк Донской пришел в большой кинематограф из следственных органов. Он закончил правовое отделение факультета общественных наук Симферопольского университета и некоторое время работал сначала следователем, а потом судьей в Верховном суде УССР и адвокатом в Коллегии защитников. В 1926 году подался в кинематограф, устроившись помощником режиссера на 3-ю Московскую кинофабрику, а потом перевелся в «Белгоскино» на должность ассистента по монтажу. В 1928 году Донской уже снял свою дебютную полнометражную картину «В большом городе» (с М. Авербахом), обличавшую буржуазное влияние на молодежь в годы НЭПа.

Ефим Дзиган в 1923 году окончил известную киношколу Б. Чайковского и, придя в большой кинематограф, актерскую работу совмещал с ассистентской: помогал режиссерам, операторам. За несколько лет такой работы он изрядно поднаторел в «кухне» кинематографа и в 1928 году добился собственной режиссерской постановки – вместе с Михаилом Чиаурели (в будущем тоже известным кинорежиссером) он снял в Грузии фильм «Первый корнет Стрешнев».

Лев Голуб в 1928 году закончил Государственный техникум кинематографии и уже через год дебютировал в большом кино фильмом о советской молодежи «Счастливые кольца».

Из режиссеров славянского происхождения выделю следующих: Григория Александрова (Мормоненко), Всеволода Пудовкина, Сергея Козловского, Бориса Светозарова, Александра Довженко, Ольгу Преображенскую, Павла Петрова-Бытова, Владимира Петрова, Ивана Пырьева, Василия Журавлева, Александра Иванова.

Григорий Александров до революции работал помощником костюмера и декоратора в Екатеринбургском оперном театре. После Октября 17-го поступил учиться на курсы режиссеров Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе, одновременно работая в отделе искусств. В 1921 году стал актером Первого рабочего театра Пролеткульта в Москве, где познакомился с С. Эйзенштейном (тот работал там режиссером). В 1924 году вместе с ним Александров ушел в кино и стал его ассистентом на фильме «Стачка». Потом они вместе снимали «Броненосец „Потемкин“ (1925), «Октябрь» (1927) и др.

Отметим, что уже тогда в киношных кругах их творческое содружество вызывало досужие разговоры: дескать, их объединяет не только творчество, но и... плотская любовь. Но это оказалось неправдой, о чем сам Эйзенштейн чуть позже высказался следующим образом (в разговоре с Мари Сетон): «Многие говорят, что я – гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания, даже по отношению к Грише (Александрову. – Ф. Р.), несмотря на то что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция, как у Бальзака и Золя, в интеллектуальной области...».

Всеволод Пудовкин собирался связать свою жизнь с точными науками, для чего поступил учиться на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета. Однако, когда в 1914 году началась Первая мировая война, вынужден был прервать учебу и отправиться на фронт. Во время одного из боев был ранен, попал в плен. В 1918 году вернулся на родину и два года спустя пошел учиться в Госкиношколу, которой тогда руководил В. Гардин. Во время учебы Пудовкин начал пробовать себя как сценарист, актер и сорежиссер в фильмах Л. Кулешова (тот взял его в свою мастерскую в 1922 году). В 1925 году Пудовкин дебютировал как режиссер: снял на «Межрабпом-Руси» комедию «Шахматная горячка» (с Н. Шпиковским).

Сергей Козловский учился в Одесском художественном училище, затем увлекся театром. В 1913 году стал сниматься в кино (дебют «Драма на охоте»). После революции стал сниматься уже в советских немых картинах («Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и др.). В 1925 году дебютировал как режиссер – снял фильм «Дорога к счастью».

Борис Светозаров пришел в кино еще до революции – в 1915 году – в качестве актера. После Октября 17-го стал работать ассистентом режиссера и в течение нескольких лет набивал руку. Наконец, в 1925 году он дебютировал на «Совкино» (Москва) как самостоятельный режиссер, сняв подряд два фильма: «В угаре НЭПа» и «Шпундик-кооператор».

Александр Довженко до своего прихода в кинематограф работал учителем. В начале 20-х годов занимался дипломатической работой в Польше и Германии. Затем, получив правительственную стипендию, учился живописи в Мюнхене. С 1923 года работал в украинской газете «Вiстi ВУЦИК» как художник-карикатурист. В середине 20-х пришел в кинематограф и в 1926 году дебютировал в нем комедией «Вася-реформатор».

Ольга Преображенская до революции училась в студии МХТ, затем работала в провинциальных театрах. В 1913 году стала сниматься в кино (например, сыграла Наташу Ростову в «Войне и мире», 1915). После революции преподавала в Первой госкиношколе. В середине 20-х годов пришла в режиссуру и дебютировала в ней в 1926 году на «Совкино» (1-я кинофабрика) фильмом «Каштанка».

Павел Петров-Бытов в 1921 году окончил Петрозаводскую театральную студию. Три года спустя пришел работать в кино в должности редактора-монтажера. В 1927 году дорос до режиссера и снял фильм по собственному сценарию «Водоворот», который сделал его имя широкоизвестным.

Владимир Петров до революции учился в Петроградском университете и одновременно в Театральном училище при Александринском театре. В 1917 году стал выступать как драматический актер и вскоре уехал в Великобританию, где работал у известного режиссера Г. Крэга. Затем вернулся на родину и в 1924 году поступил на кинокурсы В. Висковского. Карьеру в кино начал как актер, но потом ушел в режиссуру. Его дебют на этом поприще случился в 1928 году – он снял на «Совкино» (Ленинград) фильм «Золотой мед» (с Н. Бересневым).

Иван Пырьев до своего прихода в кинематограф участвовал в Гражданской войне на стороне Красной армии, а после демобилизации поступил сразу на два отделения ГЭКТЕМАСа: актерское и режиссерское. Закончив его, был актером Первого рабочего театра Пролеткульта и Театра имени Мейерхольда. В кино пришел в 1925 году в качестве помощника и ассистента режиссера. На этом поприще достиг больших успехов: многие режиссеры, прознав об администраторских талантах Пырьева, буквально боролись за то, чтобы именно он был у них ассистентом. Пырьев также писал сценарии к фильмам («Оторванные рукава», 1928 и др.). В 1929 году Пырьев добился самостоятельной режиссерской постановки и снял на киностудии «Союзкино» (Москва) сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (о борьбе с бюрократизмом и пережитками чиновничьей психологии среди некоторых слоев советских служащих).

Василий Журавлев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и уже спустя два года на объединенной Московской фабрике «Совкино» (в будущем – «Мосфильм») снял свою первую самостоятельную картину – комедию «Приемыш».

Александр Иванов в 1924 году окончил киношколу и устроился работать ассистентом режиссера. В 1929 году дебютировал как постановщик с фильмом «Косая линия» (с О. Галлаем).

Именно этот еврейско-славянский «десант» во многом добыл славу советскому кинематографу, подняв его до уровня подлинного искусства, чего не было нигде в мире. Только в советском кинематографе присутствовал подобный сплав, где так удачно слились славянский традиционализм и еврейское экспериментаторство. Как писал историк кино И. Кристи:

«Отношение к кино как к искусству, принятое с первых лет советской власти (само по себе довольно неожиданное и, вероятно, установившееся благодаря каким-то стратегическим целям), превратило режиссеров раннего кино в „художников“, к тому же – художников, особо отмеченных ленинским благословением. Этот уникальный статус был принят и за рубежом, где свои кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали в своем деле. Таким образом, ранний советский пантеон оказался привилегированной референтной группой для мирового киносообщества – прежде всего благодаря якобы некоммерческому контексту, в условиях которого советские режиссеры пользовались свободой „творчества“...».

То, что творилось тогда в СССР, было поистине уникальным явлением, не имевшим мировых аналогов. Тысячи некогда безвестных людей, вынесенные наверх революцией, внезапно явили миру такое скопище талантов, какого не было никогда и ни у кого в мире. А ведь не стоит забывать, что сразу после революции в России грянула Гражданская война, которая длилась четыре года и унесла жизни многих не менее талантливых и выдающихся людей. К этому стоит еще приплюсовать и отъезд из России десятков тех, кто совсем недавно составлял интеллектуальную гордость страны (тот же «пароход философов», отплывший от берегов России в 1922 году). Но даже несмотря на эти потери, молодая советская Республика сумела в кратчайшие сроки не только мобилизовать сотни оставшихся в стране интеллектуалов на созидательный труд, но и в те же сроки поднять до их уровня тех, кто еще совсем недавно даже читать и писать не умел. Ведь многие из тех, кто вскоре станет гордостью того же советского кинематографа, были людьми из самых низов, по сути, люди социального дна, которые при прежнем режиме никогда бы не смогли подняться наверх. Советская власть им такую возможность предоставила.

Между тем люди, которые покинули страну, продолжали активно не верить в созидательную сущность Октябрьской революции. Еще в 1923 году евреи-эмигранты создали на Западе «Отечественное объединение русских евреев за границей». Эта организация выпустила воззвание «К евреям всех стран!», где осуждала своих соплеменников, оставшихся служить советской России. В 1924 году в Берлине вышла целая книга, составленная из статей знаменитых евреев, с теми же самыми осуждениями (среди авторов были: И. Бикерман, Д. Пасманик, В. Мандель, И. Левин, Г. Ландау, Д. Линский и др.). Например, Д. Пасманик в этом сборнике писал следующее: «Большевистский коммунизм во всех его видах и формах... злой и неизменный враг еврейства, ибо он прежде всего – враг личности вообще и культурной личности в частности».

Пытаясь доказать всему миру, что они не потеряли, а только выиграли от своего выбора, советские евреи взялись посредством искусства (в том числе и кино) доказывать преимущества своей жизни в советской России. Благо это было нетрудно осуществить, учитывая обширное представительство евреев в советском кинематографе. Согласно данным все того же киноведа М. Черненко, до начала 30-х в советском многонациональном кинематографе эта тема была если не превалирующей, то во всяком случае далеко не последней. Практически каждый год выходило по два-три фильма на еврейскую тему, причем на разных киностудиях. Власти смотрели на это вполне благожелательно, поскольку это была самая выгодная пропаганда советского интернационализма, демонстрирующая всему миру достойную жизнь в советской России еще совсем недавно «самой угнетенной» нации. Кроме этого, под эту пропаганду советские власти легко заключали выгодные концессии с западными евреями.

Отметим, что ни в одной другой стране в мире, кроме советской России, не только не существовало еврейского кинематографа, но и фильмов, где евреев представляли бы в положительном свете, выходило единицы. Даже Голливуд, который считался Меккой мирового кинематографа и где евреев работало больше всего (чтобы перечислить их всех, понадобится не один десяток страниц текста), и тот редко осмеливался касаться этой темы, поскольку боялся вызвать вспышку антисемитизма среди простых американцев. Поэтому даже само слово «еврей» в американских фильмах произносить было запрещено. И запрет этот держался более 40 лет – до 1946 года! Вот почему тамошние евреи чаще смотрели фильмы... советского производства, как, например, лента 1925 года выпуска под весьма характерным названием «Еврейское счастье» Александра Грановского. Как писал все тот же Мирон Черненко:

«Это был один из самых значительных „еврейских“ фильмов немой поры советского кино, снятый по мотивам рассказов Шолом-Алейхема (вместе с Исааком Бабелем это был самый снимаемый в те годы автор. – Ф. Р.) и посвященный «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кинематографа в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Гричер-Чериковер, автором надписей – Исаак Бабель, художником – Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе, даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».

Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану...».

Здесь киновед, видимо, ошибается: никаких особенных препон во время создания фильма (а это были 1924–1925 годы) у его автора быть не могло – по сути, это был госзаказ (причем двойной: один экземпляр предназначался специально для Америки, для чего был сделан негатив с еврейскими и английскими надписями), который снимался на Первой фабрике Госкино.

Поскольку история есть книга, которую пишут победители, было бы наивно думать, что советская власть в этом отношении шла вопреки привычным канонам. Практически сразу после своей победы в Гражданской войне в советской России начала создаваться новая история, в которой практически вся прошлая история страны подвергалась остракизму, а новая власть всячески воспевалась. По сути, это была такая же мифологизированная история, как и при царях, только теперь уже коммунистическая. Отличительной же особенностью ее было то, что весь пафос этой новой истории был «заточен» под идею мировой революции, которая, по мысли большевиков, должна была состояться в ближайшее десятилетие.

Однако в этой мировой бойне самая незавидная участь была уготована русским – как титульная нация России они должны были снова стать главным пушечным мясом. Тем самым русские как бы должны были «загладить вину» за свои «грехи» при царском режиме. Грехи у прежней власти перед народами России и в самом деле имелись большие (иначе в 17-м году не грянули бы одна за другой сразу две революции), однако в советской постреволюционной историографии в этом вопросе намеренно сгущались краски и вся многовековая история России подавалась исключительно в негативном плане (хотя во многом потенциал тогдашней России – как экономический, так и интеллектуальный – все же базировался на наследии царского режима). В какой-то мере эта критика прежнего режима была вызвана и тогдашней позицией русской эмиграции, которая в своих СМИ всячески расписывала райскую жизнь при царях и ужасы большевистской революции. Например, в том же еврейском сборнике 1923 года писалось следующее:

«В многовековой истории еврейского рассеяния... не было еще политической катастрофы, столь глубоко угрожающей нашему национальному бытию, как крушение Русской Державы, ибо никогда еще живые силы еврейского народа не были в такой мере собраны воедино, как в прежней, живой России. Даже распад Арабского халифата вряд ли может сравниться с постигшим нас бедствием».

Советские евреи, в свою очередь, пытаясь доказать обратное, продолжали утверждать, что старая царская Россия была не чем иным, как «тюрьмой народов» и, как написал один из публицистов, «со всей ее многовековой историей должна быть приговорена к смерти».

Еще одна «отходная» по «старой России» появилась в августе 1925 года в главной партийной газете «Правда». Там был помещен оскорбительно-издевательский «некролог» В. Александровского, где были такие строчки:

Русь! Сгнила? Умерла? Подохла?
Что же! Вечная память тебе.
Не жила ты, а только охала
В полутемной и тесной избе...
Костылями скрипела и шаркала,
Губы мазала в копоть икон,
Над просторами вороном каркала,
Берегла вековой тяжкий сон.
Эх, старуха! Слепая и глупая!..

Эта неуемная критика прежней России привела к тому, что вместе с ней стала всячески унижаться и титульная нация страны – русские. И евреи в этом процессе играли далеко не последнюю роль. Известный писатель Михаил Пришвин в те годы имел встречу с одним из членов Политбюро Львом Каменевым (Розенфельдом) и о своих впечатлениях от этой встречи оставил следующие воспоминания:

«Был в Москве у Каменева, говорил ему о „свинстве“, а он... вывел так, что они-то (властители) не хотят свинства и вовсе они не свиньи, а материал свинский (русский народ), что с этим народом ничего иного не поделаешь...».

Столь презрительное отношение к русским (а еще шире – к славянам), к их истории и культуре со стороны большинства евреев брало свое начало еще в далеком прошлом. Несмотря на то что более сотни лет эти народы жили под одним небом и на одной земле, общего между ними было не так много. Зато взаимных претензий, недопонимания, а то и откровенной вражды было хоть отбавляй. Об отношении многих простых евреев к русским, которое воспитывалось в еврейских детях чуть ли не с пеленок, весьма откровенно написал видный филолог М. Альтман. Вот его слова, относящиеся к временам начала ХХ века:

«Вообще русские у евреев не считались „людьми“. Русских мальчиков и девушек прозывали „шейгец“ и „шикса“, т. е. „нечистью“... Для русских была даже особая номенклатура: он не ел, а жрал, не пил, а впивался, не спал, а дрыхал, даже не умирал, а издыхал. У русского, конечно, не было и души, душа была только у еврея... Уже будучи (в первом классе) в гимназии (до этого Альтман учился в иудейском хедере. – Ф. Р.), я сказал своему отцу, что в прочитанном мною рассказе капитан умер, а ведь капитан не был евреем, так надо было написать «издох», а не «умер». Но отец опасливо меня предостерег, чтобы я с такими поправками в гимназии не выступал...

Христа бабушка называла не иначе как «мамзер» – незаконнорожденный. А когда однажды на улицах Уллы был крестный ход и носили кресты и иконы, бабушка спешно накрыла меня платком: «чтоб твои светлые глаза не видели эту нечисть». А все книжки с рассказами о Богородице, матери Христа, она называла презрительно «матери-патери»... ».

Отметим, что главными идеологами той антирусской (антиславянской) кампании, которая проводилась в России в 20-е годы, выступали даже видные политики русского происхождения вроде Николая Бухарина или Михаила Калинина. Вот как об этом пишет А. Вдовин:

«Социализм виделся Ленину обществом, которое „гигантски ускоряет сближение и слияние наций“. Ради скорейшего достижения этой цели от русской нации требовалось возместить другим нациям „то неравенство, которое складывается в жизни фактически“. Интернационалист Н. Бухарин говорил на ХII съезде партии (1923), что русский народ необходимо искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими народами и этой ценой «купить себе настоящее доверие прежде угнетенных наций». М. Калинин призывал поставить малую национальность в «заметно лучшие условия» по сравнению с большой...

Бухарин до конца своих дней оставался страстным обличителем старой России. Символом императорской России, по его мнению, следовало бы считать не столько официального двуглавого орла, сколько кнут и нагайку. Царствовали в России, в его изображении, не иначе как дикие помещики, «благородное» дворянство, идеологи крепостного права, бездарные генералы, сиятельные бюрократы, вороватые банкиры и биржевики, пронырливые заводчики и фабриканты, хитрые и ленивые купцы, «владыки» черной и белой церкви, патриархи и архиепископы черносотенного духовенства. Правила «династия Романовых с ее убогим главой, с ее великими князьями-казнокрадами, с ее придворными аферистами, хиромантами, гадальщиками, Распутиными; с ее иконами, крестиками, сенатами, синодами, земскими начальниками, городовыми и палачами». Люди труда, по Бухарину, если и выступали, то «лишь как предмет издевательства у одних, предмет жалости и филантропии – у других. Почти никогда они не были активными творцами, кующими свою собственную судьбу»; «рабочий человек, пролетарий и крестьянин-труженик был забит и загнан».

Народы, присоединенные к России, делились Бухариным на два разряда – на народы вроде грузинского, «со старинными культурными традициями, которые не сумел разрушить царизм», и народы вроде центральноазиатских, что «были отброшены царизмом на сотни лет назад». Бухарин утверждал, что патриотом такой России мог быть и являлся только «обскурант, защитник охранки, помещичьего кнутобойства, отсталой азиатчины, царской опричнины, жандармского режима, угнетения сотен миллионов рабов». Традицией, единственно достойной демократических кругов, могла быть лишь традиция ненависти к царскому «отечеству», «квасному патриотизму», патриотичным «искариотовым», а также идея пораженчества...».

Советский кинематограф 20-х годов весьма эффективно культивировал ненависть к царскому режиму и на этом поприще достиг больших успехов. В декабре 1925 года свет увидело гениальное творение Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“ – мощное обличение времен правления Николая II, осуществленное средствами немого кинематографа. Как писала советская критика: „Разоблачая зверский режим самодержавия, фильм проповедовал любовь и уважение к человеку, утверждал тот подлинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в революцию 1905 года, во имя которого они поднялись и победили в дни Великой Октябрьской революции...“.

Отметим, что фильм провалился в советском прокате (в лидерах тогда ходил «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом в главной роли), но был всячески поддержан официальной критикой, а также замечен и за рубежом. На Парижской выставке 1926 года он был удостоен приза, а в США в том же году Американская Академия киноискусств признала его лучшим фильмом. Однако русская эмиграция встретила ленту с возмущением, назвав ее «клеветой на царскую Россию». Много позже их позицию озвучит писатель А. Солженицын. Дословно это выглядело следующим образом:

«Мировая громовая слава „Броненосца „Потемкина“, таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику – безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным „кинематографическим“ аксессуаром: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт) да „избиение“ на одесской лестнице, какого не было...“.

Писатель прав, когда утверждает, что Эйзенштейн в своем фильме допустил определенные измышления в целях демонизации царского режима. Повторюсь, это была сознательная позиция режиссера, строго следовавшего в фарватере творимой в советской России мифологизированной истории. Однако, несмотря на все издержки этой мифологизации, в целом она была делом благим. И Эйзенштейн в своем фильме творил миф-созидатель, который вдохновлял его соотечественников на самоотверженный труд на благо Отечества (этот миф он успешно разовьет и в следующем своем фильме – «Октябрь»). А вот тот же Солженицын, который сорок лет спустя напишет книгу «Архипелаг ГУЛАГ», сотворит миф-разрушитель, который существенным образом поможет заокеанским стратегам «холодной войны» разрушить СССР.